喜劇精神與“老生代散文”

金 銘

（南京師范大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 南京 210000）

“老生代散文”是一個(gè)后起的概念，主要是指建國(guó)前成名，建國(guó)后陷入創(chuàng)作低谷，而在新時(shí)期再次煥發(fā)青春的一批作家在二十世紀(jì)八十年代前后創(chuàng)作的散文。這一代作家身受“五四”人文精神的滋養(yǎng)，對(duì)于社會(huì)責(zé)任感有著更深的理解。黑格爾在他撰寫(xiě)的《美學(xué)》巨著中，曾提出以人們藝術(shù)掌握世界的“觀念方式”，來(lái)區(qū)別“詩(shī)”和“散文”的不同。①這個(gè)觀點(diǎn)對(duì)我們研究“老生代散文”具有深刻的啟發(fā)意義。不同的藝術(shù)掌握世界的“觀念方式”，就意味著審美主體對(duì)生活客體的藝術(shù)認(rèn)知、藝術(shù)構(gòu)思和藝術(shù)表達(dá)上存在著質(zhì)的差別。在我看來(lái)，“老生代散文”的創(chuàng)作也正是在“喜劇精神”的燭照下，建構(gòu)他們的藝術(shù)審美理想，以下嘗試從“喜劇精神”這一新的審度視角，來(lái)解讀這批作品。

“老生代散文”的喜劇精神主要有兩個(gè)方面的來(lái)源。首先，作為世紀(jì)末唯一一批親歷過(guò)新文化運(yùn)動(dòng)洗禮的作家，他們的生平經(jīng)歷、學(xué)識(shí)修養(yǎng)、審美取向?qū)λ麄儭跋矂【瘛钡男纬善鹆岁P(guān)鍵性作用。二十世紀(jì)二三十年代，是“老生代”人生成長(zhǎng)的重要階段，民主、自由的思想在他們的頭腦中留下了深刻的烙印。他們一方面追求人格獨(dú)立、社會(huì)進(jìn)步、精神自由的“五四”理想，另一方面又繼承了傳統(tǒng)文化中的“天下興亡，匹夫有責(zé)”的憂患意識(shí)。這些都使得他們的散文充盈著傲然正氣，這是“老生代散文”對(duì)“五四”散文一種大胸襟、大視野、大氣魄的對(duì)接。他們能夠站在全球文化的高度，進(jìn)行中外對(duì)比、東西對(duì)比，把中國(guó)的傳統(tǒng)文化置于世界文化的潮流當(dāng)中去審視，既顯示出思維視閾的無(wú)比寬闊，同時(shí)又表明了他們對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的深刻理解。所以在面對(duì)曲折和不公正待遇時(shí)，他們可以化戾氣為祥和，化煩惱為菩提，以喜劇的情懷去抒寫(xiě)悲劇。他們的文章展示出一種旁觀者的“審視”態(tài)度，真正體現(xiàn)了老人的內(nèi)涵與氣概。對(duì)于那段黑白顛倒的日子，他們有著極強(qiáng)的“包容性”，他們似乎不屑于去直接指斥和批判，而是在“喜劇精神”中表達(dá)著一種深懷著摯愛(ài)的諷刺。

其次，老作家身上的“喜劇精神”與他們當(dāng)時(shí)的精神處境也密不可分。上世紀(jì)八十年代初期，隨著國(guó)家政治層面上又一季和暖時(shí)節(jié)的降臨，中國(guó)文化呈現(xiàn)出日益解凍開(kāi)化的趨勢(shì)。對(duì)于經(jīng)世致用的中國(guó)知識(shí)分子而言，這確是一次難得的歷史機(jī)遇。是該駐足歷史長(zhǎng)河岸邊停滯沉思，還是踩著忘卻的踏板躍入奔涌向前的現(xiàn)實(shí)主義激流？答案是毫無(wú)疑問(wèn)的。八十年代中期，大多數(shù)中國(guó)知識(shí)分子確信，只要能夠?qū)㈩?lèi)似“文化大革命”這樣的記憶克服掉，那么就不會(huì)有任何別的困擾使得他們?cè)谏厦娴倪x擇中猶豫不決了。過(guò)分執(zhí)著這場(chǎng)災(zāi)難給自己或他人帶來(lái)的不幸，不但不能在理性上獲得明晰的解釋?zhuān)覠o(wú)法在短時(shí)間內(nèi)實(shí)現(xiàn)情感和意志上的恢復(fù)和平衡，因此越來(lái)越多的作家在敘述時(shí)流露出“喜劇精神”，以拉開(kāi)距離的方式品味歷史，從而更快地將不愉快的經(jīng)歷自覺(jué)地予以克服，將心中的深悲劇痛予以稀釋。正是這樣的一種“喜劇精神”使得他們以一種“不溫不火”的姿態(tài)，從歷史、社會(huì)寫(xiě)到風(fēng)俗，以及各種人生的況味，在更寬廣、更深邃的意義上表現(xiàn)了人性的心靈深層。

在“老生代散文”里，“喜劇精神”的一個(gè)重要內(nèi)容是蘊(yùn)含著否定意識(shí)和理性批判。古羅馬散文家西塞羅有一句名言：“喜劇應(yīng)該是人生的鏡子，風(fēng)俗的榜樣，真理的造像。”無(wú)論是追憶童年、紀(jì)念小事、緬懷親友，還是直面?zhèn)?，反映“牛棚”生活，或敘述批斗種種，“老生代散文”都是在小事件、小感受中記錄社會(huì)的影子，吸納時(shí)代的風(fēng)云。因而，別林斯基在批判繼承黑格爾的喜劇理論時(shí)特別指出：“喜劇的本質(zhì)，是生活的現(xiàn)象和生活的本質(zhì)及使命之間的矛盾。就這個(gè)意義說(shuō)來(lái)，生活在喜劇中是作為對(duì)自己的否定而出現(xiàn)的?！雹诒热鐥罱{在《將茶飲》中記敘的一段：我呆了半晌，丈二的金剛摸不著頭腦。哪里跳出來(lái)“四個(gè)大妖精”呢？有人把我的筆記本放在我眼前，叫我自己看。我看了半天，認(rèn)出“四個(gè)大妖精”原來(lái)是“四個(gè)大躍進(jìn)”，想不到怎么會(huì)把“大躍進(jìn)”寫(xiě)成“大妖精”，我腦子里一點(diǎn)影子都沒(méi)有。筆記本上，前后共有四次“四個(gè)大躍進(jìn)”，只第二次寫(xiě)成“大妖精”，我自幸沒(méi)把糧、棉、煤、鐵畫(huà)成實(shí)物，加上眉眼口鼻，添上手腳，畫(huà)成跳舞的妖精。這也可見(jiàn)我在悉心聽(tīng)講，忙著記錄，只一念淘氣，把“大躍進(jìn)”寫(xiě)成“大妖精”?？墒菄?yán)肅的革命群眾對(duì)“淘氣”是不能理解的，至少是不能容忍的。③這些敘述一方面顯示的是滑稽可笑的生活場(chǎng)景，另一方面卻不難讓我們感覺(jué)到作者蘊(yùn)含的對(duì)“文化大革命”的否定意識(shí)和批判精神。諸如這種揭示生活的乖訛、荒誕的社會(huì)現(xiàn)象，在“老生代散文”里可以說(shuō)比比皆是，俯拾即得。又如蕭乾在《“文革”雜憶》里對(duì)“山雨欲來(lái)”時(shí)的輿論造勢(shì)情景精彩的描述，文中講到反動(dòng)派為了證明一本團(tuán)中央機(jī)關(guān)刊物的封底有“反動(dòng)派萬(wàn)歲”一行字，竟讓孩子承認(rèn)是他清清楚楚地看見(jiàn)了。于是認(rèn)不認(rèn)得出來(lái)那行字，就看你對(duì)中央首長(zhǎng)的感情了。而事實(shí)上封底的水彩畫(huà)上什么都沒(méi)有。在此，蕭乾設(shè)置了“孩子”這么一個(gè)天真的佯裝者。這位天真者并不了解“文革”的真正含義，但在隱藏于佯裝者背后的觀察者看來(lái)，由“孩子”道出所謂“中央首長(zhǎng)”的權(quán)威“發(fā)現(xiàn)”，僅僅運(yùn)用常識(shí)就足以拆穿其本來(lái)面目；“中央首長(zhǎng)”對(duì)日常事物冠以的那些“反動(dòng)”稱(chēng)號(hào)，更是子虛烏有的造作。于是這場(chǎng)政治運(yùn)動(dòng)的荒謬性，就因“孩子”一番天真的話，不知不覺(jué)地曝光于世人眼前。我們也便能在這一個(gè)小小的現(xiàn)在看似喜劇性的事件中，感受到“文革”對(duì)于普通人精神上帶來(lái)的壓迫與扭曲。

“老生代散文”“喜劇精神”的另一個(gè)方面，表現(xiàn)在他們雖身處逆境，卻對(duì)“人”和“人性”仍持樂(lè)觀主義態(tài)度。李健吾曾把探求美好的“人性”稱(chēng)之為探尋“蚌珠”，他說(shuō)：“我用我全份的力量來(lái)看一個(gè)人潛在的活動(dòng)，和聚在這深處的蚌珠?！睘榇?，他借用柯?tīng)柭芍蔚脑挕熬腿秉c(diǎn)來(lái)批判任何事物，總是不聰明的；首先是應(yīng)當(dāng)努力發(fā)現(xiàn)事物的優(yōu)點(diǎn)”——來(lái)向人們提出忠告。④對(duì)于“老生代作家”來(lái)說(shuō)也是這樣，他們覺(jué)得“可愛(ài)”的東西，正是那些人性的因素，即便是在人妖顛倒的“文革”中，他們始終未放棄對(duì)“人性”的尋覓和探求。韋君宜是最早站出來(lái)書(shū)寫(xiě)“文革”的真實(shí)作家之一，按照她的話說(shuō)：“我既是受害者，也成了害人者?！雹莸瑫r(shí)，當(dāng)她身處逆境，一旦有人對(duì)她報(bào)以理解與關(guān)懷，她總是滿(mǎn)懷愧疚或感激之情而久久難以忘懷。而這種真誠(chéng)的人性在那個(gè)謊言彌天、人人自危的年代愈顯得難能可貴。我以為這也是韋君宜維護(hù)真誠(chéng)獨(dú)立的人格和生存勇氣的具體表現(xiàn)。在《思痛露》里她寫(xiě)道，當(dāng)她給明知是被錯(cuò)劃的右派李興華宣讀劃為右派的會(huì)面時(shí)，平時(shí)一個(gè)很能說(shuō)、感情極易沖動(dòng)的人沒(méi)有悲哀，也沒(méi)有恐懼地說(shuō)道：“是這樣嗎？那我……我只有接受了。我沒(méi)有意見(jiàn)了?！倍?dāng)她來(lái)到村子里與在改造的李興華會(huì)面時(shí)，他也無(wú)憤怒仇恨之意，只是低著頭說(shuō)：“您很好，我就放心了?！倍齾s只好打句官話：“今后要注意改造?！彼\(chéng)懇地說(shuō)了聲：“謝謝您！”就告辭了。長(zhǎng)久的疏遠(yuǎn)和語(yǔ)言的慰藉使得她在看著他遠(yuǎn)去消瘦的背影時(shí)，忽然悲從中來(lái)，伏在破窗臺(tái)上，放聲痛哭了一場(chǎng)。韋君宜常常感慨那個(gè)年代同遭大劫人們之間產(chǎn)生的理解、同情和友愛(ài)的現(xiàn)象，所以在書(shū)寫(xiě)回憶時(shí)，筆墨間仍貯滿(mǎn)無(wú)限的深情與眷戀。她力求首先認(rèn)清那個(gè)時(shí)代的“人性”，在認(rèn)清自我后再去認(rèn)識(shí)動(dòng)態(tài)中的歷史和現(xiàn)實(shí)，這樣才能使后代真正地從歷史性的苦難中獲救。

喜劇性作為一個(gè)美學(xué)術(shù)語(yǔ)，在美國(guó)現(xiàn)代學(xué)者瑪·柯·斯華貝認(rèn)為還應(yīng)加以更精確的解釋。她曾說(shuō)：“就其更特殊的意義來(lái)說(shuō)，這個(gè)術(shù)語(yǔ)用以表明帶有理智力量的逗樂(lè)?！雹抟话阏J(rèn)為喜劇表現(xiàn)形態(tài)，主要包括機(jī)智、幽默、嘲諷、滑稽等四種類(lèi)別。如上分析，“老生代”作家的作品更易接近于“機(jī)智”這一種表現(xiàn)形態(tài)。機(jī)智，顧名思義，就是審美主體以一種出人意料的巧妙手段戲謔客體對(duì)象，以其智慧之美贏得笑聲的喜劇審美形態(tài)。機(jī)智實(shí)為巧智，它是人類(lèi)智慧的特殊形式。“老生代”過(guò)人的智慧，總給留下特別深刻的印象，我們?cè)焕膫浯苏f(shuō)。季羨林在《牛棚雜記》中寫(xiě)道：我為了能夠適應(yīng)坐“噴氣式”的批斗方式，就想到鍛煉雙腿。我下定決心，每天站在陽(yáng)臺(tái)上進(jìn)行鍛煉，我低頭彎腰，手不扶膝蓋，完全是自覺(jué)自愿地坐噴氣式。這樣的體育鍛煉是古今中外所未有的。⑦一般說(shuō)，思想火花或智慧火花的出現(xiàn)，往往是審美主體陷入“窘境”甚至“絕境”之下碰撞出來(lái)的。這些三言?xún)烧Z(yǔ)，自有一種特殊的理趣美。讀者不妨通過(guò)觀察季老在如何思考問(wèn)題和解決問(wèn)題的方式中，得到智力體操的有益訓(xùn)練。

其次，機(jī)智的另一個(gè)顯著特點(diǎn)就是能于各種事物里同中見(jiàn)異，異中見(jiàn)同，從而達(dá)到旁敲側(cè)擊、出奇制勝的效果。因此往往機(jī)智之人會(huì)有非常敏銳的擇別力，能夠透過(guò)事物的表層，直逼底里的真相。這在楊絳的散文中有著顯著的體現(xiàn)。她為保姆順姐寫(xiě)的《順姐的“戀愛(ài)”》完全是靠她的“機(jī)智”完成的。順姐是楊絳家中的幫傭，受教育程度不高且年老體衰，所以和楊絳回憶往事時(shí)常常交代不清，代名詞所指不明。然而，楊絳出于對(duì)這位女性不幸遭遇的同情，決定把她寫(xiě)出來(lái)。她將自己對(duì)順姐的點(diǎn)滴認(rèn)識(shí)和交談，似“拼板”般重新組合。也許只有楊絳能憑借自己精細(xì)的擇別力，為我們道出順姐口中“自由戀愛(ài)”的辛酸圖像，懂得一個(gè)普通勞動(dòng)?jì)D女生活常態(tài)下的細(xì)膩和復(fù)雜。因此她在結(jié)尾處頗有感慨地說(shuō)：稱(chēng)她“順姐”的，只我一個(gè)人了。也許只我一人，知道她的“自由戀愛(ài)”；只我一人，領(lǐng)會(huì)她“我也覺(jué)悟了呢”的滋味。楊絳的對(duì)于生活細(xì)致的感受，對(duì)于人情透徹的體味，都流露出她對(duì)世事的達(dá)觀洞悉，在于她具有深刻的思想，清醒的頭腦，而建立這一基礎(chǔ)不是別的，正是她的聰明和智慧。

總之，“喜劇精神”已經(jīng)滲透在“老生代散文”的行文風(fēng)格與審美尚趣之中，并成為他們認(rèn)知社會(huì)人生和獲取生命體驗(yàn)的重要價(jià)值導(dǎo)向。大部分“老生代散文”創(chuàng)作就是在這種“喜劇精神”的審美觀照下完成的。因而，“喜劇精神”理所當(dāng)然地要進(jìn)入我們的研究視野，成為我們打開(kāi)這些作品思想藝術(shù)“奧秘”的關(guān)鍵所在。

注釋?zhuān)?/p>

①參見(jiàn)黑格爾《美學(xué)》第三卷下冊(cè)的第三部分“浪漫型藝術(shù)”。商務(wù)印書(shū)館，1981年版。朱光潛在該書(shū)第19頁(yè)譯者注釋①中說(shuō)道:“掌握方式譯原文Auffassungweise，Auffassen的原意為‘掌握’，引申為認(rèn)識(shí)事物，構(gòu)思和表達(dá)一系列心理活動(dòng)，法譯作‘構(gòu)思’，俄譯作‘認(rèn)識(shí)’，英譯作‘寫(xiě)作’，都嫌片面，實(shí)際上指的是‘思維方式’。下文提到‘觀念方式’，是把它和‘掌握方式’看成同義詞?！?/p>

②別林斯基.上海譯文出版社，1963，VOL3：80.

③楊絳.將茶飲.三聯(lián)書(shū)店，2010：154-155.

④劉西渭.咀華集·序.花城出版社，1984：156-157.

⑤韋君宜.思痛錄.北京十月文藝出版社，1999：4.

⑥瑪·柯·斯華貝語(yǔ).轉(zhuǎn)引自陳瘦竹的戲劇理論文集.中國(guó)戲劇出版社，1988：53.

⑦季羨林.牛棚雜記.中國(guó)工人出版社，2009：67.