論新世紀以來國產(chǎn)喜劇電影中的方言元素

焦 歡

（南京師范大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 南京 210097）

因為聲音的出現(xiàn)，電影開始走出默片時代，由單一的視覺藝術(shù)發(fā)展為視聽綜合藝術(shù)?！坝新曤娪暗母锩允紫仁怯扇寺暤乃囆g(shù)利用而體現(xiàn)出來的”［1］，故而作為人聲造型有機組成部分的人物對白在電影中發(fā)揮了舉足輕重的作用。近年來，各地方言紛紛被搬上銀幕或熒屏，極大地開闊了觀眾的觀賞視野。進入新世紀，方言喜劇電影獲得了長足發(fā)展。2005年小成本方言喜劇《瘋狂的石頭》的大獲成功，使得喜劇電影中的方言元素有了更為廣闊的表現(xiàn)天地。2010年姜文導(dǎo)演的《讓子彈飛》甚至專門發(fā)行了川話版，方言在喜劇電影中的表現(xiàn)力可見一斑。

一、方言元素在國產(chǎn)電影中的應(yīng)用

方言在我國電影中的使用由來已久。50年代《關(guān)連長》中的關(guān)連長說的是山東話，60年代《抓壯丁》中采用的是四川方言。從1956年國家開始推廣普通話以來，方言的使用范圍逐漸被縮小，以方言為創(chuàng)作語言的影視、戲曲作品逐漸淡出人們的視線。

到了80年代，尤其進入90年代以來，方言文本忽然崛起，呈現(xiàn)出良好的發(fā)展態(tài)勢。黃建新導(dǎo)演曾在1999年談到：“近些年來中國電影的喜劇因素開始在各個方面出現(xiàn)，首先在電影中表現(xiàn)出一個重大的變化，這就是影片中臺詞的變化，這種變化顯著地反映在80年代中后期。70年代末中國電影中的語言是脫離生活，很程式化的，實際上1985年、1986年以后中國電影中的語言才趨向市俗化，這與小說是同步的，與當時小說作者王朔語言風格的出現(xiàn)是同步的，小說中的語言開始影響到電影，于是電影開始說人話了，影片中的人物語言比較隨意了?！保?］第五代導(dǎo)演張藝謀在《秋菊打官司》中采用全方言對白，片中鞏俐飾演的秋菊操著一口陜西方言反復(fù)說“給呢個舌俄法”（給我個說法），給觀眾留下了深刻印象。

到了第六代導(dǎo)演，由于他們大多崇尚現(xiàn)實主義的紀實美學(xué)，意大利新現(xiàn)實主義流派所推崇的使用自然語言特別是方言這一美學(xué)傳統(tǒng)也為其所吸收。因此，在《尋槍》、《小武》、《安陽嬰兒》等一系列作品中，我們發(fā)現(xiàn)，方言幾乎成為第六代導(dǎo)演作品的標志。

方言在紀實美學(xué)作品中的應(yīng)用，雖然使作品更加貼近現(xiàn)實，但也使得影片陷入一種更加艱深晦澀的境地。相較而言，在喜劇電影或泛喜劇化的電影中，方言作為一種喜劇營構(gòu)方式，更加深入人心。寧浩導(dǎo)演的《瘋狂的石頭》（2006）、阿甘導(dǎo)演的《高興》（2009）、管虎導(dǎo)演的《斗?！罚?009）以及尚敬導(dǎo)演的《武林外傳》（2011）等都是觀眾耳熟能詳?shù)姆窖韵矂‰娪?。方言元素能夠極大地增強影片的喜劇效果，這是因為喜劇電影在本質(zhì)上是一種來自民間的平民化的娛樂形式，它所青睞的灰色人物、邊緣人物也只有在方言環(huán)境中才能凸顯其生命的底色。

二、喜劇電影中方言元素興起的原因

（一）時代文化氛圍的動力支持

20世紀90年代以來，中國社會進入經(jīng)濟快速發(fā)展、社會變革加速進行的新階段，整個國家經(jīng)歷了一個明顯的社會轉(zhuǎn)型與觀念重組的變革時期。在這一階段，主流文化、精英文化和民間文化在現(xiàn)代與后現(xiàn)代的語境之間同生共存，所謂“雅文化”與“俗文化”之間的差距逐漸縮小，越來越多的創(chuàng)作者開始挖掘民間通俗文化領(lǐng)域的素材。在文學(xué)界，王朔京味小說流行的同時，作家閻連科也在他的作品中加入河南方言，賈平凹則運用陜西方言……這些作家在多元文化語境中進行的有益嘗試都為方言作品的大范圍接受做了鋪墊。然而，文學(xué)作品究其實質(zhì)還只是一種文字性的展示，對于聲畫合一的影視藝術(shù)而言，其特有的畫面系統(tǒng)與聲音系統(tǒng)的有機統(tǒng)一性在展示民間方言文化方面，顯示出了無可比擬的優(yōu)越性。在這個多元文化盛行的時代，在人物對白設(shè)計上運用方言充分顯示了影片創(chuàng)作者有意貼近民眾的創(chuàng)作心態(tài)。

另外，2000年出臺的《中華人民共和國國家通用語言文字法》中第2章第16條明確規(guī)定“戲曲、影視等藝術(shù)形式中需要使用的”可以使用方言，在政策層面上提供了方言電影發(fā)展的合法身份。從某種程度上講，該法規(guī)的出臺直接推動了華語電影“方言化現(xiàn)象”的形成。

（二）方言的奇觀化、娛樂化走向與喜劇電影的藝術(shù)追求相契合

1.方言所能達到的喜劇效果與喜劇語言的通俗化要求相一致

早在亞里士多德學(xué)派時期就有人對喜劇語言提出了通俗化要求，在《喜劇論綱》中對喜劇的語言做了性質(zhì)上的認定，認為喜劇的語言屬于普通的、通俗的語言?！跋矂≡娙藨?yīng)當使他的人物講他自己本地的語言，應(yīng)當使一個外地人講外地語?！保?］所謂“本地的語言”和“外地人講外地語”，就是對喜劇語言通俗化的一種基本要求。喜劇電影中的方言無論在形式還是內(nèi)容上都是對這一通俗化要求的實踐。在形式方面，由于“語音是語言的物質(zhì)外殼”［4］，與普通話相比，方言發(fā)音的怪異腔調(diào)能夠形成一種獨特的怪誕化效果；在內(nèi)容上，方言本身的粗鄙直白更加貼合小人物的底層生活經(jīng)歷，使得喜劇電影與普羅大眾有一種天然的親近感，更加符合喜劇電影平民化的特質(zhì)。

2.方言的奇觀化展示與喜劇的陌生化要求相吻合

作為具有特殊地域色彩的人文景觀，方言所代表的是一種貼近生活、貼近民眾的民俗文化，在本地人看來相當親切的方言交流到了外地人那里，就變?yōu)橐环N奇觀化的展示了。相對于“整齊劃一”的普通話，方言所帶來的是一種全新的審美亮點，它“間離”了人們原有的審美期待，帶給觀眾一種全新的審美感受。例如在《瘋狂的石頭》中，黃渤扮演的盜賊黑皮就說著一口地道的青島話，在影視作品中如此大規(guī)模的使用青島方言還是第一次，所以，算不上主演的黑皮卻給觀眾留下了深刻的印象。方言在喜劇電影中實現(xiàn)的奇觀化展示與俄國形式主義批評家什克洛夫斯基提出的“陌生化”理論不謀而合。什克洛夫斯基認為，詩歌語言的根本特性正在于“增加感覺的困難和延長感覺的時間”［5］，不規(guī)范的語言使用習(xí)慣促成了文學(xué)語言的多樣化發(fā)展，這是由于不規(guī)范的語言（特別是方言）的使用有效地增加了感覺的困難，因此“藝術(shù)陌生化的前提是語言的陌生化”［6］，通過語言的扭曲和變形，受眾可以因為感知難度的加大而獲得更多審美快感。與標準化的民族共同語相比，方言呈現(xiàn)出一種原生態(tài)的“陌生”，換言之，喜劇電影中方言的出現(xiàn)，顛覆了原先普通話對白所造成的“審美疲勞”。我國七大方言區(qū)的方言各有特色，為喜劇電影的常新常鮮注入了新鮮的血液。

（三）方言喜劇電影的成功經(jīng)驗刺激了這一領(lǐng)域的影視創(chuàng)作

20世紀90年代以來，在票房與口碑的雙重標準考量下，方言喜劇電影均取得了不俗的成績。如馮鞏導(dǎo)演的《心急吃不了熱豆腐》（2005），寧浩導(dǎo)演的《瘋狂的石頭》（2006），阿甘導(dǎo)演的《高興》（2009），尚敬的《武林外傳》（2010）等都在觀眾中引起了廣泛的關(guān)注。尤其是《瘋狂的石頭》締造了國內(nèi)小成本影片的票房神話——該片以300萬的投資最終獲得2000萬的收益。此片的大獲成功在很大程度上歸功于片中三方人物充滿地域特色的“南腔北調(diào)”?？梢哉f《瘋狂的石頭》開啟了方言喜劇電影的另一個新時代，如果說之前在喜劇電影中運用方言主要是為了逗樂，那“石頭后”時代，方言喜劇電影則是為了追求商業(yè)利益。著名影評人程青松曾經(jīng)說過：“第六代導(dǎo)演和寧浩運用方言的目的是不一樣的，前者是追求紀實美學(xué)風格，后者是追求夸張的、戲劇性的商業(yè)效果?！保?］

三、方言元素在喜劇電影中的意義指向

我們知道，對話作為影視藝術(shù)聽覺內(nèi)容的一部分，擴展了以造型為主的藝術(shù)可能性，加強了影視作品的表意功能。喜劇電影中的方言對白在很多方面具有明顯的意義指向性。

（一）方言元素有助于刻畫人物性格，塑造人物形象

方言具有自己特殊的發(fā)音方式，語言學(xué)家呂叔湘指出：“方言的差別最引人注意的是語音，劃分方言也是主要依據(jù)語音?！保?］地域方言的不同也能體現(xiàn)說話者的內(nèi)在性格。洪特堡說“人從自身中造出語言，而通過同一種行為，他也把自己束縛在語言之中。”［9］電影中的人物在用方言表達自身的同時，方言中蘊含的文化傳統(tǒng)、歷史沉淀也會作用于人物，反映出人物的內(nèi)在性格特征。葛蘭西曾說過，“如果說每一種語言的確包括有世界觀要素和文化要素的話，那么，也就確實能夠從一個人的語言中估量他的世界觀的或大或小的復(fù)雜性”。［10］比如《瘋狂的石頭》中的“四眼”目睹其寶馬車被撞后，立刻以四川話嚷道：“狗日嘞，高科技嗦，無人駕駛，沒看到老子嘲（的）猜（車）子上寫作（著）‘別摸我’（BMW）唾？！”，短短幾句話就將一個蠻橫粗野的助理形象勾勒出來。

（二）方言有助于渲染氛圍，制造喜劇效果

就語言本身的喜劇含量，或者說制造笑料的空間而言，方言具有得天獨厚的優(yōu)越性。因其恣意的野生狀態(tài)，所以更好地保存了民間文化中俏皮、活潑的精神氣質(zhì)，因此也就更加靈動活躍。在方言喜劇電影中，與之相對應(yīng)的事件都是底層小人物的悲喜故事。影片中的主人公一出場，話一出口，整個電影的基調(diào)、故事走向就非常明確了。

例如2010年取得口碑票房雙贏的小成本電影《人在囧途》，主人公王寶強飾演的資深擠奶工牛耿一出場，他那已聽不出具體口音的方言使得他與說著字正腔圓的普通話的小老板李成功（徐錚飾）便在身份上有了懸殊的差異。而后牛耿的一系列看似無法理解、不符合常人邏輯的舉動其實都與他的方言表達習(xí)慣有千絲萬縷的聯(lián)系。在電影的結(jié)尾部分，李成功搭乘的飛機又一次晚點時，姍姍來遲的牛耿在見到他后的那一句“嘿，老板！”，不僅會讓觀眾回憶起之前每次李成功遇到他時的倒霉經(jīng)歷，同時也會讓觀眾在歡笑中獲得情感慰藉——小人物憑借自己的善良、勤勞也可以成就事業(yè)，這就是所謂的“大團圓”結(jié)局。

（三）方言在戲謔中消解權(quán)威，使觀眾獲得觀影快感

從英國諺語“一個小丑進城，賽過一打醫(yī)生”中我們或許可以窺得喜劇藝術(shù)的心理治療作用。應(yīng)該說，在我們的文化中對悲劇和喜劇的認識還不夠全面，我們的傳統(tǒng)文學(xué)中有優(yōu)秀的悲劇作品，卻鮮有喜??；我們通常會從悲劇中獲得震撼人心的力量，但對待喜劇，往往只是一種娛樂的心理。對于喜劇而言，這種觀念明顯有失公允，因為優(yōu)秀的喜劇作品同樣根植于現(xiàn)實，將當下的社會事件以一種夸張或扭曲的形態(tài)呈現(xiàn)出來，使觀眾在歡笑的同時有所思考。

按照?？碌挠^念，語言與權(quán)力密切相關(guān)，語言里面出權(quán)力，現(xiàn)實是語言的現(xiàn)實，有什么樣的語言就有什么樣的世界。普通話作為民族共同語代表的是國家主流文化意志，它的使用要求規(guī)范性、整齊劃一，故而也就帶有明顯的嚴肅性。相對于普通話，方言所代表的是平民的自由意志。方言在喜劇電影中承擔了嬉笑怒罵的責任，對于當下的熱點問題，以方言的口吻傳達出來，可以視為民間言論的傳播，那么于主流意志而言，這種表達民眾觀點的方式也更加容易接受。從觀眾的角度而言，“一次電影欣賞應(yīng)該是一個盛大的心靈儀式”［11］，“儀式”必然有其莊重性。在影院的集體觀賞活動中，在一種莊重的心理暗示下，觀眾看到喜劇電影中口語化的方言以一種夸張的姿態(tài)將權(quán)威意志消解，必然會獲得一種精神上的補償與快感。這也是電影《武林外傳》上映后深受觀眾喜愛的原因。雖然電影將情節(jié)安置在一個古代的時空中，但片中涉及的“買房難”、“拆遷”、“釘子戶”等問題，卻是我們當下的現(xiàn)實。在片中，創(chuàng)作者借佟湘玉之口，用陜西方言講出：“啥人嘛，這些賊奸商，把個房價抬高成這樣，還讓不讓人活了?！习傩招量嘁惠呑樱嶞c兒小錢全部都給搭進去，得是多黑的心腸才能干出這種不要臉的事情?！边@些著實符合當下人面對巨大生存壓力時的心境。

四、方言喜劇電影存在的問題

雖然方言為國產(chǎn)喜劇電影注入了生機和活力，但就目前的情況來看，方言喜劇電影仍然面臨諸多困境。

首先，從影片的國內(nèi)傳播來看，我國地域廣闊，各方言區(qū)之間存在較大的生活、文化差異，一部方言喜劇電影的出現(xiàn)往往會在本方言區(qū)內(nèi)形成較大反響，其他地區(qū)的觀眾因為缺乏相關(guān)的背景知識而不明白此地區(qū)的幽默方式，進而很難在情感上有所共鳴。比如2009年管虎導(dǎo)演的《斗?！?，片中黃渤扮演的牛二通篇的山東方言就使得南方的觀眾需要依賴字幕才能理解劇情，觀眾的注意力全都集中在字幕上，自然無暇顧及影片其他的藝術(shù)表現(xiàn)。

其次，放眼世界，方言喜劇電影很難在國際上闖出一片天地。雖然近年來國際范圍內(nèi)興起學(xué)習(xí)漢語普通話的熱潮，但方言的地域性色彩過于濃厚，在進行語言轉(zhuǎn)碼的過程中，影片中的原有的一些地域風味必然受到損耗。

綜上所述，經(jīng)過近十多年的努力，方言元素為國產(chǎn)喜劇電影的發(fā)展做出了巨大的貢獻。但是，從長遠來看，影片中的這種地域性奇觀化的嘗試絕非一勞永逸。國產(chǎn)喜劇電影只有在各方面都做出創(chuàng)新性的嘗試，才能在藝術(shù)和商業(yè)的道路上越走越遠。

［1］袁玉琴，謝柏梁，主編.影視藝術(shù)概論.北京，中國電影出版社，2005：119.

［2］黃建新.我看喜劇片.電影藝術(shù)，1999（3）.

［3］轉(zhuǎn)引自閆廣林.歷史與形式：西方學(xué)術(shù)語境中的喜劇、幽默和玩笑.上海，上海社會科學(xué)院出版社，2005：21.

［4］黃伯榮，廖序東，主編.現(xiàn)代漢語（上）.北京，高等教育出版社，2002：20.

［5］什克洛夫斯基.藝術(shù)作為手法.托多羅夫編：俄蘇形式主義文論選.北京：中國社會科學(xué)出版社，1989：77.

［6］賀彩虹.詼諧中的消解與堅守——論近期喜劇電影中的方言言說.東岳論叢，2010.02.

［7］資料來源于http://ent.qq.com/a/20061225/000197.htm.

［8］呂叔湘.呂叔湘文集（第五卷）.北京：商務(wù)印書館：70.

［9］洪堡特.論人類語言結(jié)構(gòu)的差異及其對人類精神發(fā)展的影響.北京：商務(wù)印書館，1997：7.

［10］葛蘭西，著.雷雨，姜麗，張跣，譯.獄中札記.北京：中國社會科學(xué)出版社，2000：234.

［11］黃會林，主編.影視受眾心理研究.北京：北京師范大學(xué)出版社，2010：108.