魯迅與芥川龍之介歷史小說的比較研究

錢 蓉

（南通大學 中文系，江蘇 南通 226300）

短篇小說巨擘芥川龍之介是日本大正時代的一位重要作家，在他不算長的創(chuàng)作生涯中，一共寫了一百四十多篇小說，其中絕大部分是短篇，并且是歷史小說。魯迅很喜歡芥川文學，早在1921年，他首開先河，親自翻譯和介紹了芥川的兩篇短篇小說《羅生門》和《鼻子》。在逝世前三個月，他還告訴日本友人增田涉說，打算將芥川晚年的一些作品介紹給中國讀者。魯迅曾精當?shù)卦u價了芥川龍之介及其作品，他認為芥川是“日本新興文壇中一個出名的作家”，“他的作品所用的主題，最多的是希望已達之后的不安，或者正不安時的心情?！保?］芥川在讀了魯迅翻譯的《現(xiàn)代日本小說集》后，稱贊魯迅的“譯文是非常準確的”，也肯定他對幾位日本作家的“簡單的介紹”“是很得要領(lǐng)的”。在創(chuàng)作實踐上，我們看到魯迅的《故事新編》顯然是受到芥川文學的影響，兩人的歷史小說有著許多共通之處，但魯迅又不拘舊規(guī)，精心融會古今，執(zhí)意另謀新篇。

縱觀芥川小說的創(chuàng)作題材，可分歷史與現(xiàn)實兩大類，前中期以歷史題材為主。據(jù)吉田精一《芥川文學的材源》一文統(tǒng)計，芥川小說創(chuàng)作中取材于日本古典或準古典內(nèi)容的就有36篇。在創(chuàng)作歷史小說的過程中，芥川精準的選材、杰出的改寫與擴寫的才能以及故事背后滲透著的深刻的人生感悟，很快得到日本文學泰斗夏目漱石的賞識，在其提攜下，由此正式步入文壇并日益崛起，成為日本新思潮派最著名、文學成就最高的作家。魯迅給世人留下的唯一一部歷史小說集便是《故事新編》，創(chuàng)作從一九二二年到一九三五年，前后歷經(jīng)十三年。當然，魯迅和芥川不同，并不是因為《故事新編》而一舉成名，但它在魯迅的創(chuàng)作中同樣占有重要地位?！豆适滦戮帯返某晒Υ_實使人耳目一新，而魯迅也因此無愧于歷史小說的“開拓者和成功者”。［2］茅盾曾高度評價魯迅創(chuàng)作歷史小說的藝術(shù)手法：“我們雖能理會，能吟味，卻未能學而幾及?！保?］所以我將兩人的歷史小說創(chuàng)作作一比較研究，想從最基礎(chǔ)性的藝術(shù)實踐活動中，來探討并解析歷史小說創(chuàng)作的一些基本問題。

一、擷取古事圖寫新篇

芥川龍之介歷史小說取材的范圍相當廣泛，其題材主要來源有三個：一是取材于日本古代王朝的物語，如《羅生門》的故事見于《今昔物語》卷二十九，《鼻子》的故事見于《今昔物語》卷二十八和《宇治拾遺物語》卷二，《地獄圖》的故事見于《宇治拾遺物語》卷三和《古今著聞集》卷十一。二是取材于日本近世初期的天主教殉教者故事和天主教文學，如《奉教人之死》、《煙草和魔鬼》、《報恩記》等篇。三是以日本江戶時代的人物事件構(gòu)成的故事，如描寫“俳圣”松尾芭蕉臨終情景的《荒野抄》，反映德川幕府末期小說家瀧澤馬琴晚年生活的《戲作三昧》，刻劃武士為主子復仇后內(nèi)心不安的《大石內(nèi)藏助的一天》等。另外，還有一些并非上述三個主要來源的作品，如依據(jù)佛教故事改作的《蜘蛛絲》，借鑒中國唐代人物傳記寫成的《杜子春》，擷取日本惲恪東洋畫論《記秋山圖始末》材料而構(gòu)思的《秋山圖》等篇。對于芥川這些以歷史人物故事作為題材的小說，魯迅曾評論說：“他又多用舊材料”，“是日本的舊傳說，作者只是給他換上了新裝”。［4］

魯迅將自己創(chuàng)作的八篇歷史小說結(jié)集為《故事新編》，說它是一部“神話、傳說及史實的演義”［5］的總集。其中《補天》的傳說見于《淮南子》和《太平御覽》，《奔月》的神話出自《淮南子》，《鑄劍》的主要典據(jù)是《搜神記》，《非攻》的素材源于墨子《公輸》諸篇，《理水》的材料大多出于《史記》，《采薇》的故事采自《伯夷列傳》、《殷本紀》和《周本紀》，《起死》采用了《莊子·至樂》中莊子與空骷髏對話的寓言，至于《出關(guān)》中老子西出函谷關(guān)的情節(jié)，乃是作者采納了章太炎先生的說法。

可見在歷史小說題材的選擇上，芥川“多用舊材料”，“取古代的事實”，魯迅“敘事有時也有一點舊書上的依據(jù)”，兩個人都是對舊的歷史材料進行擷取和提煉，進一步再創(chuàng)造。但是在選材的范圍上，芥川涉及宗教、藝術(shù)、人倫道德、哲學等領(lǐng)域，有些篇章還采用了中國古代的傳說，因此十分寬泛。而從所取材料的時代背景上看，魯迅的歷史小說中還包含了女媧補天、嫦娥奔月這類有關(guān)人類祖先的神話，簡直可以追溯到太古時代，時間就更為久遠了。

當然，舊有的歷史材料并不是歷史小說，因此芥川和魯迅都對它們進行了細密的藝術(shù)熔裁與加工，其結(jié)果，大抵形成了三種不同類型的作品。

第一類是“多用舊材料，有時近于故事的翻譯”。［6］如芥川的《鼻子》，就是依照《今昔物語》中的《池尾禪珍內(nèi)供鼻語》和《宇治拾遺物語》中的《長鼻僧的故事》改寫成的，其主要情節(jié)與原始材料基本相同，只是增添了一些諧味的細節(jié)和心理描寫。盡管這篇小說受到文學大師夏目漱石的贊賞，但魯迅卻不滿足于這種近乎原封不動照搬舊材料的做法，所以我們在《故事新編》中找不出與之同類的作品。

第二類是“博考文獻，言必有據(jù)者”，也就是魯迅稱之謂“很難組織”的“教授小說”。［7］例如魯迅的《非攻》，其基本情節(jié)主要取自《墨子·公輸》、《墨子·耕柱》、《戰(zhàn)國策·宋策》和《淮南子·脩務(wù)訓》，其人物對話也都依據(jù)了《墨子·耕柱》、《墨子·貴義》、《孟子·滕文公下》、《墨子·備梯》、《墨子·魯問》諸篇。這類所謂“教授小說”在芥川的作品中是沒有的。

第三類是“只取一點因由，隨意點染，鋪成一篇”。［8］這種寫法在兩人的歷史小說中占了絕大多數(shù)。它既區(qū)別于“多用舊材料，有時近于故事的翻譯”的簡單改造，又與“博考文獻，言必有據(jù)”的“教授小說”截然不同。魯迅曾經(jīng)明確地界定它為“歷史的小說”。［9］典型的例證如芥川的《老年的素盞鳴尊》和魯迅的《補天》。前者寫日本神話中的英雄人物素盞鳴尊晚年的一段生活，這在日本最古老的文史典籍《古事記》與《日本書紀》中，都僅有百把字左右的記載，而這篇歷史小說的故事情節(jié)卻充滿了作者的想象和虛構(gòu)；而后者的所謂“一點因由”，是中國古籍《太平御覽》上的三十余字：“俗說天開地辟，未有人民，女媧摶黃土作人，劇務(wù)力不暇給，乃引繩于泥中，舉以為人”，經(jīng)魯迅加工敷衍之后，卻成了歌頌人類智慧與創(chuàng)造精神的佳篇。

通過以上比較，我們發(fā)現(xiàn)芥川與魯迅在歷史小說的題材處理過程中，也存在著異同。第一類方法為魯迅所不取，第二類方法為芥川所不就，第三類方法為兩人所共取。由此也可以推想，對歷史小說題材的加工和熔裁就是一個復述和變更的過程，在兩者不同力度的作用下便形成了以上三種不同的題材處理模式。

二、構(gòu)思多樣想象豐富

在對舊材料熔裁和加工的過程中，芥川和魯迅獨特的藝術(shù)構(gòu)思呈現(xiàn)出多種多樣的情況。

芥川說：“材料即使有了，我如不能進到這材料里去，——便是材料與我的心情倘若不能貼切的合而為一，小說便寫不成?！保?0］魯迅解釋說：“他的復述古事并不專是好奇，還有他的更深的根據(jù)，他想從含在這些材料里的古人的生活當中，尋出與自己的心情能夠貼切的觸著的或物，因此那些古代的故事經(jīng)他改作之后，都注進新的生命去，便與現(xiàn)代人生出干系來了?！保?1］這里所講的“心情”，便是作者的審美心理與審美經(jīng)驗。

在審美心理與審美經(jīng)驗的主導下，芥川的歷史小說構(gòu)成以下三種形態(tài)。一種是借古諷今，折射出現(xiàn)代社會的某些人情世態(tài)。例如《羅生門》的故事，在古籍上的記載是很簡單的，然而在小說里，作者已將它集中加工成為一個驚心動魄的藝術(shù)場面：雨夜，被解雇而陷入生活困境的家將悵然登上城樓。忽然發(fā)現(xiàn)在亂尸堆中匍匐著一老嫗，正在拔取一個女尸的頭發(fā)。家將怒不可遏，經(jīng)盤問，才知她的行為乃饑餓所迫。于是，家將從中悟出了“人不為己，天誅地滅”的道理，就剝走了老嫗身上的衣服，自己也揚長而去。通過這一藝術(shù)場面的描寫，揭示了社會的動蕩可以使良民瞬間變成暴民，人性人情也在非此即彼的生存境遇中遭遇困擾。

另一種是在作品中提出哲理性的問題，從中寄予作家的審美理解。例如《竹林中》，小說寥寥幾千字，卻描述了一起撲朔迷離的奸殺案，前后共有七個出場人物，以當事人在法庭供述和作證的形式輻射出七條線索，小說中兇殺的動機、原委、起因、過程統(tǒng)統(tǒng)散落在七個人零亂無序、支離破碎甚至相互矛盾的敘述之中，各人之間迥然相異的陳述，在本質(zhì)上都是企圖從道義上挽救自己的辯護詞。在七個人相互矛盾的證詞面前，作者沒有為讀者提供帶有傾向性的答案，作品的意圖，不在于弄清案件中的真?zhèn)?，也不在于編造一起情?jié)離奇的兇殺案，而是站在哲學的高度，提出了真?zhèn)蔚南鄬π?，表現(xiàn)了不可知論的觀點。正因為如此，作品留給讀者曲折朦朧的想象空間，讀者可以依據(jù)各自不同的審美感受去豐富它，這無疑就增強了作品的藝術(shù)張力。

再一類描寫的就是所謂“希望已達之后的不安，或正不安時的心情”。如《山藥粥》里寫一個邋遢怯懦的五品武士，他受盡世人嘲弄蔑視，卻從不動氣，唯唯諾諾地甘于忍受，然而他活著最大的盼頭就是希望能飽餐一頓名為山藥粥的甜品。一次偶然的機會，權(quán)貴公子利仁讓下人動用兩三千根大得出奇的山藥放入五六口大鍋中熬制山藥粥，來款待這位五品武士。此時五品武士想到人生唯一的夙愿竟實現(xiàn)得如此輕而易舉，而心中像“陀螺一樣”反而感到別扭、不安，又想到自己千里迢迢的跋涉，公子家的興師動眾只為他的一口山藥粥，更減了他的胃口，這時喝山藥粥已經(jīng)成了一種煎熬，反倒更加懷念自己以前沒了的心愿了。另一短篇《孤獨地獄》中的禪超和尚，他一邊過著縱酒嫖妓的放蕩生活，一邊卻害怕墜入佛門所說的“孤獨地獄”，于是一連串的反常心緒與舉動就構(gòu)成了他充滿矛盾的性格內(nèi)容。這兩篇小說都取材于江戶時代的傳說故事，前者寫主人公“希望已達之后的不安”，后者寫主人公“正不安時的心情”，而他們的“不安”又都反映出日本近代社會生活中的灰暗人生。就芥川自身而言，年幼時母親的突然發(fā)狂使他很懷疑家族的精神病是否會遺傳，這種恐懼和不安一直伴隨著他；初試創(chuàng)作卻不被文壇所接受，越發(fā)增添了芥川的孤獨和不安；初戀又因養(yǎng)父母家的反對而不得不以悲劇收場……在這一系列沉重的打擊下，芥川說：“我寫歷史或傳說，并不是對歷史、傳說和歷史人物有多么特殊的感情，而是借歷史故事來抒發(fā)內(nèi)心的苦悶?！保?2］歷史小說中人物不安的心情也的確是現(xiàn)實生活中芥川內(nèi)心世界的寫照。

《故事新編》的藝術(shù)構(gòu)思，其基本方法與芥川的歷史小說相似。魯迅所謂“敘事有時也有一點舊書上的根據(jù)，有時卻不過信口開河”；［13］“只取一點因由，隨意點染，鋪成一篇”；［14］“采取一端，加以改造，或生發(fā)開去，到足以幾乎完全發(fā)表我的意思為止”，［15］“仍不免時有滑稽之處”，“不過并沒有將古人寫得更死”，［16］等等，這些話的基本內(nèi)涵也都是強調(diào)了自己的審美意識和審美經(jīng)驗在藝術(shù)構(gòu)思中的主導作用。不過，我們從一些具體作品的情況來看，《故事新編》諸篇的藝術(shù)構(gòu)思又與芥川的歷史小說存在著一些差異：

第一，魯迅不讓自己囿于“希望已達之后的不安，或者正不安時的心情”之類的描寫圈子，作品篇幅不論長短，都賦予人物以特定的環(huán)境和情節(jié)，讓他們在相互矛盾的關(guān)系中各顯獨特個性。他筆下的眉間尺、宴之敖者、墨子、大禹、羿等人物形象，個個神貌各異，血肉豐滿。魯迅不去多寫人物心理的變化發(fā)展，而是用極精煉的藝術(shù)場面來展示人物之間的沖突，畫龍點睛式地突出他們的個性特征。

第二，魯迅《故事新編》中的篇章“速寫居多”，往往悉心經(jīng)營一兩個藝術(shù)場面，用以刻劃人物和表現(xiàn)主題。如《出關(guān)》有兩個場面，前一個場面寫孔子兩次拜會老子，是對比描寫老子的“徒作大言”和孔子的心懷叵測；后一個場面寫老子受阻函谷關(guān)，是集中表現(xiàn)他的學說脫離實際和瀕臨破產(chǎn)。通過這兩個場面的描寫，就使老子、孔子、關(guān)尹喜等幾個人物的性格特征形成鮮明對照，也恰到好處地表現(xiàn)了作者對唯心主義學說的諷刺與批判。因此，如果說芥川的有些短篇是以它的故事情節(jié)的曲折新奇來吸引讀者的話，那么魯迅的這類短篇，卻是以它鮮明的人物性格和深刻的主題思想贏得了觀眾。

所以從總體上看，芥川和魯迅在創(chuàng)作歷史小說的過程中，主要是憑借自我的審美心理和審美經(jīng)驗來進行藝術(shù)構(gòu)思的，當它作為媒介時，便觸引起“自己的心情”與古人古事的某種共鳴；當它表現(xiàn)對象時，又創(chuàng)造出歷史的人物形象來折射現(xiàn)代人生，從而使作品在思想和藝術(shù)上都別具新意。但是我們也看到，即使同是一篇以人物塑造為畫面中心的作品，芥川會較多地敘寫人物的心理變化，魯迅卻側(cè)重描繪人物的系列行動；在藝術(shù)場面的處理上，芥川更追求情節(jié)的曲折奇異和場面的巧妙布局，而魯迅則把著力放在刻畫人物和深化主題上，以豐滿的藝術(shù)形象與深邃的美學思想來反映和評價生活。

三、人物塑造雙重建構(gòu)

魯迅與芥川龍之介歷史小說中的人物形象（主要指主人公形象），它們既是歷史人物的藝術(shù)典型，又具有現(xiàn)代人的某些特征（心理、氣質(zhì)、思想、行為等方面的），是人物形象的雙重建構(gòu)。

芥川在塑造歷史人物形象時，十分注意歷史地再現(xiàn)他們，在對藝術(shù)形象的總體把握上，他力求與歷史真實不悖，在具體描寫上盡量做到分寸恰當。譬如《地獄圖》中的良秀這一人物形象，他不只具有古代畫師的一般氣質(zhì)和特征，而且還是一個地地道道的藝術(shù)至上主義者。所以作品始終強調(diào)他“不看實物，是畫不出畫來的”創(chuàng)作態(tài)度。為了準確表現(xiàn)陷入地獄者的痛苦神情，他就要求弟子們充當模特兒，讓胡蜂蜇、大蛇咬、貓頭鷹啄；自己也在睡夢中親歷陰曹地府的種種苦味，以致說出滿口怕人的囈語；最終他還居然目睹女兒被活活燒死的慘象，而發(fā)瘋似地畫成《地獄屏風圖》。這一切，正恰到好處地表現(xiàn)了良秀“這一個”封建貴族家庭畫師的獨特個性。不過，我們在細細揣摩之中，又覺得在良秀身上還存在著另外一些東西，如藝術(shù)與道德矛盾的觀點，藝術(shù)與人生矛盾的觀點，藝術(shù)與人生價值轉(zhuǎn)換的觀點，等等。確切地說，這些都是生活在現(xiàn)代社會里的芥川“自己的心情”。也不妨可以這么講，畫師良秀的形象在一定程度上是按照芥川的人生觀和藝術(shù)觀來處理的。又如《奉教人之死》中女扮男裝的基督教徒羅連卓。小說取材于近世傳入日本的宗教故事，所以在基督教義關(guān)照下的羅連卓是一個無比虔誠，不折不扣的奉教人。她信仰上帝，道心堅定，總云：吾父乃天父，吾鄉(xiāng)乃天國。即使在傘鋪女因愛不成反而污蔑羅連若與之通奸并產(chǎn)下一女嬰，羅連卓被他人誤解，驅(qū)逐出教會，在城外落魄潦倒時，仍無時不刻在誠心禱告上帝，呵護自己的心靈家園。但羅連卓身上更具光彩的是寄托了作者審美理想的人格魅力。小說的高潮部分描寫了此傘鋪女家遭大火，羅連卓不計前嫌，挺身而出，以瘦弱的身軀義無反顧沖入熊熊烈火中，以德報怨勇救嬰兒，在女兒身暴露于世人眼前時，羅連卓也含笑殉教了。芥川描寫羅連卓為求真理和大義，舍生忘死，赴湯蹈火的浪漫主義情懷便是對當時社會不滿和變相宣泄，于是創(chuàng)造出這樣一個“處子之身”來慰藉自己一顆隱忍人生苦難，堅守信念的心。

芥川曾在他的《藝術(shù)和其他》一文中說：“藝術(shù)家首先必須期待作品的完成……藝術(shù)家為了創(chuàng)造非凡的作品，有時候、有的場合難免要把靈魂出賣給魔鬼?！彼ㄟ^良秀這一人物形象的塑造，正反映出自己的這一觀點：藝術(shù)足以取代整個人生的價值。我們說，盡管作品里這種“作者的心情”只是暗暗起伏在人物身上的潛流，不在性格中占主導地位，然而作家的某些現(xiàn)代意識的適當滲透與點染，也有助于增添人物個性的亮色和深度。芥川正是在歷史人物形象與現(xiàn)代人的某些特征的交匯點上，分清主次，把握分寸，做到既尊重歷史，力求真實地再現(xiàn)歷史人物的精神和行動，又含蓄地滲入一些現(xiàn)代審美意識，借以深化和突現(xiàn)歷史人物的性格內(nèi)涵，成功地嘗試了歷史小說中人物形象的雙重構(gòu)建。

魯迅在《故事新編》中對歷史人物形象的刻劃，大抵常采三法，即多側(cè)面地描寫人物，但又突出他們的主導性格；著重在矛盾沖突中反映人物關(guān)系，又取典型細節(jié)來突現(xiàn)他們不同的個性特征；輔之以極省儉的心理描寫，目的在于揭示他們內(nèi)心世界的深層意蘊。例如《奔月》中的夷羿，作者就是從他與嫦娥、逢蒙、老婆子等幾個人物的糾葛中，描寫他對妻子的忠厚忍讓，對小人的鄙夷厭惡，對群眾的誠懇尊重，這些優(yōu)良的精神素質(zhì)，構(gòu)成古代英雄人物羿的主要性格內(nèi)容。但是，如今的羿又不像射殺封豕大蛇的當年，他年紀“去年就有四十五歲了”，還要“天天愁飯菜”。逢蒙的半路剪徑，嫦娥的最終離去，更使他深味現(xiàn)實人生的每況愈下，所以時時透露出一種英雄末路的無限哀愁。小說通過“晚餐”、“責難”、“剪徑”、“射月”四個場面的描寫，精選了嫦娥討厭“烏鴉炸醬面”、老婆子當面責難夷羿、羿用“嚙鏃法”制勝逢蒙、羿挽弓射月無效等一連串典型細節(jié)，相當生動地突現(xiàn)了他這種“末路英雄”的個性特征。在作品里，也有兩處極省儉的心理描寫，一是在與嫦娥共進晚餐之前，寫他回憶起當年射殺封豕大蛇的光榮歷史；一是在制勝逢蒙之后，寫他心中對卑劣小人的極端鄙視。這兩段心理描寫都有助于披露人物深層的內(nèi)心世界，使讀者也感受到他的無限辛酸與憤怒。魯迅采用這種突出人物主導性格，又在矛盾沖突中多側(cè)面地展現(xiàn)性格內(nèi)容的藝術(shù)方法，還塑造了像大禹、墨子、眉間尺、宴之敖者等一系列人物形象，他們個個形神兼?zhèn)?，富有藝術(shù)魅力。

可見魯迅塑造歷史人物形象的基本途徑，首先也是一般意義上的典型化方法。但是，魯迅也和芥川一樣，他在刻劃這些人物形象時也相當多地滲入自己的現(xiàn)代審美意識，給他們“注進新的生命去”。就如我們前面所舉的羿的形象，讀者只要對魯迅寫作《奔月》前后的生活境遇有所了解，便不難發(fā)現(xiàn)在這個人物身上也投射著作者自己的思想與生活的影子。1926年時，魯迅處在十分艱難的環(huán)境之中，“三·一八”慘案發(fā)生后，軍閥政府對他的迫害變本加厲，他不得不于八月下旬離開北京，南下廈門大學任教。這座“硬將一排洋房，擺在荒島的海邊上”的高等學府，雖然“日夜被海風呼呼地吹著”［17］，可是內(nèi)部卻“空氣惡劣”，［18］十分腐敗?！斑@里所要的人物是：學者皮而奴才骨”的國粹家與“現(xiàn)代評論派”，他們依仗權(quán)勢，排斥異己。學校當局也“只把教授當作‘變把戲者’看待”，“并無真心要提倡學術(shù)研究”。［19］所以魯迅當時的心情非常孤寂而憂憤。加之高長虹“假借虛名，加我紙冠”，“迭加嘲罵”事件的發(fā)生，更加深了魯迅對冷酷現(xiàn)實的切膚之痛：“對面是‘吾師’和‘先生’，背后是毒藥和暗箭，領(lǐng)教了已經(jīng)不只是兩三次了?！保?0］因而羿的英雄末路的哀愁與悲慘，確乎相當明顯地反映了魯迅當時的心態(tài)。當然羿的形象一經(jīng)作者滲入自己的審美意識，其性格內(nèi)容也愈加蘊含豐富，個性特征也愈加鮮明突出了。羿的偉大之處還在于他面對如此艱難的逆境，卻從不灰心喪志，始終自強不息。小說結(jié)尾寫羿聞訊嫦娥奔月，他還“一手拈弓，一手捏著三枝箭”，“正對著月亮”，要以自己的力量來改變這不公正的結(jié)局。盡管射月失敗了，他仍要“再去找那道士要一服仙藥，吃了追上去”。羿是一個決不向命運和困難屈服的戰(zhàn)士，從這個英雄人物身上，我們也十分清晰地看到了，當年屈居于“空氣腐敗”的廈大，卻一心要擺脫孤寂，戰(zhàn)勝逆境，重開一個光明天地的魯迅的戰(zhàn)斗身影。這種以“自己的心情”與作品中人物性格交融的例子，我們還可舉出《補天》、《鑄劍》、《理水》諸篇。由此可見，在歷史人物形象的塑造上，魯迅也是取了歷史人物形象與現(xiàn)代人的某些特征相結(jié)合的雙重建構(gòu)。不過，魯迅借歷史人物以表現(xiàn)現(xiàn)代審美意識和審美理想的方法，是由較內(nèi)含的心情逐漸轉(zhuǎn)向外露的社會，他在相隔九年后寫成的《理水》，便是這方面的例證。《理水》寫于三十年代初期，正當日本帝國主義侵占我國東北，國內(nèi)天災連年不斷，蔣介石又大舉進攻革命根據(jù)地，國家正處在生死存亡的危機關(guān)頭，一些新舊社會渣滓卻乘機浮泛起來，大肆喧囂民族悲觀和失敗主義的謬論。面對如此嚴酷的社會現(xiàn)實，魯迅英勇地抵住逆流，旗幟鮮明地莊嚴宣告：“我們有并不失掉自信力的中國人在。我們自古以來，就有埋頭苦干的人，有拼命硬干的人，有為民請命的人，有舍身求法的人，……雖是等于為帝王將相作家譜的所謂‘正史’，也往往掩不住他們的光耀，這就是中國的脊梁。”［21］禹的光輝形象正寄托了作者的社會理想和審美理想。這一變化，正同他晚年的力主“對于中國，現(xiàn)在也還是戰(zhàn)斗的作品更為緊要”［22］的創(chuàng)作宗旨相一致。

四、現(xiàn)代生活有機插入

在歷史小說里，作者有意插入一些現(xiàn)代生活的藝術(shù)描寫，從而增添作品的詼諧情趣，這種嘗試是芥川先于魯迅。他的做法大體有三：一是在人物活動的場面中插入某些現(xiàn)代生活的藝術(shù)描寫。如《老年的素盞鳴尊》的第一部分，寫素盞鳴尊與妻子櫛名田姬過著寧靜的家庭生活：“他和新夫人開始安度和平的生活，風聲浪花，夜空繁星，現(xiàn)在不會有什么引誘他再到浩瀚的太古天地去流浪了。他快當父親了。在宮殿的大棟梁下，描著紅白的狩獵圖的四壁中，他們幸福地發(fā)現(xiàn)了在高天原中所得不到的安適的爐邊生活。他們在餐桌上，商量著今后的生活計劃，又常常一起在宮外柏樹林中散步，踐著滿地落英，聽夢境似的小鳥的啼鳴?！睜t邊聊天、林中散步之類的現(xiàn)代生活方式與情調(diào)，在古籍《古事記》里是沒有這般記述的，事實上也不可能為遠古社會里的素盞鳴尊和櫛名田姬所能享受。又如寫“三個從高天原來的青年”，受到素盞鳴尊的熱情款待，“待到酒酣耳熱，也就放肆起來，聽從他的要求，開始敲著甕底，唱起了高天原的國歌來了?！边@唱國歌，顯然又是現(xiàn)代生活的描寫。

二是在細節(jié)描寫中插入某些現(xiàn)代生活的內(nèi)容。如《煙草與魔鬼》中寫魔鬼到達日本后，并未發(fā)現(xiàn)這個國家“遍地是黃金”，也未看到“日本人靠珍珠之類的力量獲得了起死回生之術(shù)”。因此他覺得“跟在西洋時讀過的《馬可·波羅游記》所記載的大相徑庭”；魔鬼厭惡勞動，“以至因手掌上沒有繭子，挨過伊凡的妹妹的責罵”。魔鬼也閱讀《馬可·波羅游記》，還居然遭遇到托爾斯泰童話《傻瓜伊凡》里的人物的責罵，這純屬夸張了的現(xiàn)代生活細節(jié)描寫。又如《戲作三昧》里寫作家馬琴與畫家華山共同譴責圖書檢查官的卑劣行徑，妻子阿百又為丈夫馬琴所得的稿費低廉而發(fā)出“搞不到多少錢”的感嘆等等，也只能是發(fā)生在現(xiàn)代社會生活中的事情。

三是在小說的議論部分穿插某些現(xiàn)代社會生活的內(nèi)容。如《孤獨地獄》的結(jié)尾寫道：“從興趣來講，我本人對德川時代的戲作和浮世繪并沒有什么特殊的興趣。但是我自己在某些方面卻往往關(guān)心孤獨地獄這類故事，對于他們的生活傾注著自己的同情。這一點，我并不想否認，因為在某種意義上，我也是一個受孤獨地獄折磨的人?！边@是作者將自己的現(xiàn)代生活境遇與作品中人物的歷史生活境遇聯(lián)系起來比照描寫了。

以上三方面的例子，當然還可以舉出許多。這類插入一些現(xiàn)代生活的藝術(shù)描寫，無形中給作品增添了詼諧情趣，讀來饒有滑稽之感。但它們在芥川的歷史小說里是不占主導地位的，加上作者在插入描寫時的嚴絲合縫，使之與作品的歷史內(nèi)容融為一體，所以人們在閱讀時也不易察覺。

在《故事新編》里，這種插入現(xiàn)代生活的藝術(shù)描寫就更是相當普遍。我們就其在作品中的地位來看，大致有兩種情況：一種是相當重要的，它們或是故事情節(jié)不可缺少的一部分，或是作者賴以刻劃人物性格的重要依據(jù)。前者如《理水》中對文化山上那伙文人學士卑劣言行的夸張描寫，它正與大禹治水的英雄壯舉形成鮮明對比，一正一反，一褒一貶，共同表現(xiàn)作品的深刻主題。后者如《奔月》中寫羿與嫦娥共進晚餐時，嫦娥十分厭惡“烏鴉炸醬面”；羿射死老婆子的母雞，便以“五個白面炊餅”和“一包甜辣醬”作為賠償；羿用“嚙鏃法”制勝逢蒙后，女仆還不適時宜地吹捧他是“一個戰(zhàn)士”，“簡直好象藝術(shù)家”，從而引起他極度反感等等。這一系列現(xiàn)代生活細節(jié)的插入，都與小說欲刻劃的羿的“末路英雄”性格息息相關(guān)，是無可舍棄的重要依據(jù)。

另一種是地位不太顯要的，它們常常是旁敲側(cè)擊式的“隨意點染”。如《鑄劍》里寫國王巡行的路上，人們在議論著自己的跪拜姿勢堪稱“國民的模范”；《非攻》里寫墨子在宋國都城被“募捐救國隊”弄走了破包袱；《采薇》里寫強盜小窮奇大講“海派”“會剝豬玀”，硬要伯夷叔齊“留下一點紀念品”；《起死》里寫巡士說著“自殺是弱者的行為”這樣的話，等等。這些看似滑稽輕松、實質(zhì)嚴肅辛辣的描寫，如果匯合起來，卻是作者一筆筆地勾畫出了黑暗舊中國的丑惡鬼臉。這種旁敲側(cè)擊式的“隨意點染”，很像是浙東一帶地方戲曲中的“二丑藝術(shù)”。它是一種詼諧幽默的表現(xiàn)手段，劇作者每每在戲劇情節(jié)演進和人物性格展現(xiàn)的過程中，巧妙地運用二丑角色來插科打諢，指指點點，品頭評足，借以達到針砭現(xiàn)實社會生活中各種弊端的目的。魯迅先生在歷史小說創(chuàng)作中對此的借用是十分成功的。

總之，插入現(xiàn)代生活的藝術(shù)描寫，是魯迅汲取芥川歷史小說的創(chuàng)作經(jīng)驗，并加以積極發(fā)揮的創(chuàng)新之舉。他通過自己豐富的審美想象，在作品里營造連接古今社會生活的藝術(shù)場面，設(shè)計和描寫生動別致的情事與細節(jié)，來表現(xiàn)古今人物某些共通的心理與行為，做到熔鑄古今，渾然一體，獨辟蹊徑，另立新篇。在閱讀和欣賞這些小說作品時，總的藝術(shù)感受是自然和熨帖的，尤其是魯迅先生那支寓嬉笑怒罵于滑稽諧謔的生花妙筆，更使讀者驚喜贊嘆不已。

五、異同并存探究根由

通過以上對魯迅與芥川龍之介歷史小說在取材、藝術(shù)構(gòu)思、人物形象塑造和現(xiàn)代生活插入等四個方面的對比分析，我們可以看出兩位作家在創(chuàng)作上的同中有異，又異中有同?？芍^各有優(yōu)勢，各盡其長。

首先芥川揭露黑暗社會現(xiàn)實、探索人生問題的一貫性和堅定性無疑和魯迅堅持的“多采自病態(tài)社會的不幸的人們中，意思是揭出痛苦，引起療救的注意”的理性批判精神是不謀而合的。所以可以這么講，他們的創(chuàng)作動因都是為了人生而藝術(shù)。芥川是新思潮派的代表人物，這一流派主張理智地看取人生，刻意地表現(xiàn)人生，芥川正是在這一創(chuàng)作目的下進行他一生的文學活動的，例如他的《羅生門》揭露的是日本社會的黑暗和下層人民的苦難，而《戲作三昧》反映了對藝術(shù)執(zhí)著的精神在唯利是圖的社會注定充滿辛酸和無奈……“為人生”也是魯迅啟蒙主義文學活動的鮮明特色，他在《我怎么做起小說來》一文中，談到自己的文學主張時說：“說到為什么做小說罷，我仍抱著十多年前的‘啟蒙主義’，以為必須是‘為人生’，而且要改良這人生?！痹谄鋭?chuàng)作的歷史小說中，除了歌頌勞動人民的偉大的創(chuàng)造精神以及淳樸、正直、堅強的可貴品質(zhì)，也對社會中的假惡丑進行了折射和抨擊，例如在《采薇》中，魯迅用漫畫化的夸張筆法勾勒了小窮奇君和小丙君這些資產(chǎn)階級文化人侈談文藝，實則趨炎附勢、毫無操守的丑態(tài)；在《起死》中，表面否定老莊哲學，實則鞭撻了30年代某些文人宣揚“無是非觀”的欺騙性。在上世紀二、三十年代，文學“為人生”是一種進步的文學觀念，在審美意義上，也是一種進步的文學觀念。在社會急劇變動的年代里，芥川和魯迅都站在現(xiàn)實斗爭和社會思潮的前端，開辟歷史小說創(chuàng)作的新領(lǐng)域，以融通古今的審美創(chuàng)造，描繪各式人物故事，熱忱謳歌真善美，無情披露假惡丑。貫串于擷取題材、藝術(shù)構(gòu)思、人物塑造、插入現(xiàn)代生活等整個創(chuàng)作實踐的，便是這種以進步的文學觀念和美學觀念為核心的主導思想，它奠定了兩位作家新型歷史小說創(chuàng)作的堅實基礎(chǔ)。

其次我們發(fā)現(xiàn)，盡管芥川與魯迅的創(chuàng)作目的是一致的，但他們在具體實現(xiàn)路徑上分別是呈縱橫兩條線前進實現(xiàn)的。兩人不同的審美趣味在此起了決定作用。芥川作為新思潮派的代表作家，十分注重技巧的運用，他曾在《小說作法十則》中說過：“假如不能使每一句話的美讓人心曠神怡的話，我覺得他作為小說家是有缺欠的?！苯娲ǖ臍v史小說立意深沉隱曲，構(gòu)思奇特精巧，文字清新警辟，技巧上雖刻意求工雕琢，卻圓熟細膩，達到了藝術(shù)的完美。他長于舊故事的翻新，將自己對人的某些虛弱、虛偽的本質(zhì)的認識不露聲色地滲透到作品中，運用豐富的藝術(shù)手段使作品表現(xiàn)出內(nèi)斂、含蓄甚至是壓抑的格調(diào)，從而達到作品內(nèi)在機制的和諧。芥川的重視技巧難免被他的批評者認為是對現(xiàn)實人生的逃避，缺乏深沉的心靈。而魯迅是中國新文化的旗手，他直面現(xiàn)實人生，感受著社會的動蕩和時代的趨向，正是由于這種迫切的社會責任感，他“對于有害的事物，立刻給予反響和抗爭”。因此在描寫往昔的題材時，也不忘記當前的戰(zhàn)斗，寓古于今的現(xiàn)實批判精神和強烈的現(xiàn)實針對性始終貫穿作品之中，高揚的革命激情，最大限度地實現(xiàn)了作品的現(xiàn)實功利性。與創(chuàng)作技巧相比，魯迅更看重文學作品的思想意義的深刻性。因為注重縱向的歷史視野，芥川讓自己的眼光和精力更多地投向追溯和敷衍歷史故事，在人物和事情上幾乎不留痕跡地滲入一些現(xiàn)代審美意識，力求作品的藝術(shù)技巧和機制的完美，有時寧肯收斂起指向現(xiàn)實社會的批判鋒芒。因為直面橫向的現(xiàn)實人生，魯迅始終緊握手中鋒利的解剖刀，無情地揭露黑暗舊社會的丑惡鬼臉，又引吭高歌人民的力量和光明的未來。這種審美趣味和社會批判力上的差別，正顯示出兩人在藝術(shù)觀上的同中有異。

這種審美趣味和藝術(shù)觀念上的差別，我認為是由于兩人不同的人生道路和不同的人生觀、藝術(shù)思想所形成的。芥川表現(xiàn)出的陰翳的審美傾向與他的苦難身世不無聯(lián)系。他剛出生九個月后，母親就得了精神病，父親把他寄養(yǎng)在舅舅家。養(yǎng)子的經(jīng)歷難免帶來了寄人籬下的孤獨感，再加上他生性內(nèi)向，養(yǎng)成了過于神經(jīng)質(zhì)和極端軟弱的性格，以至于“神經(jīng)脆弱到連門前有人咳嗽都會大吃一驚”［23］。二十年代末期，日本社會的階級斗爭更加尖銳，動蕩的局面使芥川深感不安。他越是接觸社會，越憎恨現(xiàn)實生活中的丑惡現(xiàn)象。他雖對現(xiàn)實不滿，卻又不肯放棄既有的生活方式。他曾這樣自我反省過：“你為什么要攻擊現(xiàn)代的社會制度？”“因為我看到了資本主義的罪惡。”然而另一方面他又害怕流血的革命。他寫道：“總之，我認為要是能象現(xiàn)在的英國那樣一點不流血就進入社會主義，那可太好了?！蓖瑫r，他對階級又有些朦朧的認識，他也依稀看到未來是屬于無產(chǎn)階級的，他說：“貴族不是已經(jīng)讓位于資產(chǎn)階級了嗎？資產(chǎn)階級也遲早要讓位于無產(chǎn)階級?！钡撬恼J識又是很不徹底的。他一直堅持自己的悲觀觀點：“我相信，在任何社會組織下，我們?nèi)祟惖耐纯嘁彩请y以解放的。”芥川就是在這種矛盾心情和“對未來的模模糊糊的不安”中，以極端的方式結(jié)束了自己三十五歲的生命。

魯迅的《故事新編》從開手寫起到編成歷經(jīng)足足十三年，這十三年也是我國革命激烈動蕩的十三年。在嚴峻殘酷的戰(zhàn)斗環(huán)境中，魯迅始終高揚斗志，畢生實踐著“我以我血薦軒轅”的誓言。而這八篇歷史小說則反映了魯迅從革命民主主義者成長為共產(chǎn)主義者的思想軌跡。前期的三篇作品歌頌的是人類的勤勞智慧，歌頌的是英雄的勇敢和機智，譴責批判了虛偽和自私，但這些作品都曲折地反映了魯迅前期因找不到出路而感到苦悶、孤寂的思想特征。而后期寫的五篇則不同了，此時的魯迅更多更自覺地接受馬克思主義觀點，在唯物史觀的照耀下，塑造了大禹、墨子這些“中國的脊梁”式的人物，在這些人物身上寄托了正義事業(yè)必然勝利的堅強信念，而且看到了廣大人民群眾的智慧和力量，洋溢著革命理想和樂觀主義的光輝。毛澤東曾在《論魯迅》中這樣評價魯迅“是一個民族解放的急先鋒”，“畫出了丑惡的帝國主義的鬼臉”，“站在無產(chǎn)階級與民族解放的立場，為真理與自由而斗爭”，具有向“黑暗與暴力”進襲的“斗爭精神”和“打落水狗”的“堅決的心”。魯迅這種敢于面對慘淡的人生但反抗絕望、韌性戰(zhàn)斗的思想高度和戰(zhàn)斗姿態(tài)是芥川不能匹敵的。

上世紀三十年代，在魯迅先生逝世后不久，茅盾先生曾指出：“用歷史事實為題材的文學作品，自‘五四'以來，已有了新的發(fā)展。魯迅先生是這一方面的偉大的開拓者和成功者。他的《故事新編》，在形式上展示了多種多樣的變化，給我們樹立了可貴的楷式?！钡终f，《故事新編》“我們雖能理會，能吟味，卻未能學而幾及”。我景仰魯迅先生，也喜歡魯迅與芥川的文學作品，但我只是一名初試科研的學子，知識和經(jīng)驗都不足，謹將自己的一篇學習心得，就正于師長和學友們。

［1］魯迅全集（第10卷）.人民文學出版社，1981：221-222.

［2］孟廣來，韓日新.《故事新編》研究資料.山東文藝出版社，1984：137.

［3］孟廣來，韓日新.《故事新編》研究資料.山東文藝出版社，1984：137.

［4］魯迅全集（第10卷）.人民文學出版社，1981：221-222.

［5］魯迅全集（第4卷）.人民文學出版社，1981：456.

［6］《魯迅全集》（第10卷）.人民文學出版社，1981：226.

［7］魯迅：《故事新編》，人民文學出版社1979：1-2.

［8］魯迅：《故事新編》，人民文學出版社1979：1-2.

［9］《魯迅全集》（第10卷），人民文學出版社1981：227.

［10］同上，P221-222.

［11］同上.

［12］［日］芥川龍之介.他（其二）.櫻楓社，1926：43.

［12］魯迅.故事新編.人民文學出版社，1979：1-2.

［13］同上.

［14］魯迅全集（第4卷）.人民文學出版社，1981：513.

［15］魯迅.故事新編.人民文學出版社，1979：1-2.

［16］魯迅全集（第11卷）.人民文學出版社，1981：490.

［17］陳夢韶.魯迅在廈門.作家出版社，1954：72.

［18］陳夢韶.魯迅在廈門.作家出版社，1954：43.

［19］魯迅全集（第3卷）.人民文學出版社，1981：400.

［20］魯迅全集（第6卷）.人民文學出版社，1981：118.

［21］魯迅全集（第6卷）.人民文學出版社，1981：19.

［23］［日］小宮豐隆.芥川龍之介的死.中央公論社，1929：378.