余華小說的敘事學(xué)探微

⊙劉 琰［河南教育學(xué)院中文系， 鄭州 450014］

20世紀(jì)80年代之后，敘事學(xué)理論開始進(jìn)入中國。八九十年代之際，是敘事學(xué)譯介最活躍的年頭，西方最有代表性的敘事理論作品基本上都是這期間翻譯過來的。中國本土化的敘事研究也有了顯著成果，具有代表性的有陳平原的《中國小說敘事模式的轉(zhuǎn)變》、羅鋼的《敘事學(xué)導(dǎo)論》、楊義的《中國敘事學(xué)》等。他們在借鑒西方敘事理論的同時，也以中國所特有的文學(xué)資源和話語形式，展開了對中國古典文學(xué)以及現(xiàn)當(dāng)代小說的敘事研究，豐富了敘事學(xué)理論，為西方敘事學(xué)理論的中國化作出了自己的努力。

敘事學(xué)的發(fā)展也給當(dāng)代小說的創(chuàng)作實(shí)踐帶來了重大影響，在先鋒小說中，故事真實(shí)這一傳統(tǒng)觀念被打破，作者在敘述中對虛構(gòu)的故事進(jìn)行自我顛覆，甚至敘述者直接出面點(diǎn)破故事的虛構(gòu)過程，同時敘事時間突破了故事時間的自然程序而獲得自由。另外在敘事視角上，傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義全知全能式的視角轉(zhuǎn)移到敘事者所處的內(nèi)視角，以“我”的所見、所聞、所感引導(dǎo)敘事，或者采取內(nèi)外視角交叉、多元敘事視角達(dá)到對全知視角的叛離和超越。

本文試圖根據(jù)敘事學(xué)的理論，著重從敘事學(xué)的三個方面分析余華的作品，這三個方面分別是敘事時間、敘事角度和敘事結(jié)構(gòu)。

一、敘事時間

余華根據(jù)自己的創(chuàng)作經(jīng)驗和理念，在寫作中不自覺地對時間這一概念加以利用和改造，形成了一套自己的時間敘事模式。他說：“在人的精神世界里，一切常識提供的價值都開始搖搖欲墜，一切舊有的事物都將獲得新的意義。在那里，時間固有的意義被取消了。十年前的往事可以排列在五年前的往事之后，然后再引出六年前的往事。同樣這三件往事，在另一種環(huán)境時間里再度回想時，它們又將重新組合，從而展示其新的意義?！雹?/p>

《往事與刑罰》的時間模式非常典型。故事的開始時間是1990年的某個夏日之夜，陌生人因為一份來歷不明的電報和刑罰專家碰面。然后時間開始出現(xiàn)分叉，一個是繼續(xù)向后發(fā)展，一個是朝向1965年的3月5日，其間又出現(xiàn)了四個時間：1958年1月9日，1967年12月1日，1960年8月7日和1971年9月20日。

我們可以看出故事敘事一開始，就出現(xiàn)了兩種倒錯的時間。故事中的第一敘事層面由敘事者承擔(dān)，講述了陌生人與刑罰專家的接觸過程，第二敘事層面則是由刑罰專家單獨(dú)承擔(dān)。隨著故事的發(fā)展，刑罰專家不斷指出陌生人所謂的追尋過去是不可能的，敘述的內(nèi)容則客觀上顯示了作者的時間觀念。第一敘事層的發(fā)展脈絡(luò)是顯而易見的，但是這時第二敘事層常借助第一敘事層出現(xiàn)，雖然只是名義而已，也多少干擾了第一層的敘事。但是在第二敘事層中的時間就沒有那么清晰了，陌生人在刑罰專家的慫恿下不斷回憶過去，但是這些回憶都是含糊不清的，自己所想的和歷史并不能有效的統(tǒng)一，這就出現(xiàn)了許多錯覺，時間就這樣混亂了。

余華說過：“時間將來只是時間過去的表象。如果我此刻反過來認(rèn)為時間過去只是時間將來的表象時，確立的可能也同樣存在。我完全有理由認(rèn)為過去的經(jīng)驗是為了將來的事物存在的，因為過去的經(jīng)驗只有通過將來事物的指引才會出現(xiàn)新的意義?！雹谶@就像小說中刑罰專家說的，事實(shí)上，我們永遠(yuǎn)生活在過去里?，F(xiàn)在和將來只是過去耍弄的兩個小花招。

敘事的節(jié)奏也是敘事時間的一部分，它是故事時間與篇幅長短的比例關(guān)系。故事時間短而篇幅長節(jié)奏就慢，反之則快，這就是敘事文本的節(jié)奏。

《許三觀賣血記》極富節(jié)奏感，余華對于敘事節(jié)奏的掌控能力在這篇小說中顯露無遺。小說講述了許三觀為了一家的生計而不斷賣血的故事，許三觀一共賣了十一次血，但對于這十一次賣血作者用了不均衡的筆墨。許三觀的前六次賣血，余華用了大量筆墨，但是許三觀為了救一樂在去上海的路上沿途賣的五次血，作者只用了一章的篇幅。作者這樣分配描寫的詳略不是因為前面的幾次重要，而后面的卻無關(guān)輕重，相反，賣血救一樂卻是當(dāng)務(wù)之急。對于五次賣血的壓縮，正把許三觀那種愛子心切表現(xiàn)得非常突出。如果對于賣血的敘述沒有了這種速度上的緩急之別，那么所表現(xiàn)出的效果將大打折扣。縱觀小說，情節(jié)的發(fā)展就像是一個個音符，時而高時而低，時而快時而慢，儼然一部音樂劇。

二、敘事角度

敘事角度就是敘事者觀察和描寫世界的立足點(diǎn)和出發(fā)點(diǎn)。選取的敘事視角不同，所表達(dá)出的敘事效果也千差萬別。而敘事角度的選取又能體現(xiàn)出一個作家的世界觀、人生觀，敘事角度的不同也決定了作品的藝術(shù)結(jié)構(gòu)和讀者的接受方式。

余華作為先鋒小說的代表人物，更多傾向于純客觀化的敘事，他所確立的人物視角呈現(xiàn)出多元化的特征。

多重敘事主體的共存并不代表平均分擔(dān)文本講述的任務(wù)，往往有主次之分?！痘钪分邪瑑蓚€敘事層次和主體，一個是我，一個是福貴。按照人物的出場順序，我作為敘事的第一層次是整個故事的敘事者，因為“我”的原因才出現(xiàn)了福貴這第二個敘事主體，并作為敘事的第二層次存在。在這一層次中，福貴作為敘事主人公也以第一人稱的身份講述故事，這就是所謂的第一人稱回顧性敘事。敘事者和主人公身份的合一，讓敘述者和讀者的距離進(jìn)一步拉近，敘述者的內(nèi)心想法和感情表達(dá)更加能讓讀者產(chǎn)生共鳴。本來在敘述正在進(jìn)行時突然被打斷是一件非常忌諱的事情，但余華的這種第一層次的敘述者的不斷插入?yún)s沒有這樣的影響，第一敘事者的“我”和福貴講述的“我”很好地融合在一起，讓讀者很容易就進(jìn)入“我”的世界中，去體味“活著”的深刻意味。

翻開余華的隨筆集《沒有一條道路是重復(fù)的》，我們可以探得余華在醫(yī)院渡過的童年和多年牙醫(yī)的經(jīng)歷。在《醫(yī)院里的童年》中，“我童年的歲月在醫(yī)院里。我的父親是一位外科醫(yī)生，母親是內(nèi)科醫(yī)生”?？梢娪嗳A出生于醫(yī)生世家?！拔医?jīng)?？吹礁赣H手術(shù)服上沾滿血跡地走過來，對我看上一眼，又匆匆走去”，“這也是我童年經(jīng)常見到血的時候，我父親每次從手術(shù)室出來時，身上都是血跡斑斑，即使是口罩和手術(shù)帽也都難以幸免。而且手術(shù)室的護(hù)士幾乎每天都會從里面提出一桶血肉模糊的東西，將它們倒進(jìn)不遠(yuǎn)處的廁所里”，“于是有一次我走進(jìn)了對面的太平間，我第一次發(fā)現(xiàn)太平間里極其涼爽，我在那張干凈的水泥床上躺了下來”③。這些都可以看出，余華對鮮血和死亡已經(jīng)是見怪不怪，他眼中的醫(yī)院是美好的，死亡也同樣是美好的，太平間甚至成為他最喜歡的地方，這獨(dú)特的體驗對他的創(chuàng)作產(chǎn)生了很大影響。

另外，五年的牙醫(yī)生活則對他的創(chuàng)作產(chǎn)生了直接的塑造作用。童年的經(jīng)歷和自己從事過牙醫(yī)的經(jīng)歷使余華很難不在自己的作品中體現(xiàn)出醫(yī)生的視角，而且我們也不難理解為何余華面對那些暴力和死亡是如此的冷靜和客觀。在余華的前期作品中，都有一個非常冷靜和沉穩(wěn)的敘述者，這個敘述者具有超強(qiáng)的操控能力，無處不在卻目光冰冷。

《現(xiàn)實(shí)一種》是余華前期的代表作，小說講述了哥哥山崗四歲的兒子皮皮以戲弄自己的堂弟——尚在襁褓中的弟弟也就是山峰的兒子為樂，并在無意間將堂弟摔死而引發(fā)了一系列的殺戮。在敘述這些殘忍的殺戮場面時，余華采取的是冷調(diào)敘事，敘述者就像一個麻木的看客，冷冰冰地看著一個個殺戮場面在不停的上演，對于這些暴力和血腥，文中并沒有流露出絲毫的緊張和驚奇，只有一雙冰冷的眼睛。

因為對職業(yè)的諳熟，余華小說中不免出現(xiàn)大量醫(yī)生手術(shù)的場景，這些敘述不是杜撰，而是完全符合手術(shù)的要求和過程。還以《現(xiàn)實(shí)一種》為例，醫(yī)生們對山崗的解剖不但把醫(yī)生們搶奪器官謀取利益的行為表現(xiàn)出來，而且解剖過程也描寫得非常專業(yè)?！叭缓笏闷鸾馄实?，從山崗頸下的胸骨上凹一刀進(jìn)去，然后往下切一直切到腹下”，“接著她拿起像寶劍一樣的尸體解剖刀從切口插入皮下，用力地上下游離起來。不一會山崗胸腹的皮膚已經(jīng)脫離了身體像是一塊布一樣蓋在上面”，“胸外科醫(yī)生已將肺取出來了，接下來他非常舒暢地切斷了山崗的肺動脈和肺靜脈，又切斷了心臟主動脈，以及所有從心臟里出來的血管和神經(jīng)”。這樣的描述在余華的作品中很多，如果不是他的醫(yī)生經(jīng)歷和獨(dú)特的醫(yī)生視角，是不可能寫出這樣的作品的。

三、敘事結(jié)構(gòu)

敘事結(jié)構(gòu)是敘事學(xué)上一個非常重要的概念，相當(dāng)于一個條理和框架。余華小說在敘事結(jié)構(gòu)上有三個突出的特點(diǎn)，那就是重復(fù)、循環(huán)和偶然。這三個特點(diǎn)在余華的作品中得到了突出的展現(xiàn)。

我們可以把余華小說的重復(fù)類型分為兩類。一類是詞、詞組、句子的重復(fù)。第二類是情節(jié)、事件和意象的重復(fù)。先看第一類，“后來我迷迷糊糊地感到右側(cè)是大海，海水黃黃的一大片”，“我感到胃里也有那么黃黃的一片。我將頭伸出窗外拼命地嘔吐，吐出來的果然也是黃黃的一片”④。通過“黃黃的一片”的三次重復(fù)，由人物的幻覺到生理上的感覺再到外在的視覺，生動地表現(xiàn)了暈車時的狀態(tài)。

《許三觀賣血記》里有這樣的描寫：“來發(fā)，把茶壺給我端過來……來發(fā)，你今年五歲啦……來發(fā)，這是我給你的書包……來發(fā)，你都十歲了，還他媽的念一年級……來發(fā)，你別念書啦，就跟著爹去挑煤吧……來發(fā)，再過幾年，你的力氣就趕上我啦……來發(fā)，你爹快要死了，我快要死了，醫(yī)生說我肺里長出個瘤子……來發(fā)，你別哭，來發(fā)，我死了以后你就沒爹沒媽了……來發(fā)，來，發(fā)，來，來，發(fā)……”⑤雖然只有一段話，但是不算最后斷斷續(xù)續(xù)的聲音，“來發(fā)”一詞重復(fù)了十次。在這十次話語中，幾十年的生活歷程已經(jīng)不動神色地展現(xiàn)出來，而且還寫出了悲慘和辛酸。

對于第二類重復(fù)而言，余華的小說《活著》中就有一系列的事件重復(fù)，這一事件就是死亡。死亡一直伴隨著小說從頭至尾，普通老百姓生活的苦難在這一連串的死亡背后得到一次次的升級，而福貴面對死亡所受到的磨礪也一次次加深。生活對于福貴來說是不幸的，甚至可以說是無情的，沒有哪一個家庭像福貴這樣經(jīng)歷了如此多的親人離世，而每一個親人的離開都像一把尖刀扎在了福貴的心上，他默默地承受著，試圖改變著，但死神絲毫沒有憐憫的意思。在這個普通的家庭中，“活著”竟然成了一個很奢侈的愿望，但是苦難的加深并沒有擊垮福貴，他還是堅強(qiáng)地活著，抵抗著心里和外界的多重侵襲，是苦難造就了他，他是活著的強(qiáng)者。

敘事循環(huán)指的是小說在敘事上呈現(xiàn)的一種周而復(fù)始的狀態(tài)，從開頭到結(jié)尾形成了一個圈或者說是復(fù)歸原位。它包括兩方面的循環(huán)，一是在表層上，指外在的人或物，另一種是內(nèi)在的意義狀況。這一循環(huán)可以是從一點(diǎn)出發(fā)又回到原位，也可以是到達(dá)另一個點(diǎn)，而這個點(diǎn)與初始地的情境和狀態(tài)具有相似性。這種人或事物的發(fā)展運(yùn)行可以是無限反復(fù)循環(huán)，也可以是一次循環(huán)，但不論次數(shù)的多少，在循環(huán)的背后都有一種深遠(yuǎn)的意義生成狀況。

在《活著》中就有三個層面上的循環(huán)。首先是我下鄉(xiāng)采風(fēng)遇見老人福貴聽他講述自己的經(jīng)歷，結(jié)尾處又回到我和福貴兩個人，這是表層上的循環(huán)，以結(jié)尾映襯開頭。另外小說開頭結(jié)尾都涉及到了福貴唱的民謠，這在音樂上形成對應(yīng)，結(jié)構(gòu)上相照應(yīng)，使小說在悲慘之余又能顯出一絲生命的樂觀。第二，對于福貴來說，他所講述的自傳竟然和父親的命運(yùn)有很大的相似性，福貴家族可能也歸于了那種命運(yùn)的循環(huán)和輪回。第三，在小說的最后一段，作者寫道：“我知道黃昏正在轉(zhuǎn)瞬即逝，黑夜從天而降了。我看到廣闊的土地袒露著結(jié)實(shí)的胸膛，那是召喚的姿態(tài)，就像女人召喚著她們的兒女，土地召喚著黑夜的來臨?！雹尥恋卣賳局谝诡A(yù)示著死亡的來臨，小說雖然名為“活著”，但我們看到的卻是一個個的死亡。這些死亡雖然看起來令人傷感，但從文本中我們可以看到另一種活著和死亡。龍二贏光了福貴所有的錢，但他的好運(yùn)卻沒有延續(xù)，最終被革命政權(quán)擊斃。春生雖然洋洋得意當(dāng)上了縣長，卻在文革中上吊自殺。而福貴這個已經(jīng)窮困潦倒、苦苦支撐著一家生計的人卻堅強(qiáng)地活了下來，這是文本所要體現(xiàn)出的真正的“活著”。

偶然也是余華小說創(chuàng)作中慣用的藝術(shù)手法，在多部小說中都有這種結(jié)構(gòu)形式的體現(xiàn)?！冬F(xiàn)實(shí)一種》里的皮皮意外摔死了自己的堂弟，隨后兩個兄弟的家庭之間開始了無休止的報復(fù)。從表面來看，皮皮摔死堂弟是偶然的，以至于后來的殺戮都是偶然性的行為。但是在這偶然的背后卻存在著必然的原因。文本一開頭就給我們渲染了一個壓抑、毫無親情可言的家庭。母親只對自己的身體感興趣，對自己的兒孫卻不管不問，兄弟之間也是毫不關(guān)心，就像陌生人一樣。皮皮正是在這種環(huán)境長時間的熏染下才在內(nèi)心里形成了暴力的潛意識。他為了尋求快樂給了堂弟幾巴掌，并通過掐他的喉嚨傾聽那優(yōu)美的爆破音。但這還不夠，他最后把自己堂弟抱出去摔死后，竟然也是不動聲色，絲毫沒有意識到災(zāi)難的發(fā)生。山峰回來后一腳踢死皮皮的暴力行為同樣也是內(nèi)心長久壓抑的結(jié)果，他并沒有要阻止慘劇繼續(xù)發(fā)生的意識，甚至只是一閃念，他有的只是以暴制暴。隨后山崗殺死山峰，山峰的妻子讓醫(yī)生們搶奪解剖山崗的尸體，這些都是潛意識暴力的外化和釋放。這一幕幕的殘殺看似偶然，實(shí)則是必然性在控制。

余華在創(chuàng)作上所作出的努力都是為了追求更加接近真實(shí)，他對于文學(xué)作品的審美追求向來一絲不茍。在敘事學(xué)諸方面的思考和創(chuàng)新，是余華創(chuàng)作不斷推向頂峰的一個重要武器?！肮び破涫拢叵壤淦鳌?，理論素養(yǎng)的積累、文本創(chuàng)新的追求和對小說創(chuàng)作的不斷思考是余華小說成功的因素，也使得余華小說能在中國文壇占據(jù)重要一席。

①② 余華：《虛偽的作品》，引自《沒有一條道路是重復(fù)的》，上海文藝出版社2006年版。

③ 余華：《醫(yī)院里的童年》，引自《沒有一條道路是重復(fù)的》，上海文藝出版社2006年版。

④ 余華：《死亡敘述》，引自《世事如煙》，上海文藝出版社2006年版。

⑤ 余華：《我沒有自己的名字》，引自《黃昏里的男孩》，上海文藝出版社2006年版。

⑥ 余華、楊紹斌：《我只要寫作，就是回家》，引自《余華研究資料》，山東文藝出版社2006年版。