和聲演變中的協(xié)和理論及其他

⊙馬曉紅［寧夏師范學(xué)院音樂舞蹈系， 寧夏 固原 756000］

近代和聲體系建立于17世紀(jì)。而作為和聲學(xué)本身的研究相對較早，通常以1558年出版的意大利音樂理論家扎利諾之《和聲規(guī)范》為參照。較完整的和聲學(xué)理論體系之形成，當(dāng)推1722年法國音樂理論家拉莫（J.P.Rameau1683-1744）的《和聲基本原理》之出版。①在這之后的近300年間，許多音樂家對和聲理論的發(fā)展做出了突出貢獻(xiàn)。但對和聲演變作一歷時性分析之后，我們發(fā)現(xiàn)和聲的理論并未發(fā)生根本性轉(zhuǎn)變，很大程度上只是和聲材料的逐漸復(fù)雜化而已。材料的復(fù)雜化過程表現(xiàn)在不同音樂時期對不協(xié)和音的應(yīng)用與認(rèn)識上。不同音樂時期有不同的協(xié)和觀，這種變化取決于不同音樂歷史時期之受眾對不協(xié)和音在聽覺心理上的承受、認(rèn)可程度。

下面筆者就和聲演變中的協(xié)和理論及相關(guān)問題做一分析研究。

音樂是聽覺藝術(shù)。“對音樂品質(zhì)的判斷，很大程度取決于受眾的認(rèn)可性。其本質(zhì)是受眾聽覺心理對協(xié)和與否的界定，這是一個音響心理學(xué)的問題?！雹谶@種心理現(xiàn)象將貫穿于我們的全部生活之中，且伴隨音響之協(xié)和與否而產(chǎn)生緊張與松弛的自然感受：不協(xié)和——緊張，協(xié)和——松弛。就和弦而言，在音數(shù)相同結(jié)構(gòu)不同的縱向結(jié)合中，因傾向性有別，使得緊張度不同。如屬七和弦與重屬增五六和弦相比，屬七和弦由自然音構(gòu)成，其半音傾向和減五度相對柔和，而重屬增五六和弦含有調(diào)式變音，傾向性更大，緊張度更強(qiáng)。當(dāng)然，只包含純粹的協(xié)和音的音樂也是十分單調(diào)的，這種音樂會因受眾的聽覺麻痹而導(dǎo)致注意力分散，它無法滿足受眾對聲音變化的美感要求。反之，不協(xié)和音在音樂作品中的應(yīng)用也不是無限度的，不同歷史時期的音樂作品大多都要關(guān)照受眾的聽覺心理。就目前較為前衛(wèi)的音樂作品來說，其不協(xié)和音的使用也是有標(biāo)準(zhǔn)的——要被大多數(shù)受眾之聽覺心理所忍受的同時，還要具備可聽性特征，否則，該音樂作品只能成為文獻(xiàn)被束之高閣，從聽覺這一渠道流通的可能性渺茫。關(guān)于協(xié)和與否的判斷，筆者的結(jié)論是：協(xié)和與否只是聽覺判斷的適應(yīng)過程問題，是一個建立在物理基礎(chǔ)上的相對標(biāo)準(zhǔn)。這一標(biāo)準(zhǔn)深受時代、民族和對受眾的聽覺訓(xùn)練及其修養(yǎng)的深淺等因素之影響。正是有了這樣一些因素的共同作用，才使得多聲部和聲理論在不斷嬗變中逐漸復(fù)雜化，而這種復(fù)雜化就其本質(zhì)仍然是對協(xié)和與否的歷時性認(rèn)識問題。這種認(rèn)識的不斷變化是和聲演變的動力之一，而給音樂注入生命力的則是它的運(yùn)動。

音樂的運(yùn)動不僅產(chǎn)生于節(jié)奏的動力，也來源于不協(xié)和與協(xié)和這一相對矛盾客體的交互過程,它是以不協(xié)和與協(xié)和的不斷交替發(fā)展變化而成。和聲的演變本質(zhì)，很大程度上是尋求“協(xié)和——不協(xié)和——新的協(xié)和——新的不協(xié)和”這一循環(huán)性之協(xié)調(diào)二者相互關(guān)系的無終過程。從歷時性看，沒有哪個協(xié)和標(biāo)準(zhǔn)能普遍適用于各個音樂歷史時期。若從共時性角度觀之，也沒有哪個協(xié)和標(biāo)準(zhǔn)可以普遍適從于不同風(fēng)格、不同體裁之音樂作品。對此，和聲演變的任何階段，都將不會改變這一富含辨證意味的事實(shí)。其根本原因在于：協(xié)和與不協(xié)和有其聽覺心理上的相對性。我們只能從相對的協(xié)和之中區(qū)分出相對的不協(xié)和。而區(qū)分的標(biāo)準(zhǔn)要參照受眾本身對音響的滿足程度，這又是一種“知覺”作用，“知覺”不存在絕對的劃分準(zhǔn)則。所以協(xié)和標(biāo)準(zhǔn)本身就是可變的，具有相當(dāng)程度的模糊性。另外，如果對和音進(jìn)行數(shù)理計(jì)算與分析，不同音高的兩音因其振動數(shù)的不一致，其頻率比也隨之復(fù)雜化起來。也就是說，并無一個在本質(zhì)上絕對協(xié)和的音程。③在一般人認(rèn)可的協(xié)和音程——純四、五度及大、小三度中，也有不同程度的不協(xié)和之頻率比存在。為了尋找協(xié)和與不協(xié)和的本質(zhì)性區(qū)別，音樂理論家們做了大量的研究，但最終還是要從聽覺心理上調(diào)整人對“不協(xié)和音”的最大寬容。

協(xié)和與否在不同層理上要辯證地看待。在尋求協(xié)和與不協(xié)和音之應(yīng)用標(biāo)準(zhǔn)的時候，要關(guān)注以下問題：“過去的不協(xié)和成了現(xiàn)在的協(xié)和，將來的新的不協(xié)和也會隨即產(chǎn)生。形成不同層理上的‘協(xié)和——不協(xié)和——協(xié)和’之辯證性發(fā)展關(guān)系?！雹懿煌魳窔v史時期對純四度的應(yīng)用便是這種可變性標(biāo)準(zhǔn)的例證。在9世紀(jì)的奧爾加農(nóng)中，純四度被認(rèn)為是不協(xié)和的音程；后來的古典作曲家認(rèn)為，若純四度的根音位于低聲部，則是不協(xié)和的——被當(dāng)做三度音的倚音看待，終止四六和弦中的純四度也是其后緊接的屬和弦之雙重性倚音；19世紀(jì)以來，純四度作為協(xié)和的象征，成為構(gòu)成和弦的基本音程之一。另外，終止式的發(fā)展軌跡同樣也能證實(shí)這一點(diǎn)。17世紀(jì)時終止處不用小三和弦；18世紀(jì)時對此標(biāo)準(zhǔn)作了擴(kuò)展——小三和弦及其轉(zhuǎn)位，被納入?yún)f(xié)和和弦的范疇；到了19世紀(jì)對此標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行了更大的擴(kuò)展——屬七和弦、減七和弦都可躋身于協(xié)和和弦的行列，成為不需解決便能為受眾接納的良好終止。筆者把這種不協(xié)和理念概括為以下流程：用“屬七和弦——其他基本的不協(xié)和和弦——任意和音”來代替常用的三和弦的過程。

不同音樂歷史時期對不協(xié)和音的應(yīng)用差別明顯。在瓦格納后期作品（如《特里斯坦》和《帕西法爾》）中就先現(xiàn)了五十年后的“線條風(fēng)格”的種子。在許多現(xiàn)代派作曲家（如勛伯格和斯特拉文斯基等）的作品中不協(xié)和達(dá)到了當(dāng)時的“頂峰”，他們將縱向和聲結(jié)構(gòu)的每一種可能性都充分利用在不同體裁的音樂作品之中。在他們眼里和弦存在的理由，在于它所能創(chuàng)造出的奇異音響，和聲的緊張度與音色是他們的追求。和弦發(fā)展成了縱向的怪異“音群”及其極端復(fù)雜的橫向?qū)ξ换Y(jié)合，很少考慮其縱向和聲效果如何。任意組合后的新和弦之橫向進(jìn)行所體現(xiàn)出的多調(diào)性或無調(diào)性，成為這些作曲家音樂創(chuàng)作之重要特點(diǎn)。這種創(chuàng)作手法，是后來變化半音不解決、低聲部（或中聲部）自由持續(xù)音大量應(yīng)用的“線條風(fēng)格”的前提。和聲的演變在當(dāng)代音樂生活中仍在繼續(xù)。作曲家們?yōu)榱巳〉脴O其強(qiáng)烈的撞擊性和聲音響效果，多采用半音化的和聲加強(qiáng)手法⑤，“極力使用一些非人性化的或表現(xiàn)苦惱、悲痛、失意、狂暴等情感的刺激性音響”⑥。盡管如此，緊張與松弛仍然可被聽覺感知，并以事實(shí)雄辯地證明著“緊張——松弛——新的緊張——新的松弛”這一關(guān)系的存在。

其實(shí)，每個音樂家都有自己獨(dú)具的協(xié)和標(biāo)準(zhǔn)，根據(jù)這個標(biāo)準(zhǔn)，他可以判斷哪些音程及和弦對他的相關(guān)作品來說具有較高的緊張度，可以用來表現(xiàn)相應(yīng)的音樂藝術(shù)形象。這也意味著現(xiàn)代音樂中的不協(xié)和應(yīng)用標(biāo)準(zhǔn)仍然有待于發(fā)展，和聲的演進(jìn)仍然需要繼續(xù)。不協(xié)和音之“環(huán)境適應(yīng)”的事實(shí)，使得不同音樂時期擴(kuò)展其不協(xié)和音的應(yīng)用標(biāo)準(zhǔn)成為必然。即只要不協(xié)和在時間的進(jìn)程中被音樂聽覺心理普遍接受，這種不協(xié)和就有了成為協(xié)和音的基礎(chǔ)；只要新的不協(xié)和不斷出現(xiàn)（不論在和音數(shù)量上還是應(yīng)用頻率上），和聲的演進(jìn)便不可避免。和聲演進(jìn)的歷史經(jīng)驗(yàn)也告訴我們，受眾在初始階段對相應(yīng)的不協(xié)和總是持反對態(tài)度的。因?yàn)?，就聽覺心理而言，一般情況下受眾對縱向的音樂因素顯得敏感。他們可以接受旋律的大膽翻新，能夠認(rèn)可節(jié)奏的大肆鋪張，但對縱向和聲音響的“標(biāo)新”不易認(rèn)可。這都被不協(xié)和音的相關(guān)處理及和聲演進(jìn)的歷史事實(shí)所證實(shí)。如，14世紀(jì)的讓·德·穆里斯（Jeande Muris）在其《對位藝術(shù)》（Ars Contrapunti）中，對他人使用新的不協(xié)和音流露過抱怨情緒；瓦格納的和聲革新則被認(rèn)為是丑惡可恥的；在維也納上演克熱內(nèi)克（Krenk）的歌劇《佐尼開始演出》（Jonnyspeilt auf）時，有一幫聽眾用擲臭雞蛋和放白老鼠的不客氣方式來表示對該作品的不歡迎，而且當(dāng)時曲作者也在場；當(dāng)勛伯格、貝爾格、威伯恩、巴托克、斯特拉文斯基等著名作曲家所寫的好些作品上演的當(dāng)時，便有表示公憤的報道連篇累牘。⑦

從以上分析研究可以看出，協(xié)和與否有其相對性。這種相對性是促成和聲演變的內(nèi)在動力。綜觀和聲演變的歷史軌跡，筆者對協(xié)和理論有了以下初步認(rèn)識。首先，對協(xié)和與不協(xié)和之本質(zhì)區(qū)別及其應(yīng)用標(biāo)準(zhǔn)，無法提出一個客觀的、普遍的合理方案；其次，隨著時間的推移，這種協(xié)和理論的探討將被后來的音樂創(chuàng)作實(shí)踐所封殺；再次，關(guān)于協(xié)和“標(biāo)準(zhǔn)”的研究將會淡化，直到把所謂的“標(biāo)準(zhǔn)”徹底交給作曲家和相應(yīng)的受眾，讓他們?nèi)ミM(jìn)行量的把握與定奪。另外，從和聲演變的總體情況看，不協(xié)和也只是“現(xiàn)在時”，不可能成為“將來時”?！艾F(xiàn)在”的作曲家及其音樂作品之受眾一般認(rèn)為“現(xiàn)在”的標(biāo)準(zhǔn)才是可靠的標(biāo)準(zhǔn)，他們不懷疑自己的聽覺心理對音響協(xié)和性的判斷。

總之，我們要深刻認(rèn)識到協(xié)和與不協(xié)和是相對的。這種相對性是隨著不同民族、不同時代、接受過不同聽覺訓(xùn)練的不同受眾而異的。用發(fā)展的眼光辯證地認(rèn)識有關(guān)音響的協(xié)和問題，以平和的心理公正地審視、鼓勵有關(guān)前衛(wèi)音樂作品，這或許是推動當(dāng)代音樂創(chuàng)作不斷發(fā)展的新舉措。

① 繆天瑞.音樂百科詞典[M].北京：人民音樂出版社，1998：245，785-786.

② 韓寶強(qiáng).音的歷程[M].北京：中國文聯(lián)出版社，2003：5.

③⑤ 莫·卡納.當(dāng)代和聲[M].馮覃燕，孟文濤譯.北京：人民音樂出版社，1983：2，7.

④ 王文韜.終止和弦應(yīng)用觀念的拓展及其美學(xué)原則[J].藝術(shù)交流，2002，（01）：8.

⑥ 屬 成.作曲技法的演進(jìn) [M].北京：人民音樂出版社，1992：264.

⑦ [美]文森特.佩爾西凱蒂.二十世紀(jì)和聲[M].劉烈武譯.北京：人民音樂出版社，1991:215-217.