多元化表達——艾倫·帕克電影對英倫風格的繼承與突破

寧 楠

（南京師范大學 文學院，江蘇 南京 210097）

由于英美兩國的語種相同，文化相近，美國電影與英國電影的聯(lián)系比其他任何國家都緊密，這種現(xiàn)狀直接加大了區(qū)分英、美電影，界定英國電影的難度?！坝腥藦耐顿Y上來說，認為英國出資超過50％的影片，即是英國電影。也有人從演員角度、從故事情節(jié)的角度下判斷，不一而足。在這里，我們做一個這樣的界定：主要由英國導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)并以英國演員為主、真實地并主要反映了英國民族文化生活、民族文化和民族精神的影片即是英國電影”［1］按照這個標準，英國導(dǎo)演艾倫·帕克的許多影片都不能被劃分為英國電影，但他的作品可以說是具備英倫風格的。筆者認為，英倫風格是指英國電影導(dǎo)演在曲折的本國電影發(fā)展過程中逐漸形成的一種現(xiàn)實主義的創(chuàng)作風格，這與好萊塢“造夢”的創(chuàng)作宗旨是完全不同的。艾倫·帕克作為一位在美國工作的極有影響力的英國導(dǎo)演，在接受采訪時曾經(jīng)被問到為何不簽約好萊塢，他說：“我總是非常獨立，這是真的。我認為我是一個陌生人（相對于好萊塢），因為很明顯我有英國情結(jié)?！保?］他所說的“獨立”包括不同于好萊塢的創(chuàng)作動機，以及他在英國電影風格上的延續(xù)，同時，他在美國電影業(yè)取得的優(yōu)異成績也得益于他對英倫風格的不斷探索和突破。

一、真實再現(xiàn)中主觀色彩的滲透

作為英國電影委員會主席，艾倫·帕克認為只有堅持傳承現(xiàn)實主義傳統(tǒng)，英國電影業(yè)才能達到真正的繁榮。他曾公開表示他最欣賞的導(dǎo)演是英國現(xiàn)實主義電影的先驅(qū)肯·洛奇，他的很多作品也一如肯·洛奇的創(chuàng)作風格，盡量追求真實再現(xiàn)，但艾倫·帕克的作品并非完全意義上的現(xiàn)實主義影片，其中也包含著他的個人訴求和主觀感情色彩。

（一）真實政治事件中的強烈訴求

艾倫·帕克是一位極有社會責任感的導(dǎo)演，他的政治電影總是結(jié)合當下社會中的顯著政治問題或者真實歷史事件進行創(chuàng)作，在盡量還原的同時，表達個人的政治觀點和人道主義理想。

《燃燒的密西西比》是根據(jù)1964年一起著名的政治謀殺案改編而成，這起案件反映了當時美國南方仍然存在的對有色人種的歧視。影片中密西西比的餐館有擁擠的黑人專用坐席，還有那些臟、亂、破的黑人聚居區(qū)，這些細節(jié)基本還原了當時南方城鎮(zhèn)“黑白分明”的生活情景，而且艾倫·帕克通過一系列特寫鏡頭表現(xiàn)當?shù)睾谌擞锌嗖桓已缘奶幘常褂^眾對當時居無定所、處境危險的黑人產(chǎn)生了深切的同情，也表現(xiàn)了艾倫·帕克對于種族歧視的痛恨。同時，每當負責偵破這起謀殺案的安德森探員看到黑人遭受毆打和欺凌時，反復(fù)地追問“他們到底有什么錯？”這些都反映了艾倫·帕克對種族歧視的反思與人道主義的悲憫之情。

《午夜快車》也改編自真人真事。20世紀70年代土耳其和美國外交關(guān)系惡化，美國年輕人比利成為了政治犧牲品，因走私大麻被土耳其政府進行了報復(fù)性地審判和改判，而被關(guān)押在骯臟、混亂的土耳其監(jiān)獄中飽受虐待。為了還原土耳其監(jiān)獄惡劣的環(huán)境，艾倫·帕克不顧路途遙遠，前往與土耳其氣候環(huán)境類似的馬耳他進行拍攝，灰色的色調(diào)將監(jiān)獄的破敗渲染到了極致，同時表現(xiàn)昏暗的監(jiān)獄、混沌的天空的鏡頭反復(fù)出現(xiàn)，表達了導(dǎo)演對于土耳其黑暗的監(jiān)獄制度的厭惡和當時美國外交手段的嘲諷。

（二）社會景觀再現(xiàn)中的個人烙印

艾倫·帕克對家庭社會生活的再現(xiàn)可謂細致入微，在他的兩部反映愛爾蘭生活的影片中，都著重表現(xiàn)了當時愛爾蘭真實的生活細節(jié)，他還通過不同地點的拼接來還原和重現(xiàn)小說中的愛爾蘭原貌。影片中觀眾作為全知視角默默凝視著在這種惡劣環(huán)境中掙扎、奮斗的人們，表達了導(dǎo)演對貧苦百姓的悲憫關(guān)懷。

《安吉拉的骨灰》改編自Frank McCourt的小說Angela’s Ashes，講述的是作為母親、妻子、女兒的安吉拉以及她一家的悲慘遭遇。盡管艾倫·帕克沒有將貧困的生活完全展示出來，但片中細節(jié)的表現(xiàn)仍然令人切實感受到了安吉拉一家的艱難：安吉拉常年穿著唯一一件表姐送的破舊大衣、大兒子法蘭斯小時候沒有鞋穿、饑餓的法蘭斯舔著包裹薯條的報紙上的油漬充饑……除此之外，艾倫·帕克還反復(fù)表現(xiàn)了愛爾蘭的惡劣氣候：連綿不停的陰雨、總是被雨霧籠罩的香農(nóng)河、流入房子的積水等等，表達了他對安吉拉一家遭遇的同情。

《追夢者》改編自Roddy Doyle的小說The Commitments，影片主要表現(xiàn)了樂隊“The commitments”從建立到解散的過程，反映的是當時處于邊緣地位的愛爾蘭人民“沒有靈魂”的精神狀態(tài)。導(dǎo)演通過對當時愛爾蘭人的生活情景的再現(xiàn)來反映他們心靈的空虛：男人們沒有事業(yè)上的追求，靠領(lǐng)救濟金生活，女人們沒有節(jié)制地生育，孩子們不去上學在街邊瘋鬧……與小說相比，艾倫·帕克加重了對愛爾蘭陰暗、骯臟的外部環(huán)境的表現(xiàn)力度，加入了對愛爾蘭沉悶的街景的場面調(diào)度，這種對毫無希望的社會環(huán)境的表現(xiàn)預(yù)示著樂隊的悲劇性結(jié)局。

二、精英思想的通俗化書寫

英國電影在主題表達方面，一直堅持對嚴肅、深刻的社會問題進行思考與關(guān)注。艾倫？帕克的很多影片雖然具有商業(yè)化和后現(xiàn)代的形式特點，但思想上卻極具深度，他對觀眾審美需求和影片思想深度的重視促使他用通俗的方式表現(xiàn)深刻的主題。

（一）嚴肅主題的幽默式展現(xiàn)

電影界普遍認為英國電影具有兩個顯著的特點：高雅的氣質(zhì)和含蓄的幽默感，前者是歐洲電影的普遍性特色，而后者是英國電影獨有的。作為英國人的艾倫·帕克顯然繼承了這一特點，而且隨著后現(xiàn)代文化中戲謔和娛樂文化的發(fā)展，大眾的游戲化表達方式使他擅長用黑色幽默表現(xiàn)嚴肅甚至沉重的主題，戲謔的同時達到了反諷和自我嘲諷的效果。

影片《追夢者》講述了一群無所事事的愛好音樂的愛爾蘭年輕人希望通過組建樂隊來喚起人們內(nèi)心的活力與靈魂，但是性格缺陷讓樂隊成員之間矛盾重重甚至大打出手，導(dǎo)致了樂隊的解散和夢想的破滅。這部影片本該以悲傷的基調(diào)結(jié)束，但在影片結(jié)尾，樂隊經(jīng)理人仿照接受記者采訪的樣子，裝模作樣、自問自答地交代了樂隊解散后每個成員的現(xiàn)狀，沉重的話題用這種無厘頭的方式進行表現(xiàn)，形式與內(nèi)容的反差讓觀眾在歡笑中體會到夢想破滅后的辛酸與無奈。

（二）深度內(nèi)涵的后現(xiàn)代式表達

后現(xiàn)代主義對文學藝術(shù)與美學的影響非常廣泛，哈桑概括了后現(xiàn)代藝術(shù)表達內(nèi)容與形式的一些審美特征：“不確定性（藝術(shù)及其對象界限模糊）、反整體化的凌亂性、消除一切準則與權(quán)威的非原則化、無自我與無深度性、反現(xiàn)實的不可表現(xiàn)性和展示人的卑瑣性、荒誕散漫的反諷、不同文體的種類混雜、表現(xiàn)意志欲望的狂歡、通過符號播撒心靈感知的內(nèi)在性等等?！保?］艾倫·帕克的代表作之一《迷墻》從形式上來說，是十分典型的后現(xiàn)代風格：沒有完整的情節(jié)線索，大多是意象的組合與拼貼，動畫、搖滾樂等多種藝術(shù)形式的混合。但這部影片卻不是無深度的，畫面和意象具有深刻的隱喻性。

《迷墻》是根據(jù)搖滾樂隊平克·弗洛伊德的音樂專輯《The Wall》拍攝而成，全片沒有情節(jié)線索，用專輯中的歌曲貫穿其中，起到了旁白的作用?！禩he Wall》是樂隊根據(jù)四名成員的故事組合創(chuàng)作而成的，因此影片《迷墻》具有一定的傳記性質(zhì)，表現(xiàn)的是一個幼年喪父的男人的成長經(jīng)歷，對國家機器、性、靈魂的思索貫穿其中。視覺上，影片用大量的剪切、頻繁的動畫段落的更替表達情緒和思想，極具視覺沖擊力，其中動畫形象的轉(zhuǎn)換十分靈活自如，使影片的表意功能大大擴展。如表現(xiàn)主人公的父親在戰(zhàn)爭中犧牲的遭遇，整個段落一氣呵成，簡潔而有力地控訴了戰(zhàn)爭對人類和環(huán)境的戕害，最后流入排水管道的鮮血也是對國家機器的嘲弄與諷刺：犧牲的士兵們很快被人遺忘，戰(zhàn)爭的意義究竟是什么？快速變化的動畫形象和剪切的鏡頭看似沒有緊密的聯(lián)系，背后卻蘊含著無限深意。

三、簡單情節(jié)的復(fù)雜化敘事

艾倫·帕克的影片敘事情節(jié)比較簡單，但是通過他對交織式對比敘事結(jié)構(gòu)的運用，對敘事結(jié)構(gòu)的重構(gòu)，往往能傳達出豐富的思想內(nèi)蘊，同時還能將人們生活的現(xiàn)實更加全面、真實地加以展示。

（一）交織式對比結(jié)構(gòu)引發(fā)觀眾對現(xiàn)實生活的思考

“所謂電影敘事中的‘交織式對比結(jié)構(gòu)’模式，指的是該結(jié)構(gòu)模式雖然也遵循情節(jié)發(fā)展的線性時間順序，但卻同時設(shè)置了兩條或兩條以上的敘述線索。各條線索之間，以具有明顯不同風貌、不同取向的事件和人物構(gòu)成或明顯或錯綜的復(fù)雜對比關(guān)系?！保?］艾倫·帕克將在情節(jié)線索的對比中挖掘更深刻的內(nèi)在沖突，更加全面地展示生活真實，以引發(fā)觀眾對現(xiàn)實社會的思考。

《窈窕男女》可分為兩條線索：年輕夫婦在凱洛博士的療養(yǎng)院中進行“養(yǎng)生”，和查爾斯建立早餐企業(yè)的創(chuàng)業(yè)過程。單獨看每段線索，并不具備尖銳的沖突，但當艾倫·帕克將這兩條線索進行巧妙的穿插時，潛藏在文本內(nèi)的矛盾就顯露出來了。凱洛博士倡導(dǎo)素食、禁欲、瘦腸等令人難以忍受的健身方法，而查爾斯的工廠卻骯臟不堪，查爾斯本人在飲食方面也是毫無顧忌。節(jié)制欲望和隨心所欲兩種生活方式和觀念的碰撞通過兩條線索的對比進行表現(xiàn)，飽含諷刺與深意的同時，畫面也具有幽默和奇觀化的特點，同時讓觀眾不禁對什么是健康的生活方式這個問題進行思考。

《鳥人》選取了越南戰(zhàn)爭中兩個普通美國大兵的遭遇，反思這場戰(zhàn)爭給人們帶來的影響。從時空的角度看，整部影片可以分為3條線索：過去的戰(zhàn)前美好時光、戰(zhàn)時的恐怖經(jīng)歷和戰(zhàn)后痛苦的現(xiàn)在時空，影片將前兩個線索穿插在現(xiàn)在時空中，大大豐富了情節(jié)結(jié)構(gòu)，深化了敘事內(nèi)容。同時，《鳥人》實際上是對鳥人和他的朋友艾爾的內(nèi)心世界和外部世界的雙重表現(xiàn)。過去時空的情節(jié)內(nèi)容是艾爾和鳥人的回憶，這些具有選擇性的回憶反映了兩人的思想和感情。盡管這些情節(jié)是片段式的，不能完整表現(xiàn)他們倆過去的生活情景，卻是對他們內(nèi)心世界的具像化表現(xiàn)。與戰(zhàn)后時空相比，全面而真實地反映出戰(zhàn)爭對人的生理上的破壞和心靈上的戕害。神志不清的鳥人與生理上殘缺的艾爾是對社會、對社會中人的生存狀況的批判：瘋狂的是這個世界，不是鳥人和艾爾。

（二）矛盾沖突前置使生活戲劇化

艾倫·帕克為了表現(xiàn)現(xiàn)實中的戲劇性，將情節(jié)沖突前置，賦予了生活中隨處可見的情景以耐人尋味的意義。通常情況下，故事片的情節(jié)發(fā)展是按照“開端——發(fā)展——高潮——結(jié)局”的結(jié)構(gòu)模式進行的，尤其是主要以情節(jié)曲折來吸引觀眾的傳統(tǒng)好萊塢影片，以及需要再現(xiàn)事件發(fā)生過程的現(xiàn)實主義電影。艾倫·帕克卻善于打破這種敘事常規(guī)：《燃燒的密西西比》反映的是美國20世紀60年代仍然存在的種族歧視問題，影片的第一個鏡頭就是密西西比州的一個公共飲水處，兩個水龍頭形成了鮮明的對比，標有“white”字樣的飲水設(shè)備高級干凈，標有“colored”字樣的水龍頭則顯得落后不堪，1分06秒一個黑人孩子入畫，非常自然地遵守了這不公平的規(guī)矩，在標注“colored”的水龍頭下飲水。這個喝水的尋常生活場景被處理得觸目驚心，簡單的長鏡頭交代了種族歧視盛行的背景，同時開門見山地將情節(jié)沖突展現(xiàn)在觀眾面前。

《射月》的片頭也極具戲劇性，在一個熱鬧的大家庭中，父母準備外出參加頒獎典禮，母親在忙著打扮，淘氣的孩子們在母親身邊撒嬌，父親在另一個房間準備西服。本該洋溢著幸福微笑的父親卻突然失聲痛哭起來，接下來父親撥出去的曖昧電話將這位出軌的丈夫承受的痛苦、幸福家庭中的感情危機直接暴露在觀眾面前。這個開頭顯然不同于一般的家庭倫理片，艾倫·帕克在這部影片中將生活的戲劇性和細節(jié)的張力表現(xiàn)得淋漓盡致。

（三）寫實變驚奇——情節(jié)的反轉(zhuǎn)

“反轉(zhuǎn)是微型小說創(chuàng)作中常用的一種手法，指故事情節(jié)隨著它的發(fā)展，出現(xiàn)預(yù)料不到的結(jié)局，而這結(jié)局與前面的故事情節(jié)剛好相反……這一手法既可以體現(xiàn)出故事構(gòu)思的精巧，又能夠收到驚奇的效果?！保?］從電影創(chuàng)作方面來說，這種手法既是對敘事結(jié)構(gòu)的重構(gòu)，也是對情節(jié)模式的反叛。艾倫·帕克是一位充滿奇思妙想，藝術(shù)風格相當多變的導(dǎo)演，在他的作品中，這種反轉(zhuǎn)式情節(jié)隨處可見，尤其是反轉(zhuǎn)式的結(jié)局，往往是開放式的。

《鳥人》的主題思想是反思，整體基調(diào)哀傷而無奈，但是結(jié)局卻出乎所有人的意料。艾爾因為越戰(zhàn)經(jīng)歷了內(nèi)心的掙扎，最終認識到了“這是個瘋狂的世界！”并且想要帶鳥人逃離精神病院，而鳥人也終于被艾爾的爆發(fā)式控訴“喚醒”，愿意與他說話。此時全片達到了一個高潮，快節(jié)奏的音樂和快速的鏡頭剪接營造了兩人逃離時的緊張氛圍。終于，艾爾打倒了所有看守，帶著鳥人逃向天臺，在他盡全力堵住天臺大門后回頭的一剎那，卻看到鳥人像真正的鳥兒一樣張開雙臂，縱身一躍跳下天臺，艾爾哀切地大喊“Birdy！”當所有觀眾都認為影片指向了一個悲劇性結(jié)局時，卻看到鳥人在下一級天臺上開心地回頭問“What？”這個結(jié)局讓所有的觀眾又驚又喜，但又不免為兩人的未來擔憂：這個瘋狂的世界能容下他們單純的靈魂嗎？看似圓滿的結(jié)局又飽含太多不確定的因素，留給觀眾足夠的想象空間，而在這種想象中，觀眾必須對社會秩序、人類生存的問題進行深入思考。

《射月》的情節(jié)反轉(zhuǎn)也賦予了一般家庭倫理劇不具備的深層含義，丈夫在賢惠的妻子面前找不到自己在家庭中應(yīng)有的位置，選擇了出軌，直接導(dǎo)致了兩個人的矛盾甚至離婚，然而他們之間的默契表明這個家庭在實質(zhì)上并沒有破裂。影片一反傳統(tǒng)家庭倫理劇的常規(guī)，選擇了開放式結(jié)局：當妻子和情人還有朋友們在一起開心地聚會時，嫉妒的丈夫的出現(xiàn)打破了這個歡樂的局面，他開車撞壞了妻子和她的情人一起建的網(wǎng)球場，破壞了聚會，并與妻子的情人扭打在一起。雖然是性質(zhì)惡劣的暴力行為，丈夫卻像個衛(wèi)士一樣趕走了不屬于這個家庭的人，并完成了自我救贖，找到了自己在家庭中的位置，影片最后一個畫面定格在丈夫向妻子伸出的手，妻子是否會原諒他？艾倫·帕克并沒有給觀眾一個明確的交代。這種反轉(zhuǎn)和結(jié)局讓觀眾不禁思考：在家庭生活中，夫妻各自的情感需求和家庭責任、家庭秩序究竟哪一方面更加重要？丈夫和妻子應(yīng)該在家庭中扮演怎樣的角色才能保持平衡？

艾倫·帕克作為在美國進行創(chuàng)作的英國導(dǎo)演，堅守英國電影的傳統(tǒng)，并且與好萊塢的表達方式相融合，既得到了專業(yè)人士的肯定，也受到了廣大觀眾的喜愛。他的這種尊重傳統(tǒng)，兼顧創(chuàng)新的創(chuàng)作方法值得中國電影人的借鑒。

［1］賈冀川.轉(zhuǎn)型期的歐美電影.中國電影出版社，2004：126.

［2］［美］杰瑞米·艾薩克，著.李宏宇，譯.面對面——與艾倫·帕克對話.當代電影，2001（5）.

［3］哈桑.后現(xiàn)代景觀中的多元論.北京大學出版社，1993：57.

［4］李顯杰.電影敘事學：理論和實例.中國電影出版社，2005：378.

［5］付偉強.驚奇的反轉(zhuǎn)——電影〈千里走單騎〉情節(jié)藝術(shù)淺析.電影文學，2007（5）上.術(shù)淺析.電影文學，2007（5）上.