論新世紀臺灣電影中的城鄉(xiāng)空間塑造

賈斌武

（南京師范大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 南京 210097）

早期電影人在尚不懂得如何處理時間的時候就已諳熟于對空間的營造。在盧米埃爾兄弟的影片中，火車站，工廠大門，街道等儼然已成為了經(jīng)常出現(xiàn)的場景。梅里愛則對人為創(chuàng)造的空間更感興趣，他第一次將奇思妙想的舞臺化空間引入電影從而改變了電影日后的命運。就在同一時間，盧米埃爾兄弟派出他們的攝影師遠赴世界各地，從而將世界各地的地理狀貌，風(fēng)土人情呈現(xiàn)在歐洲人面前。盡管在今天看來，早期西方電影傳播活動與帝國主義擴張之間的關(guān)系值得進一步討論（如布萊頓學(xué)派代表人物史密斯在中國拍攝的《在華教會遇襲記》），但就人類交流而言，電影的發(fā)明與跨國傳播確實稱得上一件大事。進入21世紀，在網(wǎng)絡(luò)等新興媒介的推波助瀾之下，麥克盧漢有關(guān)“地球村”的預(yù)言成為了事實?？鐕糜蔚呐d起，全球通訊市場的發(fā)展，無不凸顯了空間的重要性。新的全球關(guān)系超越了建立在民族、國家界線上的地域主義，代之的是一種非地域化空間的擴展，然而這并非意味著地域因素會因此變得無關(guān)緊要。本土化與全球化之間存在著復(fù)雜的辯證關(guān)系，一方面全球化裹挾著資本的偉力試圖將全世界變成其實驗的道場，另一方面，本土文化則不斷反抗、改寫著全球化所帶來的同質(zhì)化威脅。以華語都市電影為例，我們可以發(fā)現(xiàn)大部分此類電影一方面不厭其煩地展示著當(dāng)代都市的物質(zhì)成果，一方面又對現(xiàn)代都市非人性的一面提出質(zhì)疑和批判。通過對農(nóng)耕時代親密，溫馨的情感氛圍的緬懷，這些影片帶上了一些懷舊的色彩。

空間議題在臺灣電影中的特殊之處，還在于它與意識形態(tài)糾纏在一起。20世紀80年代之前的臺灣電影對臺灣獨特的地理空間已有所呈現(xiàn)，但其往往被這些影片中濃郁的大陸情結(jié)所淡化。以“健康寫實主義”電影的代表作《養(yǎng)鴨人家》（1965）為例，有臺灣學(xué)者就犀利地指出：“如果不是偶爾出現(xiàn)的農(nóng)家房舍及小鎮(zhèn)街道，這部電影顯然是一部不折不扣的大陸片。”［1］20世紀80年代之后，隨著臺灣經(jīng)濟的騰飛和政治氛圍的松動，臺灣人的本土意識開始高漲。在電影界，“臺灣新電影的橫空出世是寫實主義美學(xué)精神的一次復(fù)歸與深化，同時也是對以前臺灣瞞和騙的文藝創(chuàng)作理念的一次反撥”。［2］新電影的功績之一即是在銀幕空間方面的成功探索，通過真實地呈現(xiàn)本島生活空間，臺灣本土意識得以彰顯。新世紀以來的臺灣電影一方面要應(yīng)對全球化的挑戰(zhàn)，另一方面又要面對新的政治、經(jīng)濟、文化環(huán)境，這就使得這些電影的生產(chǎn)變得更加的復(fù)雜。全球化與本土化的糾葛不僅在實體領(lǐng)域，也在想象的層面上對新世紀的臺灣電影產(chǎn)生了巨大的影響。全球化的不斷擴張，消費景觀肆無忌憚地蔓延不僅影響著人們心靈的體驗，也改變著人們對外部生存環(huán)境的感知，于是空間作為一個重要概念進入了人文科學(xué)研究的場域。“空間不是被動地容納各種社會關(guān)系，而本身是一個強大的充滿活力的變數(shù)，它就是知識和行為，也是一種新的社會生產(chǎn)模式，在社會再生產(chǎn)的延續(xù)中起到?jīng)Q定性作用”。［3］正是從這樣的時代背景和理論視角出發(fā)，我們來審視新世紀臺灣電影中對城鄉(xiāng)空間的塑造才具有意義。本文從新世紀的臺灣電影是如何在銀幕上呈現(xiàn)都市與鄉(xiāng)村這一對立形象的這一問題出發(fā)，筆者發(fā)現(xiàn)：在都市空間的塑造上，新世紀的臺灣電影既繼承了新電影對都市異化人性的批判視角，又展現(xiàn)出新的面向。在批判鬼魅化的都市空間放逐人性的同時，成長于都市的新一代電影人也熱衷于都市文化意識的建構(gòu)。在塑造鄉(xiāng)村以及處在城鄉(xiāng)之間的小鎮(zhèn)空間時，創(chuàng)作者既呈現(xiàn)了本土文化對全球化同質(zhì)空間的改寫，又試圖通過特有地域風(fēng)貌的展示來確認在地身份，以塑造出全新的臺灣形象。

一、鬼魅化的都市空間與都市文化意識的建構(gòu)

在題材與空間的選擇上，新生代的臺灣電影人選擇以他們最為熟悉的都市生活為背景，鄉(xiāng)村在銀幕上則表現(xiàn)為缺席。一般而言，這些呈現(xiàn)現(xiàn)代都市的電影大多有著戀物的傾向，像菲勒斯般高聳的摩天大樓，國際時尚與琳瑯滿目的商品堆砌成的消費景觀，前現(xiàn)代，現(xiàn)代，后現(xiàn)代交織成的詭異空間，以及將人限定在封閉空間中的構(gòu)圖都對人構(gòu)成一種視覺壓迫。如果說在新電影盛行的年代里，在都市中受傷的靈魂尚能夠在詩意的鄉(xiāng)村尋求庇護與安慰，那么隨著經(jīng)濟全球化的深入發(fā)展，消費主義的泛濫所帶來的空間同質(zhì)化，新生代電影人作品中的主人公則無法擺脫束縛著他們的社會環(huán)境，他們試圖逃離的舉動只能帶來更深的空虛，最終等待他們的只能是死亡的命運。同時都市生活本身的兩面性又使得這些新生代影人在面對都市時情感價值產(chǎn)生游移。他們拒絕對都市純粹批判的姿態(tài)，而是呈現(xiàn)出更加多元的情感態(tài)度。

新世紀的臺灣電影對都市的批判視角首先表現(xiàn)在他們對封閉空間的呈現(xiàn)上。通過對封閉空間的營造，新世紀的臺灣電影呈現(xiàn)出一種消費社會表象下鬼魅化的都市意象。正如有論者指出的：“即使世紀末臺北各商業(yè)大樓與消費空間的窗戶明凈光亮，但是整個都市卻已失去人性，那是更教人不寒而栗的‘鬼魅之城’?！保?］現(xiàn)代都市人被囚禁在鋼筋水泥建造的監(jiān)獄中，冰冷的都市指涉著后現(xiàn)代社會情感的消解，人們愈來愈生活在一個共時的世界中，歷史與記憶被徹底地放逐，人成了飄蕩在都市欲望之流上的鬼魂。這一點在鴻鴻導(dǎo)演的《空中花園》（2001）中有著清晰的呈現(xiàn)。每個人都被框定在銀幕狹小的空間中喃喃自語，櫥窗上映照的車水馬龍的都市景觀與身處商品洪流中的孤寂的內(nèi)心形成了鮮明的對比，大量的鏡面更是象征著后現(xiàn)代社會情感的破碎與人性的分裂?；仡櫼幌滦率兰o的臺灣電影，我們發(fā)現(xiàn)在《你那邊幾點》（2001）、《不散》（2003）、《浮生若夢》（2004）、《詭絲》（2006）、《第四張畫》（2010）等影片中，臺北都被營造成一個鬼魅化的都市。死亡籠罩在臺北的上空，生者生活在已故者鬼魂的陰影下。電影《你那邊幾點》開始的一幕是小康的父親在綠色框格狀的公寓里呼喚兒子的名字，鏡頭接著拍攝兒子坐在藍色的景框中將父親的骨灰運載到一座帶有現(xiàn)代極簡主義風(fēng)格的靈骨塔?！熬徒Y(jié)構(gòu)上而言，我們無法逃脫蔡明亮電影畫面中那些綠色藍色銀色的方框，那些已故者的方框。這些方框幾乎構(gòu)成了一幅音樂總譜，一座由方格構(gòu)筑起的墳?zāi)埂?。?］空間對人的囚禁以及死亡構(gòu)成了影片總的意象。苗天飾演的父親死后，其鬼魂游蕩在臺北和巴黎，生者活在已故者亡靈的陰影之下。由于相信父親靈魂的存在，小康夜里被嚇得不敢出門；而母親則陷入更大的悲痛中，她相信父親的靈魂負載于家中那條巨大的龍魚身上，因此她不斷跟龍魚說話甚至在魚缸前自慰。陳湘琪出走臺北，就是想逃離這鬼魅一般的臺北，然而到了巴黎，她卻陷入了更大的空洞中。在國際風(fēng)格的現(xiàn)代都市中，世界正在愈來愈趨同化，暫時的逃離只會陷入更加巨大的虛空之中。在影片中，通過手表，臺北和巴黎的時空被連結(jié)起來，由此來隱喻現(xiàn)代社會停滯的時間和擴張的空間。巴黎不過是另一個臺北，父親的鬼魂仍然在這里游蕩，這里仍然發(fā)生著靈肉分離的性愛?！恫簧ⅰ分薪裎魧φ眨比A與落寞的兩相對比，構(gòu)成了新世紀臺灣經(jīng)濟高度發(fā)展后荒蕪疏離的現(xiàn)代寓言。影片內(nèi)的銀幕上，當(dāng)年轟動一時的《龍門客?！氛谏涎?，銀幕外的電影院內(nèi)卻觀者寥寥無幾，戲院也面臨著倒閉；銀幕內(nèi)的俠客俠女們上竄下跳，飛天遁地，銀幕下作為售票員的女主人公卻只能拖著行動不便的跛腳尋找心儀的放映師；銀幕內(nèi)的俠客們最后大殲仇敵，銀幕外女主人公卻宿命般的無果而終。更有趣的是導(dǎo)演為我們安排了當(dāng)年《龍門客?！返膬晌恢餮菝缣旌褪h出場，今昔對比，是空間的絕對勝利。兩位老人哀嘆他們早已被人遺忘，就如同歷史悠久的福和大戲園的命運一樣。迷宮般封閉的空間更是像鬼魅一般構(gòu)成了影片揮之不去的荒蕪與悲涼感。這個空間不僅曖昧不明，而且黯然凄涼，一個不知是人是鬼的女子坐在電影院里，一個同性戀的日本游客在狹窄的過道里搜尋著自己的獵物。但無論是日本人還是陳湘琪扮演的女主人公，每個人都只能陷入一種更大的存在荒謬感之中。鬼魅化的臺北在《詭絲》、《第四張畫》等影片中有著同樣精彩的呈現(xiàn)?！对幗z》的主要場景是臺北郊外一座廢棄的大樓，被母親殺害的十三歲小孩的鬼魂由于仇恨，停留人間久久不肯離去；科學(xué)家黃三太由于生理殘疾而不斷被上司侮辱，最后終于心性變態(tài)，由人成魔。影片《第四張畫》中，繼父的家中色彩詭異，構(gòu)圖扭曲，被繼父殺死的小翔的哥哥則不斷出現(xiàn)。封閉的空間與鬼魅化的都市成了新世紀臺灣電影的兩個重要意象，這些意象的不斷出現(xiàn)似乎是混亂壓抑的臺灣島民意識在銀幕上的呈現(xiàn)。新千年以來，隨著民進黨上臺執(zhí)政，臺灣社會族群進一步分裂。日漸強烈的本土意識和不斷縮小的國際生存空間成了一個吊詭的悖論。臺灣當(dāng)局以意識形態(tài)為綱，不斷推遲與大陸實施“三通”，在全球化的今天，臺灣當(dāng)局這種自我隔絕的政策無疑使臺灣在國際上被不斷地邊緣化。新世紀的臺灣電影對于封閉空間的不斷呈現(xiàn)應(yīng)與這種被邊緣化的社會情緒有著對應(yīng)的關(guān)系。

不同于他們的父輩，在新世紀登上電影舞臺的一批年輕導(dǎo)演大多出生，成長或求學(xué)于大都市，因此他們對都市的情感也更加的復(fù)雜。都市的二元性一方面使他們對都市非人性的力量持批判的姿態(tài)，另一方面現(xiàn)代都市強調(diào)競爭，流動而非固守，開放而非封閉的意識又是他們所彰揚的，盡管他們在與都市的抗爭中都是以失敗而告終。在城市的生活失敗后，他們不可能像他們的父輩們那樣退回到恬靜的自然中尋求救贖，因此他們只能在對都市的不斷返照中尋求解脫的希望。在銀幕空間的塑造中，新世紀的臺灣電影更是突出了這種對都市情感的曖昧性。夜色籠罩下燈紅酒綠的現(xiàn)代都市對于這些在都市求生存的年輕一代來說既代表著誘惑，也象征著無處不在的危險。這些都市電影中的年輕人大都生活在社會的底層，現(xiàn)代性的物質(zhì)成果基本與他們無關(guān)，他們是失無所失的一代，銀幕背景中高聳天極的摩天大樓更是突出了存在的荒謬感。在《美麗時光》（2002）中，黑暗狹窄的大雜院與遠處的高樓大廈呈現(xiàn)著都市的階級分化，街頭閃爍的霓虹燈更是對應(yīng)著青年人的百無聊賴，而門前那條臭水溝也像一條分界線將阿杰與小偉的生活與都市隔離開來。但即使在這個荒謬的都市中，阿杰、小偉們依然追求著夢想，那是一個與鄉(xiāng)村田園完全不同的夢幻世界。這是一個表象篡位為本質(zhì)的時代，在跨國資本與大眾通俗文化所營造的流行文化幻覺中，玲瑯滿目的流行文化商品景觀成了籠罩在我們頭頂?shù)挠肋h不落的太陽。然而都市消費景觀提供的不僅僅是外部世界的幻景，更是影片中年輕人的生存方式。在《咸豆?jié){》（2002）、《臺北晚九朝五》（2002）、《愛情靈藥》（2001）等影片中，我們也能看到新生代電影人對都市文化意識建構(gòu)的努力。漫畫式的風(fēng)格，電視般的鏡頭語言，酒吧、迪廳等現(xiàn)代都市空間的呈現(xiàn)是對都市欲望流動性的最好詮釋。這些影片中的年輕一代既沒有歷史可以緬懷，也沒有未來可供憧憬，他們只活在當(dāng)下，自己為自己負責(zé)。自由競爭的資本主義經(jīng)濟使人從傳統(tǒng)生產(chǎn)關(guān)系的束縛中解脫出來，于是對個性的強調(diào)才成為了可能。對個體價值的尊重，對個體情感，命運的關(guān)注正是都市意識建構(gòu)的基礎(chǔ)。

二、小鎮(zhèn)空間與本土地理空間的確認

都市與鄉(xiāng)村，傳統(tǒng)與現(xiàn)代的二元對立是近代以來任何一個社會發(fā)展過程中都必須面對的問題，九十年代以來新一輪的全球化浪潮無疑加劇了這一危機。都市化野蠻的入侵不僅使鄉(xiāng)村空間被不斷地壓縮，同時消費經(jīng)濟的強力滲透也使得農(nóng)耕文明建立在宗法秩序中的情感氛圍遭到解魅。經(jīng)歷了八、九十年代的經(jīng)濟高速增長，臺灣已成為亞洲最富裕的地區(qū)之一。然而在全面擁抱現(xiàn)代化的時候，現(xiàn)代化所帶有的破壞力卻被忽視了。在新電影的年代里，透過侯孝賢的鏡頭我們已能看到傳統(tǒng)鄉(xiāng)村社會所發(fā)生的裂解。在侯孝賢的影片中，火車是一個經(jīng)常出現(xiàn)的意象。寧靜封閉的鄉(xiāng)村在空間上由于火車的出現(xiàn)而和城市連結(jié)在一起，城市進程中的丑惡也不斷滲透進鄉(xiāng)村的肌體。但在八十年代初期全球化初露端倪的時候，鄉(xiāng)村社會尚能在一定程度上保持半封閉的狀態(tài)，本土文化在與全球化的對抗中還能夠維持平衡。在新世紀的臺灣電影中，鄉(xiāng)村不再是一個重要的母題，都市成了絕對的主角。即使銀幕上偶爾出現(xiàn)的鄉(xiāng)村意象也不再呈現(xiàn)半封閉的狀態(tài)，而是一個多元開放的空間。夾雜在都市與鄉(xiāng)村之間的小城鎮(zhèn)由于處于都市的邊緣，傳統(tǒng)文明的價值得以部分地保留，它們也因此成了傳統(tǒng)性與全球化交鋒的最前沿。在《海角七號》（2008）和《艋舺》（2010）等影片中，這種交鋒與雜糅有著清晰的呈現(xiàn)。一方面恒春和艋舺這樣的小鎮(zhèn)仍然保留了農(nóng)業(yè)社會的特征，建立在血緣、地緣關(guān)系上的人情關(guān)系仍然發(fā)揮著作用；另一方面，小鎮(zhèn)也不斷受到外來勢力的沖擊，在這種強勢的沖擊面前，本土文化被迫采用某些改寫的策略從而規(guī)避了全球化所帶來的空間國際主義。《海角七號》中，歷史與現(xiàn)實交織在一起，構(gòu)成了一個多元的空間。從街道布局到居住空間，全球化與傳統(tǒng)生活方式的雜糅隨處可見。恒春小鎮(zhèn)并沒有呈現(xiàn)當(dāng)代都市的燈紅酒綠與消費景觀，但當(dāng)?shù)鼐用竦纳罘绞綗o疑卻又是現(xiàn)代的，同時人與自然的和諧關(guān)系也在一定程度上得到了保留。海邊寬闊的視野沒有被摩天大廈所遮蔽，通過一段跨國愛情又突出了小鎮(zhèn)與外部世界的聯(lián)系。而在《艋舺》中，作為外來者的他者與作為主體的“我”之間已經(jīng)難以區(qū)分。不僅為了共同的利益，本地勢力與外來勢力結(jié)成了新的同盟，更重要的事實是外省人灰狼哥實際上是“蚊子”（我）的親生父親。在影片的空間塑造中，傳統(tǒng)與現(xiàn)代的雜糅也是處處可見，艋舺小鎮(zhèn)保留了相當(dāng)多的歷史遺跡與傳統(tǒng)建筑，如宗族祠堂和日本建筑，但本地人的生活卻并不保守，他們在這種傳統(tǒng)與現(xiàn)代交錯的空間中怡然自得。只有當(dāng)本地人試圖保持他們這種生活方式不受威脅時，平靜的生活才開始瓦解，人倫親情被兄弟背叛、幫派仇殺所取代。

與當(dāng)代都市的封閉與非人性相比，鄉(xiāng)村空間則顯得開闊而更具人性化。在呈現(xiàn)具體的鄉(xiāng)村形象時，新世紀的臺灣電影試圖通過臺灣特有地域風(fēng)貌的展示來確認在地身份，以塑造出全新的臺灣形象。在此我們不妨借用文化地理學(xué)中的“地理景觀”這一概念?！暗乩砭坝^不是一種個體特征，他們反映了一種社會的——或者說一種文化的——信仰、實踐與技術(shù)?！保?］麥克·克朗在《文化地理學(xué)》一書中認為地理景觀不僅具有確認區(qū)域特征的功能，還具有象征意義。在地緣政治學(xué)中，地理景觀同樣可以成為政治權(quán)力角逐的場域。在本土化實踐中，既可以通過紀念性的地理景觀而使空間呈現(xiàn)出民族化的特征；也可以“通過重寫歷史使空間民族化”。［7］在新世紀的臺灣電影中，將電影與地方營銷結(jié)合在一起似乎是一種潮流。在侯孝賢導(dǎo)演的《最好的時光》（2005）中，通過三段故事的今昔對照，影片為我們呈現(xiàn)了高雄，大島埕，臺北的特殊風(fēng)情。《星月無盡》（2009）和《夏天協(xié)奏曲》（2009）則將我們帶到了金門小島；《五月之戀》（2004）中主人公流連于三義與臺北之間；《海角七號》和《艋舺》則分別是對恒春和艋舺地標的直接呈現(xiàn)?！逗罚?008）中，一哲在煙雨朦朧的南方澳漁港和蘭嶼之間尋找著自我的身份?！恫灰姟罚?003）中臺北中央公園的周旋在《一頁臺北》（2010）中成了溫暖在地的都市寓言，即使在《幫幫我，愛神》（2007）這部影片中，臨近結(jié)尾時出現(xiàn)的檳榔樹和藍天白云也清晰地呈現(xiàn)著本土的風(fēng)貌。而在陳懷恩的《練習(xí)曲》（2007）中，通過主人公明相七天單車環(huán)島旅行，通過空間來確立自我身份，塑造臺灣形象的用心非常明顯。主人公從高雄出發(fā)再回到高雄的歷程既是尋回自信，找到自我的過程，同時也是臺灣人民淡化殖民經(jīng)驗，確立自我的過程。在影片的鏡頭下，美麗的海濱公路，淳樸的鄉(xiāng)民，浪漫的夜晚與寧靜的大海無不滲透著深情。

三、結(jié)語

無論從技術(shù)原理，還是從敘事學(xué)的角度來看，電影與空間都有著緊密的關(guān)系。從某種意義上來說，電影首先是空間的，其次才是時間的。尤其是“在鄉(xiāng)土修辭里，空間往往象征著道德評價，鄉(xiāng)村是樸實善意的符號，都市通常充滿罪惡、誘惑及紙醉金迷的浪蕩”。［8］新世紀的臺灣電影既繼承了新電影對都市異化人性的批判視角，又展現(xiàn)出新的面向。在批判鬼魅化的都市空間墮落的同時，成長于都市的新一代電影人也熱衷于都市文化意識的建構(gòu)。成長于都市的年輕一代遠離了父輩曾經(jīng)生活過的鄉(xiāng)土，也就遠離了中國傳統(tǒng)文化中“歸隱山林”的夢想，全球化無遠弗屆的影響力也不可能提供一塊理想的烏托邦供人們自由地棲息。都市空間的多元性，復(fù)雜性一方面象征著富裕社會的集體沉淪，另一方面現(xiàn)代都市多彩的生活方式與物質(zhì)享受也的確代表著誘惑。新世紀的臺灣電影在這一點上與新電影對于都市的塑造相區(qū)別開來，他們對于都市的感情更加的復(fù)雜。這種差別產(chǎn)生的原因在于侯孝賢們是從鄉(xiāng)村的角度來審視都市，這其中就難免對田園牧歌式的理想被侵蝕后的惋惜，這種對都市的呈現(xiàn)是一種外部的關(guān)照。而對于成長于都市的年輕一代影人來說，都市才是他們的故鄉(xiāng)，因此他們對于都市書寫更多是一種內(nèi)部的自省。在塑造鄉(xiāng)村以及處在城鄉(xiāng)之間的小鎮(zhèn)空間時，創(chuàng)作者一方面表現(xiàn)出一種雜糅的策略，全球化與本土生活方式被混雜在一起，于是避免了全球化所帶來的空間同質(zhì)化；另一方面在塑造銀幕上的鄉(xiāng)村形象時，新世紀的臺灣電影試圖通過對臺灣特有地域風(fēng)貌的展現(xiàn)從而呈現(xiàn)一種既不同于大陸也不同于日本的臺灣形象。與鬼魅化的都市空間不同，曠野以及城鄉(xiāng)交接地帶的小鎮(zhèn)則被表現(xiàn)得充滿詩意和富有人情味。

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