看朝陽花燈秧歌

明末清初，河北、山東等省份民眾大批遷徙東北省份的政策，使得盛行于河北、山東等地的“地秧歌”、“傘頭秧歌”、“高蹺”等傳統(tǒng)民間藝術，也隨之十分自然地由關內移民逐漸傳入遼寧省各地。據調查，目前生活在朝陽市建昌縣雷家店一帶已定居達七代以上居民的祖籍，基本原為山東大王莊或河北寧晉縣人，這與“朝陽花燈秧歌’’至今流傳于朝陽市建昌縣雷家店一帶有著重要的原因，這個時間大約在清代乾隆、嘉慶年間。

留存至今的“朝陽花燈秧歌”，是在當地民風民俗影響下，以動作幅度小、舞姿平穩(wěn)、優(yōu)美的擦地“跺踏步”取替了中原地區(qū)“傘頭秧歌”的大幅度扭、擺舞姿及步法；原有“打棒”角色被取消，“挎鼓”角色的鼓舞被更換為舞?！鞍抢蕖保煌瑫r引進了小型歌舞、戲曲片段及嗩吶等樂器，使傳統(tǒng)的中原“傘頭秧歌”在地域文化與其他多種因素影響與融合下，從此誕生了表演內容豐富、形式和風格上別具一格的“朝陽花燈秧歌”。

“朝陽花燈秧歌”雖于清代中期已趨于成熟，但仍在不斷豐富和變化。民國時期“高蹺”形式被引入，繼之出現了“高蹺花燈秧歌”；盛行于關內秧歌中極具觀賞性的“搭牌樓”、“駕象”等疊羅漢技巧表演的北傳，以及秧歌“小場”中“獅子”、“旱船”、“水八怪”等表演，也逐漸被遼寧平原地區(qū)人們所熱衷，而進行了不同程度的吸收。但與此同時，歌舞的引入與豐富排擠和削弱了早期“朝陽花燈秧歌”中的“戲曲”片段表演，使其更具歌舞性。秧歌隊角色與裝扮，基本同于原“傘頭秧歌”。但女角“拉花”除雙手各持彩扇與蓮花燈外，頭上增加了紙制燦爛花朵的高大“花山”及插于“花山”周圍可顫動的蜻蜓、彩蝶等頭飾。遠遠望去好似漂浮于人群之上的“花海蝶影”，美不勝收。此外，頭戴一邊插絨球的高筒氈帽“挎鼓”男角，手持長約半米、鞭尾墜一方紅綢、鞭上嵌三枚銅錢的“扒拉鞭”，在手持“蓮花燈”的女角伴隨下的翩躚舞姿，均成為襯托“朝陽花燈秧歌”的靚麗風景。

“朝陽花燈秧歌”表演分為“拜廟”、“踩街”、“打場”、“下小場”四部分。

“拜廟”是在正式表演前，秧歌隊先到寺院進行祭祀和娛神表演的總稱。其中“公子”擔任“拜廟”儀式頭、尾部分的唱段?！鞍輳R”后在鑼鼓伴奏下，秧歌隊始終以兩列縱隊形式邊走邊舞進行“踩街”表演。一路上所有角色的動作及步法沒有嚴格規(guī)定，只需保持統(tǒng)一節(jié)奏即可任意發(fā)揮、即興而舞。屆時，千姿百態(tài)的“扇花”，舞向不同方位的“傘頭”，穿梭行走于隊伍之中甩搖拂塵、羽扇的“老頭”、“老婆”，手持“扒拉鞭”表演形似“霸王鞭”舞蹈的“挎鼓”等等，均各自大顯身手地頻頻作舞，給人一種特有的在共性舞蹈中凸顯個性、令人眼花繚亂而在一般秧歌隊“踩街”中少有的表演景象。

作為主要表演內容的“打場”，是在欣賞全體舞者表演變換隊形的“跑大場”外，觀看“傘頭”在樂曲相互配合下以動作暗示舞隊表演的能力與水平。其中，當傘頭進行“斜轉傘”動作時，隊員們立刻邊舞動手中道具，邊以“跺踏步”進行“十字梅”、“單剪子股”、“四面斗”、“八面風”、“卷白菜心”等隊形變化；當樂隊演奏[殺鼓]和[八條龍]時，傘頭表演向左右方向轉動的“平擰傘”動作；而當傘頭改變路線，在回轉身來與公子相對而行時，傘頭將大傘從上向斜下方劃弧，公子做躍傘而過的“掃傘”表演；又在[句句雙]或[扒墻頭]曲牌演奏時，傘頭示意全體隊員成一路縱隊走成大圓場，傘頭或公子入場表演“秧歌柳子”，向觀眾恭賀新年、說吉利話，或以演唱“引子”引出“挎鼓”、“拉花”等角色轉入“小場”表演。

“小場”以小戲片段及小型舞蹈表演為主，節(jié)目包括“打老虎”、“蝴蝶撲花”、“耍獅子”、“魚龍變化”、“傻柱子接媳婦”等。然后全隊以“踩街”形式結束全部表演，再前往他處。

舊時，“朝陽花燈秧歌”一般于農歷正月十四至十六日夜晚，舉行“撒路燈”儀式后表演。正月十四、十五兩天為“人燈”日和“神燈”日，人們要分別沿街或在寺廟門前拋撒點燃的棉籽或高糧殼，以祈求神靈保佑來年各家人丁興旺、五谷豐登。而正月十六是專為進行驅鬼避邪的“鬼燈”之日，人們?yōu)轵屭s和防止鬼怪入村進戶，“撒路燈”儀式只限于在村頭、路口和各家大門外進行。在這三天中秧歌隊均尾隨“撒燈隊伍”進行簡單的串街表演，然后才開始“朝陽花燈秧歌”的正式表演。

這種秧歌隊隨“撒燈隊伍”到各戶門外進行驅鬼“撒燈”的形式，實為古代“儺儀”程序“沿門逐疫”的遺存。同時據老藝人回憶，延至民國初年還可見秧歌隊中“挎鼓”角色的上衣背后，綴有“鄉(xiāng)人儺”的字樣。由此完全可認為，流傳于朝陽市周邊的“朝陽花燈秧歌”，不但是漢族與少數民族文化融合的產物，同時也是中原傳統(tǒng)習俗在漫長流變后仍然得以遺存的有力證明。