西方文論的三種形態(tài)和兩次轉(zhuǎn)型

梁 工

一、本體論文論

西方文論發(fā)端于古希臘，以古希臘哲學為根基。古希臘哲學的核心是關(guān)于“是”或“存在”(being)的學說，即所謂本體論(Ontology)學說。從米利都學派的泰勒士(約前624－前547)起，一系列希臘哲學家分別以“水”、“氣”、“火”、“土”、“數(shù)”、“邏各斯”等為萬物的始基，巴門尼德更首倡“存在論”，認為運動變化著的現(xiàn)實世界屬于“非存在”，是虛假的，只有那唯一不動的“存在”才是真實的。柏拉圖的理式論(亦譯理念論)主張理式是普遍性的一般存在，個別事物由于分有了理式而實現(xiàn)其自身的感性存在，這種見解對巴門尼德的存在論做出顯著發(fā)展。亞里士多德一方面沿著柏拉圖的思路繼續(xù)追尋感性存在的一般原因和根據(jù)，另一方面又批判柏拉圖對一般與特殊的割裂，認為一般存在不可能與感性存在相分離，而依存于感性存在之中。在此基礎上亞里士多德建立起普遍與特殊相統(tǒng)一的文藝觀，肯定了文藝的真實性，確立起最初的藝術(shù)典型說和藝術(shù)形式的有機整體論。嗣后，希臘化時期和古羅馬時期的文學理論各有特色，但均未超出本體論的總體格局。

古羅馬末期的普羅提諾提出“流溢說”，認為世間萬物均由“太一”流溢而出，人生的目的就是回歸與太一或上帝契合無間的狀態(tài)，實現(xiàn)永恒的真善美。①這種理論與柏拉圖的理式論如出一轍，成為中世紀神學本體論的先聲。古代末期基督教教父奧古斯丁在《懺悔錄》中說得更清楚:上帝是“至高、至美、至能，無所不能，至仁、至義、至德，無往而不在”;他是“一切美物之美”，即美的本體，那美不能直接觀照，卻非虛幻。②神學本體論在中世紀哲學中居主導位置，托馬斯·阿奎那認為，存在指以上帝為中心的萬物統(tǒng)一體，析言之，從中可分出“純粹的存在”(上帝本身)和“構(gòu)成的存在”(由多種事物表現(xiàn)出的具體存在)，其中前者是造物主，是自在自為的最高存在，后者是被造者，是非自在自為的低級存在。③在這種觀念基礎上，中世紀文論在所難免地服務于基督教神學，把所有文學藝術(shù)都導入基督教文化體系的范疇中。

“本體論”一詞由德國哲學家郭克蘭紐(R．Goclenius)提出，指對世界本原、本性或本質(zhì)的研究，亦指對存在本身或萬物根本特征的研究。在神學文化居主導地位的古代和中世紀，限于科學的發(fā)展尚處于較低水平，哲學家往往兼為神學家，他們對本體或終極實在的苦思冥想最終都難免指向一個無所不能的超現(xiàn)實存在即上帝。即便在聲名最著的柏拉圖和亞里士多德那里，這一點也無法避免。柏拉圖的理式世界中存在著層次分明的等級，位于最底層的是各種具體事物的理式，位于較高層的是關(guān)于數(shù)學、幾何的理式，位于更高層的是藝術(shù)、道德、政治的理式，雄踞最高層的則是“善”的理式，亦即上帝或造物主本身。依據(jù)亞里士多德對形式與質(zhì)料關(guān)系的見解，世界是由一條質(zhì)料不斷追求形式的漫長系列構(gòu)成的，它的一端是絕對被動的純質(zhì)料，追求一切形式而不為一切形式所追求;另一端是絕對能動的純形式，為一切質(zhì)料所追求而不追求一切質(zhì)料，這個“純形式”便是作為世界第一推動力亦即絕對實體的上帝。即便在作為哲學大本營的古希臘，本體論的建構(gòu)也離不開一個超自然的上帝，更何況在希伯來－基督教神學文化體系中。明確了這個大背景，對于啟蒙時代之前的圣經(jīng)研究為何以張揚神學信仰為起點，就會了然于心了。

二、第一次轉(zhuǎn)型:從本體論到認識論

在文藝復興和宗教改革運動中，人文主義者否定神性，贊美人性;反對神權(quán)，主張人權(quán);反對蒙昧主義，追求文化科學知識。隨著數(shù)學、力學、天文、地理等學科知識的長足進步，自然科學逐漸擺脫神學，走上獨立發(fā)展的道路，并促使哲學從對存在問題的關(guān)注轉(zhuǎn)向?qū)θ巳绾潍@得知識的思考，涉及人認識真理的途徑、過程和方法，人如何確定知識的可靠性和真理性等;亦使文學理論從關(guān)注本體轉(zhuǎn)向關(guān)注人對外界及其自身的認識，進入文論史上的第二個階段——盛行于17－19世紀的認識論階段。

法國哲學家笛卡爾(1596－1650)是這次轉(zhuǎn)型的先行者，在他看來，哲學只有建立在可靠、清晰、明確的知識基礎上，才能達于真理。④他強調(diào)懷疑對于獲得知識的重大作用，倡導懷疑一切，唯一無可置疑的是“我在懷疑”的事實。他認為思維對于人的生命具有決定性意義，理性是人區(qū)別于普通動物的本質(zhì)特征，進而提出“我思故我在”的著名論斷。

這種認識論哲學由英國經(jīng)驗主義哲學家發(fā)展和深化。在培根(1561－1626)那里，哲學的任務是“摹寫宇宙”或認識自然;獲得真理須經(jīng)歷一個漫長過程，其間對個別事實的感性經(jīng)驗逐漸上升為理性的科學知識。他強調(diào)觀察和實驗對于獲得可靠知識的基礎作用，主張通過歸納而非推理演繹發(fā)現(xiàn)自然規(guī)律。英國另一位經(jīng)驗主義學者洛克(1632－1704)提出著名的“白板說”，宣稱人的心靈如同白板，全靠實踐在上面刻出經(jīng)驗和知識。他駁斥理性主義的“天賦觀念”論，斷言凡是進入理性的都首先存在于感覺中，人們關(guān)于邏輯規(guī)律、數(shù)學公理及道德原則的知識都是后天獲得的。

與英國經(jīng)驗主義者遙相呼應，歐洲大陸的理性主義者沿著另一條路線為認識論哲學的確立做出重大貢獻，德國理性主義哲學家萊布尼茨(1646－1716)提出，具有普遍性和必然性的知識只能來自理性，是一種天賦觀念;這種觀念最初潛存于人們心中，經(jīng)過一個認識過程才能逐漸明晰起來。他區(qū)分了“推理的真理”和“事實的真理”，認為前者是依據(jù)天賦觀念、遵循充足理由律、通過歸納而獲得的，不具備普遍必然性。

嗣后，康德和黑格爾把認識論哲學及其美學推向一個新的高峰。康德在《純粹理性批判》中深入探討了理性認識的發(fā)生機制，認為理性是人心中固有的把握絕對知識(即超越現(xiàn)象世界而把握自在之物)的天然傾向;理性所追求把握的對象，正是形而上學著力研究的上帝、靈魂和自由。在康德看來，人開始其認識活動之前必須首先弄清楚人的認識能力，對認識賴以進行的工具做出考察;人的認識能力即判斷力，美學所研究的就是個別情感現(xiàn)象如何借助于判斷力升華為帶有普遍性和必然性的審美心理機制。黑格爾哲學實現(xiàn)了本體論、認識論和方法論的統(tǒng)一，他的美學定義“美是理性的感性顯現(xiàn)”既指出藝術(shù)是絕對理念透過感性形式表現(xiàn)出來的，又表明藝術(shù)是運用感性形式對理念和真理的認知。他把認識分為“感性認識”、“想象意識”和“絕對心靈的自由思考”，認為三者分別對應于藝術(shù)、宗教和哲學。⑤

三、認識論文論

在認識論哲學漸居主導地位的時代氛圍中，西方近代文論的主流貫穿著忠實反映自然、全面表現(xiàn)人生的現(xiàn)實主義和浪漫主義精神。塞萬提斯認為，小說家須以摹仿自然為己任，自然是他的“唯一范本”，對其摹仿得“愈加妙肖”，他的小說就“愈見完美”。⑥法國理性主義文論的代表人物布瓦洛在《詩的藝術(shù)》中強調(diào)，文藝創(chuàng)作必須遵循理性，以之為最高準繩，因為只有符合理性，才能符合真，也才能達于美;即便進行藝術(shù)虛構(gòu)，“也只為使真理顯得格外顯眼”。⑦他把藝術(shù)定位于認識和再現(xiàn)真理，顯示出認識論文論的基本性質(zhì)。法國哲學家狄德羅主張“嚴格地表現(xiàn)自然”，“把情節(jié)摹仿得精確”，“把自然如實地顯示給我們”，惟其如此，藝術(shù)品才能“更真實、更動人、更美”。⑧德國啟蒙文論家赫爾德(1744－1803)意識到自然環(huán)境和社會歷史條件對詩歌創(chuàng)作的必然影響，認為自然氣候、風光景物、民情風俗、政治制度等都會制約文學的發(fā)展，既然如此，對詩歌的解讀就應秉持一種歷史主義觀點，把某個時代的審美趣味與特定歷史條件聯(lián)系起來。他說:“誰要想影響審美趣味的歷史，就必須影響它的起因;……誰要想造就黃金時代，就要首先造就達到黃金時代的起因。”⑨

19世紀上半葉的浪漫主義詩學進而引入剖析詩歌的主觀維度，依柯勒律治之見，詩歌本是主客觀統(tǒng)一體，是“介乎某一思想和某一事物之間的……是自然事物與純屬人類事物之間的一致與和諧。詩是思維領域中形象化的語言，它和自然的區(qū)別乃在于所有組成部分被統(tǒng)一于某一思想或觀念之中”。⑩此語表明詩歌中不但有外部世界的自然、社會和歷史生活，還有詩人的內(nèi)在感情和思想觀念，故對文學作品的認知須兼顧客觀和主觀兩個方面。到了現(xiàn)實主義小說家司湯達(1783－1842)那里，文學甚至被理解成鏡子，須不避矛盾而直面人生，有美寫美，有丑寫丑，逼真地再現(xiàn)社會現(xiàn)實，如其所言:“丑惡的人在鏡子中掠過，這難道是鏡子的錯誤嗎?難道不該考察鏡子是朝著那些人嗎?”（11）與司湯達同時代的法國現(xiàn)實主義小說家巴爾扎克(1799－1850)更是宣布:“法國社會將要作歷史家，我只能當它的書記……寫出許多歷史家忘記了寫的那部歷史，就是風俗史?！保?2）巴爾扎克以其卷帙浩繁的《人間喜劇》揭示出現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法的基本原則:借助于千殊萬別的典型人物，反映整個社會各階層的生活風尚和錯綜復雜的歷史事件，展現(xiàn)廣闊的社會歷史畫面。

19世紀下半葉，在科學主義思潮和實證主義哲學影響下，法國藝術(shù)理論家泰納(1828－1873)提出“種族、環(huán)境、時代”是決定藝術(shù)發(fā)展“三要素”的觀點?！胺N族”指由天生和遺傳造成的民族特征，“環(huán)境”包括地理自然環(huán)境和社會人文環(huán)境，“時代”則指特定時期的風俗習慣、文化精神等。既然藝術(shù)的發(fā)展受到這些要素制約，欲正確認識藝術(shù)品，就必須著眼于這些要素，對它們進行尋根溯源的考察，分析其作者的種族身份，以及藝術(shù)品賴以生成的環(huán)境條件和時代風尚。這種理論對社會－歷史批評生了深遠影響。概觀之，近代流行的認識論哲學和文學理論將文學批評家從神學本體論的桎梏中解放出來，使之有可能在兼奉理性主義和經(jīng)驗主義的基礎上，對影響文學發(fā)展的社會、歷史、民族文化心理乃至自然地理環(huán)境等做出合理解釋。在這種語境中，社會－歷史批評成為文學研究的主流，使歷代文學名著的作者、成書時空、受眾、傳播過程等日漸大白于天下。

四、第二次轉(zhuǎn)型:從認識論到語言學

西方文論史上的第二次轉(zhuǎn)型發(fā)生于19世紀末20世紀初，特征是從認識論文論轉(zhuǎn)向語言學文論。肇始于17世紀的第一次轉(zhuǎn)型是以人類理性登上哲學王位為標志的，相對于此，第二次轉(zhuǎn)型的核心事件則是起初隸屬于理性、僅僅充當工具的語言異軍突起，逐漸占據(jù)了哲學的王位。這次轉(zhuǎn)型不是突然發(fā)生的，而是西方社會多種文化因素交織作用的結(jié)果，其中首推語言學的長足進展。瑞士語言學家索緒爾(1857－1913)在《普通語言學教程》中向傳統(tǒng)的歷史比較語言學發(fā)起挑戰(zhàn)，提出“言語 －語言”、“能指 －所指”、“共時 －歷時”、“橫向組合關(guān)系－縱向聚合關(guān)系”等多組“二項對立”概念，表明語言符號的意義不是由其自身的含義規(guī)定的，而是在一個縱橫交錯的符號網(wǎng)絡中由語言的結(jié)構(gòu)規(guī)定的。任何一個語言要素的意義都取決于它與周邊各要素之間的關(guān)系，即“在語言里，每項要素都由于與其他要素對立才有其價值”，（13）“語言不可能有先于語言系統(tǒng)而存在的觀念和聲音，而只有由這系統(tǒng)發(fā)生的概念差別和聲音差別”。（14）這些思想對俄國形式主義、結(jié)構(gòu)主義、符號學、解構(gòu)主義等流派的文學研究產(chǎn)生了直接而深遠的影響。

文學理論的“語言學轉(zhuǎn)型”亦受惠于哲學和美學領域中的“語言學轉(zhuǎn)型”。通常認為，20世紀西方哲學和美學有兩大主潮，一是以分析哲學及其美學為代表的科學主義潮流，二是以存在主義哲學及其美學為代表的人文主義潮流，二者在不少方面南轅北轍，但就其對語言的關(guān)注而言卻不謀而合?？茖W主義哲學認為，許多哲學問題之所以爭執(zhí)不休，根源在于對語言的誤用，故正視語言的缺陷，揭示其真實的邏輯結(jié)構(gòu)，就成了哲學的當務之急。美國哲學家羅蒂于1967年編選出文集《語言學轉(zhuǎn)向》，主張“通過改革語言，或通過進一步理解我們現(xiàn)在所使用的語言，可以解決甚至排除哲學上的種種問題”。（15）作為解決問題的嘗試之一，分析哲學家提出“可實證性原則”，即某個命題有無意義，取決于它能否用邏輯證明或經(jīng)驗證實的方法去確定真?zhèn)?。在此原則面前，傳統(tǒng)形而上學所爭論的許多議題，諸如世界的本原、物質(zhì)與精神的關(guān)系等，都是無法驗證也沒有意義的“偽命題”。在分析美學家看來，傳統(tǒng)美學家津津樂道的“美是什么”、“藝術(shù)的本質(zhì)”一類課題也是永遠得不出確鑿答案的偽命題。這種思考導致對傳統(tǒng)哲學和美學的語言學批判。

現(xiàn)代人文主義哲學及其美學對語言也做出全新界定。傳統(tǒng)的形而上學把人視為認識的主體，把世間萬物視為被認識的客體，把語言視為認識得以進行的工具?，F(xiàn)代人文主義強調(diào)人與世界的渾然一體，反對主客二分的思維模式，而用“存在”取代“主體”、“客體”一類概念。在其理論視閾中，語言與存在相互關(guān)聯(lián)，并非交際工具而是人的活動，確切地說，是“此在的存在方式”。即如海德格爾所論:“存在在思維中形成語言，語言是存在的家，人棲居在語言所筑的家中?！保?6）語言的本質(zhì)在于理解，理解的本質(zhì)是此在在生存中對存在者的揭示，是存在者的顯現(xiàn)，而存在者顯現(xiàn)的方式取決于此在的在世方式。這使傳統(tǒng)哲學的基本問題——思維與存在的關(guān)系——轉(zhuǎn)換成了語言與存在的關(guān)系，語言則成為哲學和美學研究的中心。

此外，現(xiàn)代西方文論的“語言學轉(zhuǎn)型”還得力于各種文學實驗中的語言創(chuàng)新探索。五花八門的現(xiàn)代派文學爭先恐后地進行語言革新嘗試，在文學史上達到前所未有的踴躍程度。象征主義詩人為了暗示現(xiàn)實世界與超驗世界之間的神秘聯(lián)系，紛紛追求詩歌語言的朦朧性和暗示性。未來主義詩人用“類比”、“感應”、“斷斷續(xù)續(xù)的想象”傳達作者的隱秘體驗。意識流小說家動輒采用跳躍式聯(lián)想、時序顛倒、亦真亦幻手法表現(xiàn)無意識活動的繁復、錯綜和紊亂特征?；恼Q派戲劇家以顛三倒四、支離破碎、重復啰唆、自相矛盾的臺詞揭示人生的空虛、無聊、隔膜和荒誕。新小說作者追求語言的重疊、對稱、隱喻、類比，熱衷于從事“文字歷險”的語言學實驗。黑色幽默小說家則以稀奇古怪、錯亂顛倒的語句使讀者發(fā)出“苦澀的笑”。所有這些都呼喚著文學理論做出相應的變革，以回應日新月異的當代文學語言所發(fā)出的挑戰(zhàn)。

五、語言學文論

在20世紀西方文論中，最早涉及“語言學轉(zhuǎn)型”的命題是意大利理論家克羅奇(1866－1952)提出的“美學與語言的統(tǒng)一”，他說:“任何人研究普通語言學或哲學語言學，也就是研究美學問題;而研究美學問題，也就是研究普通語言學?！保?7）流行于19世紀末20世紀初的象征主義文論對“語言學轉(zhuǎn)型”亦發(fā)生了推波助瀾作用，該派對象征語言與日常語言做出明確區(qū)分，極力論證了象征語言的暗示性、模糊性、啟迪性和再造性，主張象征不僅是一種修辭手段，還是詩歌的本質(zhì)特征或本體所在。以恩斯特·卡西爾(1874－1945)和蘇珊·朗格(1892－1982)為代表的文學符號也是現(xiàn)代語言學文論的重要體現(xiàn)者，他們通過揭示藝術(shù)語言與科學語言和日常語言的差異，揭示藝術(shù)符號的獨特性，為審美活動的自律性找到合法化理由;他們不僅將藝術(shù)符號擢升為藝術(shù)本體，而且歸納出其意象性、情感性、不可言說性等特征，發(fā)掘出藝術(shù)符號與生命形式之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。

現(xiàn)代語言學文論的典范形態(tài)是俄國形式主義、英美新批評、結(jié)構(gòu)主義、敘事學和解構(gòu)主義。19世紀下半葉，在文學研究中占主導位置的是實證主義和文學社會－歷史學，這種研究注重考察作家傳記、社會背景和歷史條件，交織著哲學、美學、社會學、歷史學、民俗學、心理學、人類學成分，反而將文學本身淹沒于與其相臨的諸學科中。俄國形式主義者力求從這種窘境中突圍，創(chuàng)立一種獨立自主的文學研究學科。他們認為文學的獨到之處是由“文學性”賦予的，只有“文學性”才能充當文學研究的基本對象和穩(wěn)固核心。他們強化了文學本體意識，借助于“陌生化”、“形式”、“材料”、“程序”、“情節(jié)”等概念深化了人們對文學的認知。深受俄國形式主義影響英美新批評理論家將“本體論”明確引進文學理論和文學批評，運用“朦朧”、“張力”、“反諷”、“悖論”等術(shù)語將文學本體與文學語言聯(lián)系起來，并將語言分析與文學批評融會貫通，把文學批評推向一個新的歷史階段。繼而，結(jié)構(gòu)主義文論自覺地立足于現(xiàn)代語言學理論，提出文學理論的研究對象是文學的普遍規(guī)律而非具體文本。該派學者通過對大量文本的綜合研究發(fā)現(xiàn)一些帶有普遍意義的關(guān)系模式，并致力于考察作品的“深層結(jié)構(gòu)”，以求對其精神文化內(nèi)蘊有所認識。結(jié)構(gòu)主義敘事學運用結(jié)構(gòu)主義理論分析敘事性作品，試圖借助于簡化、歸納等運作方法，找到普遍存在的敘述結(jié)構(gòu)，將其行之有效地運用于對所有敘事作品的釋讀。從解構(gòu)主義開始，研究者對語言問題的關(guān)注和認識顯示出新特點:在充分意識到語言用于狀物表意時的局限性之后，進而關(guān)注語言本身的不穩(wěn)定性、語言承載意義的不確定性，乃至語言的自我顛覆性。

此外，存在主義在現(xiàn)代語言學文論中亦有一席之地，它把對語言問題的討論納入存在論視野，超越了將語言僅僅當作符號式工具的傳統(tǒng)語言學觀念，使語言研究獲得了本體論性質(zhì)。

注解【Notes】

①普羅提諾:“論美”，參見北京大學哲學系美學教研室編:《西方美學家論美和美感》(北京:商務印書館，1980年)62。

②參見馬奇主編:《西方美學資料選編》(上卷)(上海:人民出版社，1987年)2。

③托馬斯·阿奎那:《神學大全》，參見冒從虎等:《歐洲哲學通史》(天津:南開大學出版社，1985年)239－240。

④笛卡爾:《談方法》，北京大學哲學系外國哲學史教研室編:《西方哲學原著選讀》(上卷)(北京:商務印書館，1981年)364。

⑤黑格爾:《美學》(第1卷)，朱光潛譯(北京:商務印書館，1996 年)129。

⑥塞萬提斯:“堂吉柯德·作者原序”，參見伍蠡甫:《西方文論選》(上卷)(上海:譯文出版社，1979年)208。

⑦布瓦洛:“詩的藝術(shù)”，參見北京大學哲學系美學教研室編，《西方美學家論美和美感》(北京:商務印書館，1980年)81。

⑧狄德羅:“論戲劇藝術(shù)”，《狄德羅美學文選》，張冠堯等譯(北京:人民文學出版社，1984年)206。

⑨參見西·?！へ惛耔?《論德國古典美學》，張玉能譯(上海:譯文出版社，1988年)72。

⑩柯勒律治:“文學傳記”，參見伍蠡甫:《西方文論選》(下卷)(上海:譯文出版社，1979年)33。

（11）司湯達:“阿爾芒斯·序言”，伍蠡甫:《歐洲文論簡史》(北京:人民文學出版社，1985年)240。

（12）巴爾扎克:“人間喜劇·前言”，參見伍蠡甫:《西方文論選》(下卷)(上海:譯文出版社，1979年)168。

（13）（14）索緒爾:《普通語言學教程》，高名凱譯(北京:商務印書館，1980 年)128，163。

（15）參見朱立元主編:《當代西方文藝理論》(上海:華東師范大學出版社，2005年)7。

（16） Heidegger．“Brief ueber Humanismus”．Wegmarken(Frankfurt:Klostermann 1978)318．轉(zhuǎn)引自《語言與哲學》，徐友漁等著(北京:三聯(lián)書店，1996年)155。

（17）克羅奇:《美學原理·美學綱要》，朱光潛譯(北京:外國文學出版社，1983年)153。