有準備的意外——評析迭戈·委拉斯開茲的畫作《宮娥》

王馨月

（湖北美術學院 美術學系，湖北 武漢 430060）

這是一場有準備的意外。在這間異乎尋常的樸素的房間里，菲利普四世國王及王后瑪麗安娜本是宮廷畫師創(chuàng)作的肖像畫主角，但人們關注的重心卻不知為何轉移至畫家身旁5歲的小公主瑪格麗特身上。

小公主的稚氣面容中透露著在宮廷教條下成長起來而獨有的尊貴氣質。原本佇立在房間一側的宮娥唐娜·瑪麗亞·阿古斯蒂娜·薩米恩托和另一位宮娥唐娜·伊薩貝爾·德·委拉斯柯立刻上前逢迎：一個跪身向公主呈上茶點并詢問所需，另一個微托裙擺屈身行禮。陽光從窗外傾瀉在三位女孩身上，她們神情或淡定或驚慌。面露疑惑的還有被昏暗籠罩的宮廷女仆唐娜·瑪賽拉·德·烏爾諾斯和不知名的侍衛(wèi)。窗前難看的女侏儒瑪麗·巴鮑拉，戲弄狗的男侏儒尼柯拉西奧·鮑圖薩托，似乎與被打破的肅穆情境格格不入，他們是馬德里宮中被供養(yǎng)取樂的玩具，但完全沒有被宮廷馴服后的恭敬。半臥在侏儒腳下的狗是宮里除去國王最無所顧忌的主，它不為周圍環(huán)境變化所動，依舊閉目享受陽光的滋養(yǎng)。房門半開，門外臺階上聽見動靜的宮廷主管唐·何塞·尼埃托·委拉斯開茲轉身回望。

不得不說的是國王與王后的目光，透徹地貫穿整個房間，正因門旁那面發(fā)亮的鏡子。遠而模糊鏡像里，仍然能分辨出國王和王后的神態(tài)竟如此一致，若再打量小瑪格麗特，你就會發(fā)現家族血統隱隱的關聯，更不用說在這人人傲慢且自命不凡的皇宮，沉重肅穆的氣息四季都不曾消散。

有一個人看似是旁觀者，卻真正置身其中，他便是被打斷創(chuàng)作的宮廷畫師迭戈·委拉斯開茲。這一切沒有使他目光離開畫面半晌，他退后凝視畫面，畫筆停滯在空中。畫面上描繪的與正在發(fā)生的情境同時間，卻不同世界。這同樣符合以上描述，因為描述的內容正是委拉斯開茲最著名的作品《宮娥》。這幅作品雖歸屬于巴洛克時期，卻異于當時充滿張力、律動、戲劇般夸張的繪畫風格。唯有畫面上光影所營造出使人萌生幻想的氛圍是對畫家所處時代的證明。

一次偶然的機會，委拉斯開茲經由前輩魯本斯的介紹進入馬德里菲利普四世的皇宮。此前，他只是通過模仿者知道了卡拉瓦喬自然主義的手法，并沒去過意大利研習繪畫，但他在已完成作品中所表現出對知識轉化的能力已達到讓人贊嘆的境地。這在后來經過學習了魯本斯、提香的繪畫手法以后，體現得愈發(fā)完全。從此，委拉斯開茲一直留在馬德里為皇室成員創(chuàng)作肖像畫，并在宮廷占一席地位。

委拉斯開茲的畫留給人的印象是客觀、現實。我們很難從畫面上尋找出創(chuàng)作的個人主觀性，沒有雜質，也沒有功利色彩。我認為這在宮廷肖像畫題材里是極為重要的特質，尤其對于后人研究繪畫本身和所處歷史環(huán)境而言是有益的。比如《宮娥》，在你看到它的那一刻，從知覺上仿佛進入了情境本身，因為它看起來就是對瞬間細微變化捕捉后的真實再現。

一、對視覺中心與平衡的準備

當我們從全局掃視整個畫面、墻角與墻壁掛畫、畫板、鏡面和透光的門形成的相互交叉的對角線將中心放置在畫面中心的小公主身上，同時也是右側光源直射的對象?，敻覃愄胤勰鄣拿嫒?，金色的頭發(fā)與反光的裙裳不僅吸收了日光，而且吸引了旁邊宮娥和觀者的目光。于是，小公主毫無疑問成了整個畫面視覺的中心，雖然其身后還有另一光源——半敞的門，但這扇門卻只能淪為配角。

然而有趣的是，畫家、宮娥、公主及門外的侍衛(wèi)所形成的弧線，又將后墻上的整個鏡面包圍起來，即國王與王后所呈的鏡像成為另一個視覺中心。這便打破了起初人們對畫面只有一個重點的認知，形成一種新的平衡。畫面中我們還能發(fā)現很多引導視覺中心的直線或曲線，它們都潛藏在內容的輪廓之中。

對于畫面人物姿態(tài)及布局設置，存在著另一種平衡：畫家本人與門口的侍衛(wèi)，兩個宮娥，兩個侏儒，女仆與侍衛(wèi)，分別以一正一側的姿勢出現在畫面中，亦動亦靜，亦張亦弛。雖然小公主的出現也許是個意外，整個情境的表現具有一種不確定性，但畫面呈現出的卻是一種有所準備的、凝固的狀態(tài)。這其中的原因也與形狀有關。長方形的畫板、墻畫、門和鏡面有較強對稱感，運動感弱，它們的組合占據了畫面的很大部分；兩個宮娥傾斜的姿態(tài)所造成的動感因偏離物體的程度并不大，故整體給人穩(wěn)定之感。

此外，畫面既需平衡以達到和諧統一，又需打破墨守成規(guī)的平衡感，創(chuàng)造新的可能。因為“藝術品也不是僅僅追求平衡、和諧、統一，而是為了得到一種由方向性的力所構成的式樣。在這一試樣中，那些具有方向的力是平衡的有秩序的和統一的”。①在《宮娥》創(chuàng)作之前，沒有人想到表現畫板的背面，因為這看起來有悖慣常思維且毫無意義。但當這半塊巨大畫板背面出現在《宮娥》左側時，人們不僅沒有覺得愚蠢，多余，反而感受到另一種斷裂的平衡的存在。它突破了畫面的邊界，又與右側光源相呼應，實現了從有限到無限的延伸，同時也完成了平衡統一?？梢姟爸挥写蟾牌胶鈳椭@示某種意義時，它的功能才算是真正發(fā)揮出來了”。②

二、對空間與光源的準備

對于這個情境的環(huán)境是否確實在現實中存在過，我們不能完全確定，因為它大部分光線昏暗，天花板的吊燈簡單乏味，高大的墻壁上除了布滿巨大的繪畫和唯一的鏡面外，沒有其他裝飾。有人推測那些大幅繪畫是魯本斯的作品或仿品，這是委拉斯開茲出于對老師致敬的目的。不管此言是否正確，那些繪畫襯托出了房間的空曠，并在微弱光的散射中顯現出昏暗朦朧的映象。鏡面對光反射后的光斑映在天花板上，一直擴散開來，延伸到畫面的最前處，接著引導人們的視覺從上至下順著碩大的畫板移動。這一順序，無疑是通過告訴人們畫的尺幅反映空間之大。雖然室內環(huán)境是有限的，但委拉斯開茲對空氣感和空間透視恰如其分的表現使觀眾不再感受到最初的壓抑。

委拉斯開茲運用了達·芬奇的大氣透視法，通過色的區(qū)分來透視光影微妙的變化與層次；并且注意到人在瞬間只能聚焦于某一事物，同時保留模糊的背景，于是這一視覺規(guī)律又被作為他控制畫面布局，維持空間感存在的依據。

當光被充分利用起來，人物的形象便清晰而真實地展現在畫面上，我們能分辨出衣服的色彩與質地，留心鏡像里人物的身份，感受到皇室貴族的尊嚴與宮廷氣氛的沉悶。然而，光受了空氣的阻隔，不是均勻地散布在空間的每一個罅隙中，它被創(chuàng)作者施了法咒，依循畫家的意圖而安排。于是，我們必須仔細觀察畫面的每一個細小的局部才能有新的視覺認知。觀者與畫中呈現的世界相隔的不只是畫面本身而已，也隔著歷史，但畫家對他創(chuàng)造的世界進行的精心描摹讓我們似乎可以打破紙的媒介進入其中。這時，時間不再是障礙，光影和空氣才是使視覺與思維停滯的緣由。

這些無論是對空氣還是對光的表現都是自然主義的反映，但并非單純地追求與現實世界的形似，而是徹底領悟了自然法則，并掌握節(jié)省率才能取得的審美效果。

三、對用色與筆法的準備

委拉斯開茲善用銀灰調配合沉著朱紅、赭石、黑與宮廷貴族的身份相得益彰，于是雅致、爽朗的親切感躍然布上。在《宮娥》中，色調的沉穩(wěn)一致融入于畫面的每個細節(jié)，任何調子都有其特定的強度，使所有的形象沐浴在連貫的色彩印象里。宮娥的橄欖綠裙與暗灰色裙端莊而素雅；小瑪格麗特玫瑰色的飾帶絕妙地襯托了乳白色裙裝的高貴；侍衛(wèi)與畫家本人的黑衫與黑暗相融；角落里紅裝的男侏儒與深色裙子的女侏儒形成鮮明對比。紅色的詼諧既未壓住視覺中心的亮色，又沒有完全被形體較大的女侏儒所埋沒，在窗下的陰影里不顯眼地起著調節(jié)畫面平衡的作用。那些精致的繡品和綴邊仿佛天鵝絨般的夜色里時而閃爍的群星，點亮了琥珀色的昏暗環(huán)境，讓一切都活躍起來。

當真實感過分突出時，人們往往對自己的眼睛有了疑慮，懷疑畫作的真實性是常態(tài)。不過委拉斯開茲的畫不是超寫實，他深知虛實對于繪畫表現的意義。故若觀者湊近畫作仔細研究畫面的筆觸，失望將難以避免。你無法辨別公主的每根發(fā)絲或臥犬的短毛，因為那些松散隨意的筆觸幾乎不能獨立存在：它們不是單個零件，可拆卸，可分解；而是每一筆都聯結著整體的形象。只有當你遠離畫面打量全局時，筆觸的生命才能被重新激活。觀者必須拋開對眼睛錯覺的嘲諷，移動著視線感受整個畫面；而畫家本人必須從微小局部中抽離出來才能進入想要的天地。這是一種介乎完全入與完全出中間的狀態(tài)，掌控的難度可想而知。

四、對形象與意圖的準備

《宮娥》被稱為“畫中之畫”。我們從不同角度理解，即便是宮廷繪畫也可只以內容作為媒介，傳達畫家的思想。

譬如，《宮娥》畫面人物中最具爭議的畫家本人形象，是對自畫像非常規(guī)的表現。委拉斯開茲表現了自己繪畫的狀態(tài)，并將這一情境放在小公主誤闖畫室的“意外”之中，不能不說是另有用意。有觀點對此解釋，這是緣于委拉斯開茲身處一個畫家不被各階級重視的時代，而對畫家精神職業(yè)的反思，即《宮娥》目的在于證明畫家的意義。不過多數人認為這是民主思想的反應，是用宮娥的形象打破宮廷繪畫中只有上等人的慣例；又有人認為是在表現國王的權威，即便國王本人不在畫內。哲學家福柯曾在《詞與物》一書的開篇對《宮娥》進行分析，認為畫家的意圖既不在于小公主，又不在于標題“宮娥”，而在于以畫論畫，在于凝視與再現。無論是從畫面上的畫家本身的角度，還是國王抑或是其他注視著畫外對象的角度。

我們身處相異的環(huán)境與時代，隔空觀望歷史和歷史的產物，只能追隨僅有的線索和圖像本身顯示的語言來理解和分析。這些形式與要素都可看做是作品在呈現之初或之前的準備，在作品進入觀者的視線后，其本身經過觀者思維的組織運作，又可以構成新的作品，與原作建立橋梁。而這，并不是一場意外。

注釋：

①②魯道夫·阿恩海姆.藝術與視知覺.北京：中國社會科學出版社，1984：39，40.

［1］魯道夫·阿恩海姆著.滕守堯譯.藝術與視知覺［M］.北京：中國社會科學出版社，1984.

［2］楊飛云，朱春林.古典寫實語言［M］.上海：上海書畫出版社，2006.

［3］貢布里希著.范景中譯.藝術的故事［M］.南寧：廣西美術出版社，2008.