90年代以來新歷史小說邊緣化的敘事姿態(tài)

周 瓊

（南京師范大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 南京 210097）

在90年代以來的新歷史小說中，歷史成為一個忽略的時間概念，成了與當(dāng)下現(xiàn)實(shí)不相同的空間，彌漫著一種普遍滄桑感。真實(shí)的現(xiàn)實(shí)消失了，傳統(tǒng)小說的那種等級秩序也被推翻了，新歷史小說并不旨在認(rèn)識現(xiàn)實(shí)，而是為讀者提供一次面對虛構(gòu)的游戲。馬友平在《新歷史主義小說創(chuàng)作的文化審視》中也認(rèn)為“歷史作為敘事”堅(jiān)守了“邊緣化的敘事態(tài)勢”，提出“邊緣化敘事策略本身即具有‘非中心’的疏離功能，使處于中心的話語露出破綻，歷史的話語霸權(quán)被消解”。①90年代以來的新歷史小說立足民間立場、懸置政治話語、展開邊緣敘事，削弱了對歷史工具認(rèn)知的理性，更多地將歷史作為人性、文化、審美價值的載體，還原歷史本身的審美價值，客觀講述人物心靈細(xì)微變動的每一細(xì)節(jié)，探索其心靈嬗變、情感邏輯與思維方式。

一、崇尚個體現(xiàn)實(shí)，重構(gòu)歷史

90年代以來的新歷史小說以第一人稱的敘事視角，堅(jiān)守邊緣化的敘事姿態(tài)，拒絕政治權(quán)利觀念的滲透，把過去的宏大敘事置換為個人敘事，回歸民間歷史。莫言筆下的“高密東北鄉(xiāng)”、葉兆言的“夜泊秦淮”、王安憶的“上?！睍鴮?、閻連科的“耙耬時空”、李銳的“呂梁山脈”、張煒的“膠東半島”等都展現(xiàn)作家新的個人意識，呈現(xiàn)出作家情感投影的底色。評論家李陽春、伍施樂在《顛覆與消解的歷史言說：新歷史主義小說創(chuàng)作特征論》中指出新歷史小說的創(chuàng)作特征為“敘事立場的民間化、歷史視角的個人化、歷史進(jìn)程的偶然化、解讀歷史的欲望化和理想追求的隱寓化”②，民間化主要體現(xiàn)為對人物的去階級的界限，對歷史的局部和細(xì)部進(jìn)行關(guān)注，作家不再采取完全認(rèn)同歷史的敘事風(fēng)格，而是站在人物自身立場客觀講述，還原民間的歷史視覺，注重民間歷史的整合書寫。

葉兆言的“夜泊秦淮”系列小說是對南京民間歷史舊日時光的拾掇和陳年舊事的訴說。作者以秦淮景點(diǎn)的民間風(fēng)俗畫展示古城南京的獨(dú)特文化生態(tài)風(fēng)貌，在追述歷史中構(gòu)建內(nèi)在張力并充滿了懷舊情調(diào)。四篇小說都以“民國”首都南京為背景，都取材于歷史，都體現(xiàn)民國時世的變遷：《狀元鏡》寫了從辛亥革命到張勛復(fù)辟的民國初期，《十字鋪》寫了從北伐戰(zhàn)爭到大革命失敗期間，《追月樓》貫穿整個南京抗日戰(zhàn)爭時期，《半邊營》集中書寫抗戰(zhàn)勝利后國民黨的人和事。作者別有用心地描繪歷史視野中市井平民的庸常生活，透過種種“歷史場景”的鋪敘，一切人和事仿佛都構(gòu)成了歷史敘事，它們無一不顯出作者內(nèi)心深處潛藏的文化鄉(xiāng)愁以及歷史時刻的在場狀態(tài)。作者借助舊南京歷史去展示傳統(tǒng)觀念的根深蒂固，并進(jìn)一步傳達(dá)他對歷史存在狀態(tài)的一份深沉情思。

學(xué)者李東雷在《論新歷史小說的敘事角度》論文中認(rèn)為“個人化”、“普通化”③的敘事視角是新歷史小說最根本的敘事特征。劉震云的《故鄉(xiāng)天下黃花》從一個普通村民的視角，展示了歷史過程中人類渺小、蒼白與荒誕的生命存在形態(tài)，描寫了河南小村莊——馬村孫、李兩大家族爭奪村里統(tǒng)治權(quán)的四幅場景：“村長的謀殺、鬼子來了、翻身、文化”。小小的鄉(xiāng)村中回蕩著中國近百年歷史變遷的巨大回聲，作品描繪了一幅鄉(xiāng)村變遷、榮辱興衰和時代更替的生活畫卷，出現(xiàn)了大量的人物死亡現(xiàn)象以及對死亡方式、死亡過程的細(xì)膩描繪，通過人悲劇命運(yùn)的刻畫顯示作者對社會歷史批判的力度，是一部微縮的錯綜復(fù)雜的多元?dú)v史。小說所描寫的歷史進(jìn)程、時代背景與梁斌的《紅旗譜》大體一致，但家族的權(quán)力斗爭完全喪失了正義與進(jìn)步。作者通過對人物關(guān)系網(wǎng)成為“權(quán)利關(guān)系網(wǎng)”這個悲劇命運(yùn)的描繪，展示歷史裹挾了太多的無辜生靈，人物成了權(quán)力驅(qū)使下的歷史配角，弱者悄無聲息地消亡造成人生無法釋懷的悲劇，歷史的莊嚴(yán)與神圣在馬村人充滿鬧劇色彩的戲仿文本中相互撕咬、消解，以此批判了社會黑暗和人性丑惡。

當(dāng)生命意志被生存利刃切割成瑣碎片段時，平民的苦難歷程和精神軌跡成了體無完膚的虛假神話，被沖撞得支離破碎。蘇童的《罌粟之家》充滿了弒父、亂倫通奸與謀財害命的罪惡，“罌粟”這種好看的花結(jié)出的卻是惡毒的果，這是一種社會隱喻。此外，王安憶在還原民間小寫歷史這方面把敘事技巧發(fā)揮到極致，《長恨歌》講述一個蟄居在上海社會底層的市民女性王琦瑤以“流言”為載體的上海城市中“一個人的編年史”，這個女人一生的三個階段——“末世的繁華”、“地下的遺民”和“夕陽的血色”蘊(yùn)涵了歷史的風(fēng)雨煙云和世事滄桑，長恨的深長意蘊(yùn)在于歷史的悲劇化，作為人生和人性的悲劇，作品流露出的懷舊暗含著上海內(nèi)部時間的重復(fù)性，時間的灰塵蘊(yùn)含著一成不變的傷感。

可見，90年代小說敘事的潛在主調(diào)是日常敘事。黃發(fā)有曾說：“在某種程度上，‘新歷史小說’可以視為日常敘事的特殊變種，堂而皇之的成了‘皇帝的新裝’，那些扭轉(zhuǎn)了日?，F(xiàn)實(shí)的巨大歷史事變，改變了歷史流向的帝王和英雄在稗史與民間的多棱鏡中，偉人與政治的‘主流歷史’被日常情態(tài)下的平民的苦難歷程和精神軌跡沖撞得支離破碎?！雹茏骷覀冸S意掬起一把生活碎片，細(xì)細(xì)把玩陽光下的那一圈圈紫色光芒，或著眼于家族歷史的滄桑，或著眼于個人命運(yùn)的變遷，將以往宏大主題的歷史幻想溶解為精小碎片，折射出歷史的局部特征和逼真鏡像。

二、越過時光對話，復(fù)調(diào)交響

面對歷史的迷惘，話語的欲望表達(dá)成為壓倒一切的需要，對歷史的追憶不得不轉(zhuǎn)向?yàn)閷v史的掠奪，“我”成為新歷史小說中的重要符號，成了理解小說的突破口。陳曉明指出：“歷史不是在現(xiàn)實(shí)的起源性上來構(gòu)造，而是在敘述人‘我’的強(qiáng)烈的歷史邊界感的對話過程被給予的，那些歷史故事總是在現(xiàn)在與過去的交接邊界得到書寫?！雹莨沤窠蝗谑轨o態(tài)歷史充滿了新鮮感，現(xiàn)實(shí)與過去同時融會在人物的瞬間感受中，不同時間的反差交融、不同空間的場面疊印造成雙重外衣的美學(xué)效果。

歷史并不是以現(xiàn)實(shí)的起源來構(gòu)造，而是在敘述人強(qiáng)烈歷史邊界感的對話過程中給予，碎片地絞合書寫呈現(xiàn)在歷史與過去的交接邊界。新歷史小說的開篇作《紅高粱》在歷史敘述上表現(xiàn)出的“新”是首次把敘述人推向歷史的對話情景，展開現(xiàn)在與過去對話的敘事效果。格非認(rèn)為：“復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)不僅僅是一個單純的敘事學(xué)上的方式技巧，它還涉及到作家對待生活的基本態(tài)度，對生活的理解和形而上的把握?！雹蕖敦S乳肥臀》是莫言的長篇巨作，他通過復(fù)調(diào)敘事刻畫了一個世紀(jì)生命歷程的偉大母親形象——上官魯氏，她是苦難中國的真正見證者，承受著饑餓、病痛、摧殘、侮辱、家破人亡、顛沛流離等一切苦難，完整寓言和見證了中國20世紀(jì)的血淚史。這一偉大母親形象生動強(qiáng)化了“歷史與人類學(xué)”的雙重主題，不但成了敘事的核心線索，也確立了處在底層苦難人民的真正主體地位；金童作為中西文化孕育下的“雜種”，擁有高貴血統(tǒng)且敏感聰慧，但卻是一個弱智、戀乳癖的精神幼兒。他的出現(xiàn)是變種的象征和隱喻，豐富的歷史和美學(xué)內(nèi)涵，深化了20世紀(jì)中國知識分子的形象譜系。雙重結(jié)構(gòu)視角復(fù)調(diào)書寫了一幕狂歡的歷史悲劇，母親的世界動蕩、苦難、悲壯又崇高，兒子金童卻只能站在歷史的斷裂處落荒而逃。

以虛無的夢魘展開歷史對話，拼合個人視角、小說敘事和“日記體”的多種形式，打破歷史整一性結(jié)構(gòu)特征，將個人的自我經(jīng)驗(yàn)卷入其中，體現(xiàn)出典型的敘事私密化特征?！渡n河白日夢》中劉恒以百歲老人的“記憶”為摹本、以日記體的方式來構(gòu)架，隨意的言談與記憶跨越時空不停穿梭，歷史與現(xiàn)實(shí)、故事與敘述話語糾纏融合在一起，消解了文本結(jié)構(gòu)的嚴(yán)謹(jǐn)性和邏輯性，歷史成為一種敘述的權(quán)力。在“歷史”、“現(xiàn)實(shí)”和“我”之間，“我”成了話語實(shí)踐的歷史插入點(diǎn)，對“歷史”的改寫始終是“我”的現(xiàn)時敘述，“我”的選擇成了獨(dú)特性存在，為新歷史小說注入了新生的激素?！兑痪湃哪甑奶油觥分械摹拔摇?，一個十九歲離家、二十六歲寫詩的后代子孫，選擇這樣一個頗有距離又曖昧的后生角色與家族展開悠遠(yuǎn)對話，在浩渺想象中不斷飛越故鄉(xiāng)，穿過茫茫的歷史江水，越過朦朧的悠遠(yuǎn)時空，返回故事現(xiàn)場，一條逃亡之河隔斷固守者與逃亡者的生命歲月使他們無法團(tuán)聚，隱秘記憶與絢爛想象交揉表達(dá)對歷史的無奈與戲謔。遙遠(yuǎn)的童年時代和遠(yuǎn)遠(yuǎn)觀看外部世界的變化相重合，緩緩?fù)七M(jìn)一個時間深淵，童稚的目光掠過外部世界的廣袤卻無法順利找到突破點(diǎn)。意識流式的時間流回使歷史陷入尷尬的虛妄境地不可自拔，敘述時空的混亂錯位給讀者閱讀賦予一種若即若離式的復(fù)雜審美感受。但也正因?yàn)榇耍藗儾庞杏職馊ブ販叵茸娴目嚯y、清算人性的罪惡、反省種族的詬病。隱在線索逆時間之流，凝聚成一雙穿越時空隧道的眼睛，揭開過去的傷痕，逾越古今的壁障，照亮今天的現(xiàn)實(shí)，目睹家族歷史的來處和遠(yuǎn)方，增加對時間、記憶、苦難、罪惡、逃亡的認(rèn)識，讓人久久縈繞難忘。

此外，還有巧妙的時間術(shù)語，還有明晰的時間標(biāo)記等等。回憶作為敘事的一種中介力量，作為遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)的話語之流，歷史性的時間之流在異域的河床上緩慢流動，沉靜的歷史之光偶爾閃現(xiàn)，變得飄渺虛無。雖每一單個主體對歷史記憶是不一樣的，但仍要注意歷史與現(xiàn)實(shí)、記憶與當(dāng)下的交融需要最大可能的去激活歷史碎片，避免在壓制狀況中變形扭曲造成現(xiàn)實(shí)對歷史的擠壓。同時，對歷史無限可能性的追求使歷史成了無法逆轉(zhuǎn)的發(fā)散物，歷史被推到更為迷茫的困境中，追求的真實(shí)性和確定性便成了不可能，模糊的時間概念被巨大的空間吞噬只留下虛無與蒼涼。

三、挖掘邊緣人物，表意焦慮

90年代以來新歷史小說的人物譜系塑造被虛擬化、象征化，觸角延伸到了心理結(jié)構(gòu)，通過限制敘事表現(xiàn)內(nèi)心世界的心靈嬗變，傳達(dá)一種反傳統(tǒng)文化的質(zhì)疑精神，個體的孤獨(dú)無助、渺小失落紛紛暴露出來，陷入以傳統(tǒng)反傳統(tǒng)的怪圈，邊緣人物的表意焦慮實(shí)質(zhì)是作家對歷史文化的深深憂慮。

王岳川說：“新歷史小說在人物塑造上強(qiáng)調(diào)人物的邊緣性，土匪、地主、娼妓、姬妾以及一切凡夫俗子，皆在正面描寫之列?！雹呤紫龋職v史小說不再承托某個政治、社會的角色，不再為某一類人或某一階層代言，不再用意識形態(tài)、政治觀念去分析批判。《蒼河白日夢》中的敘述焦點(diǎn)就對準(zhǔn)“我”這個渺小低微的邊緣人物，所有故事都圍繞“我”這個主體展開，所有關(guān)系都以“我”為中心向外延伸?！拔摇保ǘ洌┑纳矸菥哂卸嘀匦裕且幻蠹彝ブ械呐?，是一個歷經(jīng)人間滄桑的百歲老人，是一個無法承擔(dān)社會力量的邊緣人物；但“我”卻參與、偷窺和影響了整個故事的敘述，身臨其境的現(xiàn)場和百年后的回憶記錄增添敘事的歷史感和滄桑感，具有“活化石”的意味。

再次，新歷史小說撿拾歷史邊緣的碎片，注重細(xì)節(jié)的細(xì)膩描摹和歷史局部的刻畫?！洞竽辍分?，格非圍繞一個事件讓不同人物按照自己的生命欲望進(jìn)行符合個人情理的行動，然后在某個富于美感的點(diǎn)上各個人物的行動進(jìn)行匯合，再使故事的整個畫卷有條不紊地發(fā)散開來。故事中的主人公豹子陷入沖動的行為并沒有應(yīng)有的理性意識，這是什么原因呢？大年暴動這次不經(jīng)意的偶然事件，其實(shí)因饑餓所迫的淺層外衣下掩蓋著唐濟(jì)堯?qū)γ档那?，豹子不過是唐濟(jì)堯手中任意差遣的一枚棋子，最后被他設(shè)計按到溝渠活活淹死。玫是一種誘惑的表征？還是作為一種依附存在？她是怎樣的一個女人，竟能讓兩個男人為之上演一場情欲渲染的仇殺？這一切作者沒有進(jìn)行明確交代，而且作者在追蹤敘述每個人物時，其他人物所呈現(xiàn)的狀態(tài)僅是這個人物所看到和聽到的，但限于特定視角，事件始終處于一種模糊狀態(tài)。

最后，新歷史小說反思?xì)v史的眼光不斷深入，對個體生命的關(guān)注代替了對歷史事件的關(guān)注。李銳《舊址》中的“女中豪杰”——李紫痕先是為了弟妹的幸福，甘愿毀容、杜絕外嫁、遁入佛門，后來又為孤兒李之生自愿重新還俗、拒絕入京并擔(dān)負(fù)重荷，任何從階級和宗教名義營造的分裂仇恨情緒都絲毫不能動搖她善良的天性。她的凄苦結(jié)局體現(xiàn)出中國傳統(tǒng)家族社會向現(xiàn)代個體本位社會轉(zhuǎn)型的女性悲劇命運(yùn)，作品通過描寫小人物的生存狀態(tài)達(dá)到對人性、人情的開掘，傳達(dá)一種人文關(guān)懷和價值追求。蘇童那種凄清感傷和深入人心的人性力量深深打動了每一位讀者，他漫步在歷史的河邊，懷著他的溫情和詩性，用筆翻點(diǎn)著一個個溺水的苦難靈魂，記錄下他們的片段經(jīng)歷和只言片語，小人物們就像離弦的箭般無可挽回的奔向生命的終點(diǎn)。《河岸》以半個孤兒庫東亮的敘述為切入口，在“我”的周圍緊緊圍繞著三個被放逐、被拋棄的孤兒（父親庫文軒、少女慧仙和傻子扁金），講述著三個半孤兒的漂泊成長史。庫東亮的確是一個無根的逃亡者，他如同一只驚弓之鳥，找不到安全的避風(fēng)港：在岸上他是過客，是孤獨(dú)的另類；在河上雖有一段刻骨銘心的成長體驗(yàn)，但河流既是寬大的收留者，也是無意識的幫兇。他以不斷逃離和亡命奔跑傳達(dá)出逃亡帶來的無限愜意和舒心快感，實(shí)質(zhì)上恰好隱喻一種無根漂泊的生存狀態(tài)，心酸、沮喪、無奈的眼淚夾雜安慰、傷痛，滲出透心的冰涼。庫東亮終究逃不了“空屁”命運(yùn)，這正是當(dāng)代中國人個體意識的缺失，進(jìn)而產(chǎn)生一種一代甚至幾代人的集體記憶——精神的失根引發(fā)了惶惑與找尋。

總之，邊緣化這種非中心的疏離指向，對人物的去階級界限和對歷史局部、細(xì)部的關(guān)注上，使歷史的話語霸權(quán)被消解，作家的主體意識也逐漸淡化。小說人物的內(nèi)心有強(qiáng)烈的自我意識，寫作超越了單純對歷史世界的敘述，也成為深刻的自我表述。

注釋：

①馬友平.新歷史主義小說創(chuàng)作的文化審視［J］.文藝爭鳴，2007（10）.

②李陽春，伍施樂.顛覆與消解的歷史言說：新歷史主義小說創(chuàng)作特征論［J］.中國文學(xué)研究，2007（2）.

③李東雷.論新歷史小說的敘事角度［J］.內(nèi)蒙古社會科學(xué)，1999（6）.

④黃發(fā)有.準(zhǔn)個體時代的寫作——20世紀(jì)90年代中國小說研究［M］.上海三聯(lián)書店，2002：256-257.

⑤陳曉明.無邊的挑戰(zhàn)［M］.時代文藝出版社1993：279.

⑥格非.小說敘事研究［M］.清華大學(xué)出版社，2002：77.

⑦王岳川.中國鏡像：90年代文化研究［M］.中央編譯出版社，2001：264.

［1］王岳川.中國鏡像：90年代文化研究［M］.中央編譯出版社，2001.

［2］黃發(fā)有.準(zhǔn)個體時代的寫作——20世紀(jì)90年代中國小說研究［M］.上海三聯(lián)書店，2002.

［3］陳曉明.無邊的挑戰(zhàn)［M］.廣西師范大學(xué)出版社，2004.

［4］格非.小說敘事研究［M］.清華大學(xué)出版社，2002.

［5］李陽春，伍施樂.顛覆與消解的歷史言說——新歷史主義小說創(chuàng)作特征論［J］.中國文學(xué)研究，2007（2）.

［6］馬友平.新歷史主義小說創(chuàng)作的文化審視［J］.文藝爭鳴，2007（10）.

［7］李東雷.論新歷史小說的敘事角度［J］.內(nèi)蒙古社會科學(xué)，1999（6）.