女性·身體·想象*——《金陵十三釵》的電影敘事學(xué)解讀

■ 齊林華

一、敘事視角

在敘事視角的調(diào)用上，張藝謀在《金陵十三釵》中除了運用一貫的敘事者視角外，還機(jī)杼獨運地選用了人物視角。人物視角的運用主要體現(xiàn)在影片敘事的第一人稱的人物視角，尤其是女性視角的鏡語運用上。人物視角的運用，主要采用的是教堂女學(xué)生書娟的視角。

這種女性視角主要有兩種形式：第一種形式是，第一人稱的畫外音敘述，而且觀察點往往固定在彩色玻璃處。“如果畫外音是人的聲音，我們通常假定它是敘述者的聲音。他可能是一個人物敘述者，有時被稱為‘第一人稱’或‘同故事’敘述者”。①這種第一人稱的畫外音敘述在影片一開頭，就采用女學(xué)生書娟的視角，展開對1937年12月13日南京大屠殺的那場兵荒馬亂的亂世的追憶。14個秦淮妓女躲進(jìn)教堂避難，浩浩蕩蕩地妖冶登場，尤其是濃妝艷抹的玉墨的煽情飛吻，使得坐在教堂窗戶上端吹口哨調(diào)戲她們的約翰神魂顛倒。人仰后傾的場景，也是由書娟透過教堂殘破的彩色玻璃窺視到的。同時，也配有第一人稱的畫外音對這些秦淮河女人的職業(yè)身份作出交代。當(dāng)12個妓女以及陳喬治李代桃僵，代女學(xué)生們赴難前夜，約翰坐在教堂里為她們祈禱，書娟在一旁窺視約翰并同時伴以畫外音的第一人稱的敘述，間接轉(zhuǎn)達(dá)了緘默的約翰對這群女子生死未卜之命運的擔(dān)憂與牽掛。影片結(jié)尾處，猶如開頭一樣，以第一人稱的畫外音的形式，揣測著這12個不知名的秦淮女人的命運與結(jié)局，同時文本呈現(xiàn)的視覺形象是書娟守候在教堂的彩色玻璃處，看著12個搖曳生姿的活色生香的女子正從縱深歷史的斑斕畫卷中款款走來。第二種形式是，通過運用窺視視角，來推動情節(jié)發(fā)展與暗示人物心理的隱微脈動。搬進(jìn)教堂后，約翰邀請玉墨喝咖啡的曖昧情色信號，爾后玉墨風(fēng)擺楊柳，搖臀顫行，仍是通過書娟的視角去觀察的。這既暗示了書娟對玉墨妓女身份的偏見，同時也沖淡了影片的色情敘事的色彩。晚上玉墨果然不爽約，潛進(jìn)約翰的內(nèi)室，也是通過玉娟的跟蹤而窺視的。日本士兵闖進(jìn)教堂，女學(xué)生倉皇逃亡，由于地窖已經(jīng)被妓女們先占有了，只得上樓，約翰雖極力保護(hù)女學(xué)生，但日本兵擊昏他，意欲對一女學(xué)生強(qiáng)奸，女學(xué)生掙扎著跳樓摔死，約翰淚流滿面的鏡頭，也是由書娟透過彩色玻璃窺視到的。書娟的暗中察看，符合年輕女學(xué)生青澀情感滑動的邏輯。當(dāng)然，有時選取的是玉墨的視角。約翰請求孟先生幫忙帶來修卡車的工具就是通過玉墨透過玻璃而發(fā)現(xiàn)的。孟先生后來給約翰帶回修卡車的工具，以及通行證，書娟也是在暗處窺視；書娟還躲在柱子背后窺視與竊聽玉墨對約翰身世傾訴的話語。這種窺視之后的窺視，為后來書娟與玉墨之間沖突的和解，以及書娟與其父之間前嫌的冰釋作了伏筆。12個妓女決定易裝，脫下艷麗旗袍，洗去鉛塵，換以樸素學(xué)生裝的裹胸畫面，由于是透過純徹的書娟的眼睛去捕捉與凝視，因此改寫了原本濃艷的肉欲色情畫面。

之所以主要采取女性視角去敘述故事，一方面盡管導(dǎo)演是男性的張藝謀，但《十三釵》的文學(xué)文本的原作者卻是作為女性的作家嚴(yán)歌苓，又由于小說文本與電影文本之間是一種雜語性、互文性關(guān)系，因此，自然有意識或無意識地使得電影文本的敘事聲音滲有女性性別的情感態(tài)度與主觀評價。另一方面，是因為《十三釵》的故事本身透漏出鮮明的精神癥候，即男性的缺席。影片選取的是女性人物群像，包括避難的以玉墨為首的14個妓女，以及無處逃遁的以書娟為首的一群女學(xué)生等。影片的男性幾乎是缺席的，尤其是中國男性的缺席。這種敘事情境倒也契合當(dāng)時中國處于亡國滅種的劣勢與弱勢地位的歷史語境。影片中的男性、父權(quán)是處于弱勢的，甚至是去勢的。當(dāng)然，導(dǎo)演對中國男性的態(tài)度是復(fù)雜的。首先是對戰(zhàn)士的展示。以張教官為首的南京戰(zhàn)士，盡管浴血奮戰(zhàn)，英勇殺敵，但且戰(zhàn)且敗，直至片甲不留，留下的是一曲國殤的挽歌。奄奄一息的小士兵浦生，也最終在文徹斯特教堂的地窖里死去。至于影片中的父親形象，是被嘲諷的。玉墨13歲時被繼父強(qiáng)奸，自此肉體墮落。書娟的父親孟先生，盡管后來為約翰偷偷帶來修卡車的工具以及通行證，為拯救12個女學(xué)生助了一臂之力，既是向民族大義的復(fù)歸，也是對玉墨父親鏡像的修復(fù)，但之前在南京淪陷時做漢奸的污點難以抹去。因此，影片安排的是書娟對約翰的隱秘的情感依戀，而且，書娟父女的和解也是通過約翰之口來實現(xiàn)的。因此，活躍于舞臺中心的只能是稚氣未脫的小男孩陳喬治，以及來自西方他者的美國人約翰·米勒的救贖。這隱喻了中國國破家亡，風(fēng)雨飄搖的政治現(xiàn)實。

女性視角的運用，所帶來的敘事效果是分裂的、吊詭的。一方面，12個妓女的女性形象的建構(gòu)，以及書娟女性視角的選用，似乎女性形象不再是作為男性欲望客體與被看對象而存在，而是女性在看女性，女性的目光在看女性的身體，甚至于使得女性成為影片的核心人物與主體形象；而另一方面，約翰畢竟是西方男性，約翰對女學(xué)生的拯救行動的實施，使得女性視角的性別立場敘事的含糊與混亂，而且，恰恰使得影片的文化表達(dá)成為西方文化視域他者的欲望客體，這也是張藝謀電影一直以來難以走出的怪圈與悖論。

二、敘事話語

敘事話語，主要指敘事的方式、方法和技巧等?！妒O》的敘事話語，突出地表征為身體敘事方式。影片的身體敘事主要呈現(xiàn)為以下三種身體形態(tài)：其一，妓女身體/處女身體。應(yīng)該說，就詞源本義以及一般觀念而言，妓女與處女是二元對立的概念范疇，但在《十三釵》中，卻成功地實現(xiàn)了由妓女身體向處女身體的易裝易幟與語義轉(zhuǎn)喻。

在影片的開始部分，14個妓女與14個女學(xué)生之間水火不容。書娟等女學(xué)生認(rèn)為這些“釣魚巷”的秦淮女子是不潔的、放蕩的，因此，對她們的到來，是充滿敵意與歧視的，甚至于不讓她們上廁所，雙方爭執(zhí)打斗起來。隨著劇情的發(fā)展，秦淮女與女學(xué)生之間的糾結(jié)在逐漸剝落、勾銷。在這些女學(xué)生逃竄時，由于妓女們搶先跑進(jìn)地窖了，玉墨她們舍地窖而上樓，把安全給了這些妓女，這些妓女大受感化，自許為這些女學(xué)生們的姐姐。為了讓浦生聽上一曲《秦淮景》，豆蔻去翠禧樓拿琵琶弦，浦生死后，玉墨她們淚眼婆娑，使得這些女學(xué)生們也唏噓感慨。當(dāng)12個女學(xué)生在長谷川面前唱誦圣歌時，“小蚊子”的貓猝然而出，書娟急中生智，保護(hù)了“小蚊子”。書娟為守護(hù)貞潔，寧為玉碎，策劃12個女學(xué)生集體自殺，情急之中，12個妓女打算替換她們赴會。后來，盡管這些妓女們態(tài)度有些遲疑，但為了守護(hù)這些女學(xué)生的人身安全與身體貞潔，她們最終還是決意李代桃僵，慷慨赴義，殺身成仁。玉墨易裝之際，書娟稱其為“姐姐”，妓女們饋贈禮物給女學(xué)生，相互間以姐妹相稱，親若姊妹，至此，秦淮女與女學(xué)生之間的誤會完全冰消。其實，秦淮女與女學(xué)生的身份并非判若鴻泥，今日的秦淮女大多是昨天的女學(xué)生，而約翰的回春妙手，更是讓秦淮女脫胎換骨，蛻變?yōu)槌鏊饺氐呐畬W(xué)生。以玉墨為例，她也讀過6年的教堂學(xué)校，曾經(jīng)是學(xué)校的女王，光芒四射，但造化弄人，際遇多舛，她淪落風(fēng)塵。換妝后的玉墨的粲然一笑，清純晶瑩，伊人神采，宛若當(dāng)年。這種由秦淮女而女學(xué)生的化妝換裝，實現(xiàn)了由妓女到處女的符碼轉(zhuǎn)換，不僅改寫了妓女的定義，而且也升華了妓女的身體價值。與此同時，對處女的守護(hù)，既是受眾對真善美的詩意訴求之接受心理，也是張藝謀的《山楂樹之戀》里靜秋的純美人物形象美學(xué)旨趣的自然延續(xù)與精神征候的梅開二度。

其二，男性身體/神父身體。如果說以玉墨為首的妓女們經(jīng)歷的主要是由妓女而圣女的身體轉(zhuǎn)換與身份躍升，那么，與此相似，約翰也經(jīng)歷了由本我到超我，由男性到神父的身體超越與身份蛻變。

應(yīng)該說，約翰并非一開始就那么高風(fēng)亮節(jié)，坦蕩君子，相反地，約翰是有著豐沛“力比多”與繽紛風(fēng)花雪月幻想的外國男人。尸橫遍野，戰(zhàn)火彌漫中，一身灰色工裝，頭戴禮帽，不修邊幅的約翰，以殯儀工作者的身份出現(xiàn)。當(dāng)他看到這群秦淮女人驚艷出場，欣喜若狂，吹口哨、喝洋酒以調(diào)情戲謔。影片中至少有三次以男性的視角色情地凝視玉墨的搖臀而去，一搖一擺，流風(fēng)迴雪的鏡頭。玉墨的烈焰紅唇，讓約翰血脈賁張。為了實現(xiàn)對玉墨肉體的占有，約翰先是以金錢來交易，但未能遂愿，于是盡管穿上神父的衣服，但這時的他還是色欲熏心。可見，此時的約翰的身份是殯儀師，其身體是男性的，生理的、性沖動的身體。后來，約翰震驚于日本人的慘絕人寰、滅絕人性的獸行暴力，不僅穿上了神父的黑色衣服，而且自覺地以神父的身份大義凜然地保護(hù)女學(xué)生。值得注意的是，之后的約翰的身體的屬性是雙重的。一方面，對這群弱小無助的女學(xué)生來講，他是神父，其欲望是暫時懸置的，對此，影片以他追述他12歲女兒的死亡的溫情講述，讓人信服地承認(rèn)約翰的欲望懸置的可能性；另一方面，對這群成年女子來講，他既是神父，為她們祈禱，同時也是成年男子，只不過此時他的欲望中包裹著愛的篝火。在含情脈脈地注視著躺下的玉墨的玉體時，他說的話語是，“我這樣看著你，就仿佛看見你經(jīng)歷的一切，我愛你的一切，我渴望擁有你的一切，我愛你的所有，全都愛……我向你保證，等戰(zhàn)爭結(jié)束了，我要找到你，帶你去我的家鄉(xiāng)”，這不啻于是戀人之間的絮語蜜言與海誓山盟，完全拋棄了之前粗鄙的、露骨的與色情的告白。而玉墨心有靈犀地答道，“今晚過后，我的身體就不再屬于我了，現(xiàn)在就帶我回家吧。”此語雖暗涉情色風(fēng)月，但亦可見玉墨是以一個處子身體的語氣對戀人之愛的饋答，換言之，此時此際玉墨的身體符碼標(biāo)識的是處女，而非妓女。值得注意的是，之后的約翰的男性身體雖也有生理性的方面，但主要是以情為內(nèi)核的身體，以愛為基礎(chǔ)的身體，與之前的約翰的純性沖動的、生理的、色情的身體迥然不同。

其三，東方身體/西方身體。東方身體景觀，主要指中國身體，而西方身體主要是以約翰為主。中國身體在影片中呈現(xiàn)的樣態(tài)是：器械裝備落后的、尸橫遍野的、蜷縮躲匿的、羸弱的、“支那豬”、被蹂躪的、被侮辱的、被損害的、陰性的、女性氣質(zhì)的。女性身體既包括玉墨由妓女而圣女的身體，也包括書娟等女學(xué)生守身如玉、白璧無瑕的處女的身體，這種女性氣質(zhì)甚至成為中國處于戰(zhàn)爭弱勢的一種隱喻。“在一個國家里，當(dāng)一些群體面臨可能喪失其現(xiàn)有社會位置的威脅時，就會出現(xiàn)對于文明化身體的發(fā)展的期望與逆轉(zhuǎn)?！雹谌毡救说耐莱且约皬?qiáng)奸，“強(qiáng)奸是敵對、仇恨和蔑視以及損害人格等欲望的爆發(fā)，這種形式是性政治的絕佳例子?！雹壅沁@種瓦解文明化身體與實施性政治的例證。如前所述，秦淮女子的抗?fàn)幜x舉，舍生取義，氣壯山河，書寫了中國南京大屠殺的血腥敘事的慘痛一幕；相形之下，男性的身體卻是那么的羸弱、受傷與飄搖。守衛(wèi)南京城的士兵們盡管也是那么全力以赴，馬革裹尸，但只得以身體作為武器抗御日本的坦克，全軍覆沒。孟先生盡管在幫助女學(xué)生成功逃逸的行動中功不可沒，但畢竟胳膊佩有日本人的國旗，屈節(jié)叛國，前有污點，因此，其最后被日本人殺害，尸未入土。陳喬治本是七尺男兒之身，為了使女學(xué)生免受損害，自身甘愿領(lǐng)受扮裝為女性，這一性別的偽裝、移置與僭用，雖令人動容，卻也印證了中國在這場大屠殺中的女性氣質(zhì)。從這個意義上講，在《十三釵》中，中國等于“女性”，中國的身體等于“女性的身體”。至于約翰，一如玉墨所言，“要不是你長一張洋人的臉，老娘眼角都不掃你一下”，“你的臉是一張通行證”?？梢姡鞣降纳眢w成為可以暫時庇佑的護(hù)身符與通行證，與約翰一起來南京的泰瑞就是靠西方人的面孔成功逃離的。因此，約翰對女學(xué)生的拯救，就是對女學(xué)生身體的守護(hù)，寓言性地表征出西方對東方的拯救，西方身體對東方身體、中國身體的拯救。

三、敘事接受

《十三釵》之所以成為2011年國產(chǎn)電影票房冠軍，與張藝謀深諳觀眾的敘事接受是分不開的。針對南京大屠殺的歷史事件，張藝謀對此歷史文本進(jìn)行了電影符號體系的鏡語想象，“作為符號體系，歷史敘事并不再現(xiàn)它所描述的事件；它告訴我們?nèi)绾嗡伎际录x予我們對這些事件的思考以不同的情感價值?！雹茉诮?gòu)這些對中國、日本以及美國人物形象時，張藝謀運用了全球化的商業(yè)文化邏輯，充分注意到了各民族觀眾觀看心理的敘事接受問題。

首先，是對中國人物形象想象的敘事接受。在電影中，如前所言，《十三釵》故事本身是把中國人處理為女性化的，男性缺席的，但作為媒介的電影，其語言是多元化的，除了聲音語言外，還包括畫面語言、造型語言、鏡頭語言、特技語言、編輯語言等?？梢赃\用這些多元的電影語言，重構(gòu)南京大屠殺中中國人的人物形象。盡管這些士兵是殘兵敗卒，但由于運用的是慢鏡頭，背景音樂是哀婉的，他們身背炸藥包，肉搏日本坦克，玉石俱焚，因此，導(dǎo)演隱蔽的敘事聲音是為這些英雄的反抗禮贊的。李教官雖寡不敵眾，但鏡頭的推拉搖移，展示出其安置手榴彈的敏捷，爾后的慢鏡頭與凄婉的背景音樂，敘述出其引燃自身炸藥包，同歸于盡，為國捐軀的堪稱壯觀的場面。至于豆蔻與香蘭被奸殺的場景，鏡頭鋪陳的并非肉體橫陳，而是通過諸多細(xì)節(jié)來放大人物形象。例如殘破鏡中的香蘭的嫣然一笑，香蘭拼死拖住日本士兵的腳，倒在血泊里的香蘭的耳墜，豆蔻的尖叫跳河咒罵，豆蔻的咬日本士兵的耳朵，被撕破的血跡斑斑的豆蔻的衣服，讓觀眾對香消玉殞充滿惋惜，也點燃了中國觀眾民族仇恨的火焰。盡管玉墨是中國女性，約翰是西方男性，但玉墨一樣地打他巴掌，即便在二人床笫之歡時，玉墨也漸居上位。質(zhì)言之，在記憶與反思?xì)v史悲劇時，無論是“金陵十三釵”文本對《紅樓夢》“金陵十二釵”文本的涂抹與改寫，還是《秦淮景》哀婉歌謠對《后庭花》色情靡調(diào)的置換與位移，抑或是擔(dān)當(dāng)民族大義的烈女圣女對秦淮河妓女香艷想象的脫胎與換骨，都投合或迎合了中國國民的集體無意識，因此中國觀眾觀看影片是可接受的。

其次，是對日本人物形象想象的敘事接受。毫無疑問，南京大屠殺的非正義的一方是日本人，但影片在設(shè)置日本人形象時，導(dǎo)演也考慮到了當(dāng)下日本人的心理接受，對日本軍官的塑造有微妙的改寫。影片中的日本軍官有三個，朝倉中尉、加藤中尉、長谷川大佐。前兩位，朝倉中尉言語較少，形象模糊，是惡的加害者，而留著胡子的加藤中尉是典型的日本軍官的裝束，是惡的執(zhí)行者，他們一起成為惡的符號的代言人，是反面人物中的扁平人物?？砷L谷川卻是反面人物中的圓形人物。一方面，他執(zhí)行軍令，是戰(zhàn)爭機(jī)器的執(zhí)行者；而另一方面，他謙恭有禮，舉止文雅，尤其是撫琴一曲日本童謠《故鄉(xiāng)》，面情哀傷，似有懷鄉(xiāng)之惆悵。后來，陳喬治與12個秦淮女子的命運如何，可想而知，但影片中卻省略不提，語焉不詳，把更邪惡的場面隱去，留給觀眾去想象與填補(bǔ)這一歷史下文。這樣，日本觀眾對《十三釵》中日本士兵及軍官形象的敘事也是可接受的。

再次，是對美國人物形象想象的敘事接受。毋庸置疑，約翰一如美國中立，乃是與中日交戰(zhàn)雙方皆無涉的中間人物，同時也是影片內(nèi)發(fā)展中的圓形人物。如上所述，約翰的身份是雙重的：男性的與神父的。作為男性的身體或身份，約翰對玉墨的欲望投射經(jīng)歷了由欲沖動到情欲交融的變奏；而作為神父的身體或身份，約翰對女學(xué)生的拯救，已經(jīng)逾越了中間人物的職責(zé)，而換喻為正義的裁判者。約翰鼓勵女學(xué)生，“看看這些女人，就憑日本人，沒門！她們很堅強(qiáng)，勇敢，細(xì)膩，出色。我從來沒有見過像她們這樣的。日本人只能是業(yè)余的，這些女人，她們才是專業(yè)的！”“她們最了解愛和恨。她們就算對付魔鬼，也輕而易舉。那些白癡日本兵？你們覺得他們可怕？他們不可怕！當(dāng)你怕誰的時候，想象一下，他們蹲茅坑的樣子，想象一下，不怕了吧？那些女人，還有你們，有著永恒的力量和美，所以不用擔(dān)心，完全不用擔(dān)心?！边@種公開的敘事聲音，既讓女學(xué)生掃除恐懼余悸，也使中國觀眾倍受鼓舞，同時，也凸顯出作為他者的西方的人性主義立場以及讓西方拯救東方的意識形態(tài)邏輯的普世價值的暢行無阻。當(dāng)然，到底是讓妓女去死，還是女學(xué)生去死，對此約翰面臨著選擇的困惑，但這種兩難處境在中國觀眾看來卻是虛假問題，這是中西價值預(yù)設(shè)的分野。盡管如此，《十三釵》的正義的裁判者與欲望的執(zhí)行者的后殖民的他性的吁請，無疑正中美國全球意識形態(tài)話語霸權(quán)之下懷。

注 釋

①[美]戴衛(wèi)·赫爾曼主編，馬海良譯：《新敘事學(xué)》，北京大學(xué)出版社2003年版，第211頁。

②[英]克里斯·希林著，李康譯：《身體與社會理論》，北京大學(xué)出版社2010年版，第160頁。

③[美]凱特·米利特著，宋文偉譯：《性政治》，江蘇人民出版社2000年版，第53頁。

④[美]海登·懷特著，陳永國等譯：《后現(xiàn)代歷史敘事學(xué)》，中國社會科學(xué)出版社2003年版，第181頁。