大文化觀與動畫電影
——對當(dāng)下國產(chǎn)動畫電影精神建構(gòu)的一種思考

方明星

大文化觀與動畫電影
——對當(dāng)下國產(chǎn)動畫電影精神建構(gòu)的一種思考

方明星

在建構(gòu)動畫電影的精神意蘊時，大文化觀提供了一種寬闊的視野。認為民族文化與它國文化應(yīng)平等互參、尋找共同理解的基點；主流文化與亞文化等應(yīng)相互砥礪，共存共榮，從而為動畫提供足夠的精神支撐。

大文化觀；國產(chǎn)動畫；精神建構(gòu)

中國動畫在經(jīng)歷多年的低迷之后，終于進入了發(fā)展的歷史快車道。外有國家政策的大力支持，內(nèi)有受眾的廣泛需求，動畫市場變得一片繁榮。在此背景下，動畫電影也開始走出低谷。但另一方面，優(yōu)秀的動畫電影依舊寥寥無幾，深入人心的國產(chǎn)動畫形象更是屈指可數(shù)。以2010年熱播動畫電影為例，取得較好票房的都是有了前期作品作為基礎(chǔ)的，如《喜羊羊之虎虎生威》《長江七號愛地球》等，原創(chuàng)的動畫大部分慘不忍睹，如制作精良的《夢回金沙城》等，幾乎沒有票房。這些動畫電影之所以成功者極少，與其自身的藝術(shù)構(gòu)成是有密切關(guān)系的。作為藝術(shù)品的動畫要能打動人，必須“能以其形體存在訴諸人的情感本體”［1］504，而“情感本體”是“作為人類的內(nèi)在自然人化的重要組成，藝術(shù)品是其物態(tài)化的對應(yīng)品”［1］505，當(dāng)代動畫電影恰恰忽略了當(dāng)下國人的“情感本體”，精神貧乏，進退失據(jù)，造成動畫影片描寫蒼白，藝術(shù)缺乏。如何救藝術(shù)之窮？大力建構(gòu)動畫片的 “內(nèi)在自然人化”，即動畫的精神意蘊，是其不二選擇。但是，在一個“價值多元，共生共存”的“無名”［2］14時代里，動畫片的精神意蘊不再是一個簡單明了的概念?；诖?，本文引進大文化的概念，將動畫放在更加廣闊的視野里，來探討其精神建構(gòu)的方式與手段。

1980年，國際動畫組織（ASIFA）在南斯拉夫的Zegreb會議上，沃爾特·迪斯尼曾給動畫下過定義：“動畫藝術(shù)是指除真實動作或方法外，使用各種技術(shù)創(chuàng)作活動影像，亦即是以人工的方式來創(chuàng)造動態(tài)影響”，這種“人工創(chuàng)造”的“動態(tài)影響”，“能解釋人類于腦中呈現(xiàn)及產(chǎn)生印象的任何事物?！币驗椴⒎鞘钦鎸崉幼骰蚍椒?，所以，動畫一定程度上是遠離現(xiàn)實的；同時，對“技術(shù)”的強調(diào)，則讓動畫具有了直接的工業(yè)化文明特色。

要正確理解動畫的涵義，必須要理解在技術(shù)高度發(fā)展的現(xiàn)代文化基礎(chǔ)上的大眾文化的特色。作為以完全虛構(gòu)為特色的表現(xiàn)作品，動畫體現(xiàn)了用文化符號來重構(gòu)國家、種群、人類生活的特色。在動畫電影《黑客帝國》中，一方面是現(xiàn)代化的城市，人聲鼎沸，車來車往，到處都是現(xiàn)代性的空間；但另一方面，這個城市是虛擬的，沒有國家、沒有民族，甚至人們都沒有身份，這正體現(xiàn)了大眾文化的最大特征，即逐漸泯滅國家和民族的差異，通過最大的共同話，來實現(xiàn)對人們的精神統(tǒng)治和占有。

但追述文化傳統(tǒng)理解，卻與現(xiàn)代文化有很大差別。錢穆在談到“文化”時認為，文化由人類群體的內(nèi)部精神累積而產(chǎn)生，窮其根源，最先是由于人們自然環(huán)境有區(qū)別，然后影響其生活方式，再由生活方式影響到文化精神［3］1。這種內(nèi)指性的循序漸進文化觀，對于連續(xù)不斷的中華文明來說，確實有一定的針對性，但卻忽略了文化的多重性和包容性；自“五四”以來，尤其是80年代以來，中國社會經(jīng)歷了劇烈的調(diào)整和轉(zhuǎn)型，中國文化隨之同步共振，它絕不僅僅只由“內(nèi)部精神累積”產(chǎn)生，而是具有了更多的獨異性和開放性；傳統(tǒng)“文化”的概念是以縱向傳承為主要特征的，但現(xiàn)代的“文化”則更多帶有橫向吸收的特點，為與一般文化觀念相區(qū)分，本文引入“大文化”的概念。

大文化觀，在此指的是以平等為基礎(chǔ)、以多元混成為其主要特色的文化。在轉(zhuǎn)型期的當(dāng)下中國，橫向的民族文化與外來文化，縱向的傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化，都處于同一個層面，其中間界限已經(jīng)模糊不清，變成了我中有你、你中有我的多元混成關(guān)系，看似文化走向繁雜，其實卻蘊藏著無限生機。對于中國動畫來說，正面認識并積極回應(yīng)這一文化態(tài)勢，是建構(gòu)動畫精神世界的重要選擇。

在大文化觀之下，我們可以用更加建設(shè)性的眼光來審視中國動畫電影，與日本這一動畫強國相比，中國動畫電影囿于比較狹隘的文化眼光，從而一定程度上限制了動畫精神建構(gòu)的廣度和深度。

在涉及到民族藝術(shù)時，有一句話一直被封為圭臬，即作品應(yīng)表現(xiàn)出“中國作風(fēng)”和“中國氣派”？但對于這一問題，卻往往被很狹義的理解，認為其應(yīng)表現(xiàn)中國固有的文化觀念和生活方式，聽起來很有道理，但細一琢磨卻很成問題，中國固有的文化觀念和生活方式到底是什么？時代的迅速變化，導(dǎo)致了人的生活方式迅速變化，傳統(tǒng)的以農(nóng)耕為主的社會進入到現(xiàn)代都市型社會，已經(jīng)從根本上顛覆了中國人的生活方式，與其伴隨改變的則是文化觀念。所謂“中國固有”的文化觀念和生活方式，其實是很難定義的。

從大文化觀出發(fā)，或許有助于我們排除純粹的、獨尊的觀點，用更加寬容、寬泛的觀點來理解文化，這對于動畫中精神意蘊的增加是極其重要的。

第一，中國特色不僅僅指的是線性的“內(nèi)部精神累積”，而且包括多種外部的精神注入；這兩者的關(guān)系也不僅僅是“中學(xué)為體，西學(xué)為用”的簡單本體與工具的關(guān)系，而是構(gòu)成平行的、不分軒輊的兩個部分，甚至在有的時候，這兩者是合二為一的。如動畫電影《寶蓮燈》就以一種大文化的觀點，來演繹中國傳統(tǒng)的文化母題——孤兒救母主題下的現(xiàn)代文化意義。本部電影從劇本、制作到配音，全面吸收了日美等國的先進經(jīng)驗，體現(xiàn)了一種文化的開放。如對于動畫人物表演的重視，通過先表演然后再來制作、繪畫的方式，使得動畫人物形象非常生動。電影中少年沉香的命運起伏表現(xiàn)了東西方文化的結(jié)合，一方面他肩負著家族的重負，復(fù)仇救母是他的唯一選擇，血親復(fù)仇是中國文化的一大看點。但在中國文化中，復(fù)仇者的姿態(tài)往往是壓抑的、陰沉的甚至是扭曲的，這樣的少年形象與現(xiàn)代的審美接受出現(xiàn)了一定的文化落差。所以，劇中引入了另一方面，即少年成長主題，通過沉香與小石猴等伙伴的成長，從而凸顯了少兒的可愛、活潑以及面對困難的無助、堅強等眾多情緒。這事實上是擺脫了傳統(tǒng)文化中將兒童成人化的傾向，是運用大文化觀成功改造傳統(tǒng)故事的經(jīng)典范例。這部動畫的人物形象就是多重文化的，如劇中沉香的好朋友——為二郎神雕刻神像的酋長的女兒，就是一個黑人。這部動畫中關(guān)于民族、國家、人類關(guān)系之間的理解超越了狹隘文化的范疇，中國歷來講究“夷夏之辨”，文化上講究正統(tǒng)，所謂“諸侯用夷禮則夷之，夷狄進于中國則中國之”，以天朝上邦的姿態(tài)俯視天下，這在漫長的中國歷史上都是有效的，因為中國的文化遠遠高于環(huán)繞于中國周邊的國家和民族；但到了現(xiàn)代，隨著中國文化危機的出現(xiàn)，“五四”一代開始以決絕的姿態(tài)去割裂傳統(tǒng)，文革更是將這一割裂從社會大傳統(tǒng)推向了家庭小傳統(tǒng)層次，這就走向了另一個極端。由此反觀《寶蓮燈》的民族觀和傳統(tǒng)觀，無疑就顯得客觀理性得多。

相對來說，這種大文化的觀念在目前大部分中國動畫片中表現(xiàn)還不很突出。但在日本這樣的動畫強國的作品中，卻成為了其重要的理念支撐，并借此在世界各地攻城略地，所向披靡。如日本著名的動畫大師宮崎駿的作品具有最本土的日本特色，但同時又是最西式的，在其名作《天空之城》之中，他通過對充滿著高科技和最先進殺人武器的天空堡壘的描繪，表現(xiàn)出對于科技的熟稔和癡迷，但矛盾的是高科技本身卻始終是他極為警惕的對象。動畫的結(jié)尾，這個代表著科技的城堡終于解體，妄圖操縱強大武器系統(tǒng)征服世界的野心家也隨之灰飛煙滅。冉冉升起到空中的，是這個城堡曾附屬于其上的一棵綠色巨樹，對于自然和綠色的崇拜取代了機械與武器，體現(xiàn)了典型的日本式萬物有靈的觀念。宮崎駿的大部分作品都含有對機械與科技的現(xiàn)代文明的癡迷與反思成分，同時與日本本土的諸多文化觀念混雜在一起，構(gòu)成了非常獨特的文化生態(tài)。這種寬闊的文化觀念，大大擴展了他作品的精神力度。好萊塢的很多動畫片也是如此，以《功夫熊貓》為例，里面有最中國的文化因素，如中國對于功夫的喜愛、中國式比武選帥、中國人對于飲食的偏愛等，這些深藏的民族文化觀念被美國人糅合在了一起，變成了一只胖胖的貪吃而又愛武的熊貓；在比武中，他陰差陽錯被選中，成為擔(dān)負重要使命的武道繼承人；由于貪吃，使得他練成了敢想而做不到的神奇武功。但這些中國觀念和理想、信念、拯救人類的好萊塢式思想模式混雜在了一起，從而造就了一部文化觀念混沌但卻意蘊豐厚的作品。

第二，中國的動畫要正確處理主流文化與各種亞文化以及類文化的關(guān)系。在強調(diào) “主旋律”、“寓教于樂”的思維模式之下，中國動畫將自己的受眾主要定位為青少年，并明顯采取了一種居高臨下的灌輸教導(dǎo)的姿態(tài)，而這一點正是造成孩子逃離國產(chǎn)動畫的主要原因。要解決這一問題，我們就必須進入到更加具體的層面來分析，青少年可以看做一個文化群體嗎？動畫是否一定以青少年為其受眾？主流文化如何表達才能在受眾那里得到真正的回應(yīng)？

把青少年作為一個群體來看，其實是很不嚴(yán)謹?shù)?，從幾歲到18歲之前，我們都可以叫做兒童或青少年，但他們卻區(qū)別巨大，文化類型迥然不同。如現(xiàn)在常常被表述的“80后”、“90后”等，就已經(jīng)不再是簡單的時間概念，而是文化群體的概念，對他們的文化需求進行認真的分析，是非常必要的。比如說“90后”一代，他們生活在一個電視機在中國已經(jīng)普及的時代，中國市場經(jīng)濟迅速推進，這一代青少年的思維方式與“80后”等在相對還有較強理想主義氛圍中長大的人，無疑是不一樣的；而到了2000后的少年兒童，他們生活在完全的電腦和影像時代，其思維方式帶有很強的圖像化特征，文化心理范式與其前面相比，又有了很大的不同。

而且，動畫的受眾早已經(jīng)不局限于是少年兒童，成人或者陪孩子觀看，或者主動觀看，同樣成為動畫受眾的一部分。美國動畫偏于前者，“美國主流的動畫市場變成了迪斯尼的天下，干干凈凈的兒童作品”［4］141，這些作品的觀眾群體往往是以兒童為主的全家人，其所表現(xiàn)的文化色彩一般都是老少皆宜、通俗易懂的。因此，美國動畫中就集中了一些對于人類基本價值觀與道德模式的思考與塑造，作品中的王子、公主、女巫和仙女等很多來源于傳統(tǒng)的宗教故事和宗教神話，其實這也是一種大文化觀的動畫理念，是一種以兒童文化為中心并能貫徹到整個成人世界的價值觀念。日本的動畫偏于后者，其受眾是以成人占主導(dǎo)地位的，不僅受眾主要是成人，其內(nèi)容也是非常成人化的，這與世界大部分國家將動畫的主體受眾定義為孩子是不同的，因此，日本動畫迅速占領(lǐng)了其他國家的市場?！霸泄緦γ绹娜毡緞赢嫷南M者進行調(diào)查，90%以上是男性，有90%以上超過18歲，74%的消費者在18～34歲之間，而且許多人都是高級知識分子。他們喜歡日本動畫的原因是80%的人認為日本動畫與其他動畫類型比較起來，有豐富且復(fù)雜的主題?！保?］20正是突破了少兒作品的藩籬，日本動畫變得無所不包，各種類型文化都成為其表現(xiàn)內(nèi)容，有愛情婚姻的糾葛，有自然環(huán)保的理念，有機械怪獸的兇猛，有現(xiàn)代文明的反思等等，有很多已經(jīng)遠遠超過了孩子的理解范圍，但正是這樣突破了一般限制的文化觀念，成就了日本動畫的空前繁榮。

主流文化只有在切實尊重各種文化群體需求的基礎(chǔ)上，才可能真正的表達自己。表現(xiàn)在動畫中，就需要我們在細致分析動畫受眾的文化心理上，努力營造平等的文化氛圍，表現(xiàn)出文化的真實。

中國當(dāng)下的動畫電影還在起步中。雖然與日本等國相比，目前在劇本、制作上都尚有不少距離，但只要在堅持本民族的文化基礎(chǔ)上，用寬容的心態(tài)，廣泛地吸納各種文化因子，相信假以時日，中國動畫電影必然能迎來新的輝煌。

[1]李澤厚.美學(xué)三書[M].天津社會科學(xué)出版社，2003.

[2]陳思和.中國當(dāng)代文學(xué)史教程[M].上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2004.

[3]錢穆.中國文化史導(dǎo)論[M].上海：商務(wù)印書館，1994.

[4]傻呼嚕同盟.動漫2000[M].臺灣：藍鯨出版社，2002.

[5]陳仲偉.日本動漫畫的全球化與迷的文化[M].臺北：唐山出版社，2004.

C124

A

1673-1999（2012）01-0156-03

方明星（1975-），男，浙江金融職業(yè)學(xué)院教師，浙江大學(xué)人文學(xué)院2009級博士研究生。

2011-10-30

杭州市哲學(xué)社會科學(xué)規(guī)劃課題“擬像與造像——中國動畫的哲學(xué)闡釋”（D11WH22）。