淺析美國越戰(zhàn)題材影片的反戰(zhàn)意識呈現(xiàn)

淺析美國越戰(zhàn)題材影片的反戰(zhàn)意識呈現(xiàn)

美國在越南戰(zhàn)爭結(jié)束后的幾十年中，包括美國主流電影以及獨(dú)立電影在內(nèi)的許多導(dǎo)演都從不同角度拍攝了一系列反映越戰(zhàn)題材的影片，其中有鷹派的主戰(zhàn)影片，并存的是大量具有反戰(zhàn)意識的影片，這些具有反戰(zhàn)意識的影片通過態(tài)度逐漸轉(zhuǎn)變的新兵、“人格分裂”的老兵以及“妖魔化”的越共等形象類型的設(shè)置，表達(dá)了影片創(chuàng)作者對于戰(zhàn)爭的態(tài)度，由此也投射出了美國社會群眾對戰(zhàn)爭的看法。

越戰(zhàn)影片 反戰(zhàn) 角色類型

一、引言

越南戰(zhàn)爭無疑是美國戰(zhàn)爭史上對美國人來說最屈辱的一場戰(zhàn)爭，特別是結(jié)合當(dāng)時的反共浪潮給美國造成相當(dāng)強(qiáng)烈的沖擊。隨著越戰(zhàn)的升溫，美國人民開始質(zhì)疑“美國精神”，隨之而來的是國內(nèi)反戰(zhàn)的意識愈發(fā)強(qiáng)烈，一系列的反戰(zhàn)活動由此產(chǎn)生。

伴隨著當(dāng)時的越戰(zhàn)風(fēng)波，美國電影業(yè)在其政治引導(dǎo)下拍攝了一些鷹派電影，即反映越南戰(zhàn)場上美國士兵的英勇善戰(zhàn)并以表達(dá)強(qiáng)烈的反共意識，如1964年的《越戰(zhàn)突擊隊》、1968年的《綠色貝蕾帽》，這些影片成為了美國沙文主義的典范。但這類影片的出現(xiàn)不僅沒有激起美國人的愛國熱情，反招來罵名，特別是當(dāng)一些從越南戰(zhàn)場上退伍的士兵從前線歸來帶回的鮮活的、血淋淋的事實(shí)后，這種好戰(zhàn)的電影所構(gòu)筑的幻想大廈也就崩塌了。在《綠色貝蕾帽》之后，美國電影界反戰(zhàn)意識抬頭，幾乎所有越戰(zhàn)電影都一面倒向反戰(zhàn)。因此上述電影雖屬于越戰(zhàn)影片，但是以主戰(zhàn)為宗旨故不在本文考察之列。

本文以上世紀(jì)70年代末至80年代末美國越戰(zhàn)片風(fēng)起云涌之際產(chǎn)生的幾部反戰(zhàn)意識強(qiáng)烈的影片來考察這些影片是如何表達(dá)戰(zhàn)爭的荒謬與人性的喪失。包括1978年邁克爾?西米諾的《獵鹿人》(The Deer Hunter)、1979年科波拉的《現(xiàn)代啟示錄》（Apocalypse Now）、1986年 奧利弗斯通的《野戰(zhàn)排》(Platoon)、1987年庫布里克的《全金屬外殼》(Full Metal Jacket)、1989年 奧 利弗斯通的《生于七月四日》(Born in July Forth)。這幾部戰(zhàn)爭片各有自己的藝術(shù)特色，都在不同程度上走出了好萊塢的局限而具有一種超越意識形態(tài)的批判力量，雖不像其他類型片有著相對穩(wěn)定的程式，但通過這些影片中相關(guān)的角色類型設(shè)置卻能看出關(guān)于反戰(zhàn)這一內(nèi)容在影片表達(dá)上的相同之處，這些角色形象包括影片中出現(xiàn)的新兵形象、“人格分裂”的士兵形象以及必不可少的越共形象。

二、角色類型分析

1、新兵形象

戰(zhàn)場上死亡最多且無名的戰(zhàn)士往往是新兵或是年輕的士兵，他們意氣風(fēng)發(fā)，對祖國有極其強(qiáng)烈的效忠之心，將戰(zhàn)場臆想成為自己大展拳腳的地方，這些年輕的士兵或主動或被動地派到戰(zhàn)場上獲取執(zhí)行某一特殊任務(wù)，在他們純真的心里，為國家打勝仗殺敵人是最榮耀的事，他們在進(jìn)入戰(zhàn)場之前對戰(zhàn)爭和敵人往往持二元論的態(tài)度，即國家的戰(zhàn)爭是正確且必要的，是為了拯救落后的民族，敵人多是愚昧無知、軟弱的。影片也多從這些普通士兵的角度看待戰(zhàn)爭。但往往是新兵的犧牲或他們對戰(zhàn)爭態(tài)度的轉(zhuǎn)變更能表現(xiàn)戰(zhàn)爭對人的摧殘。比如斯通的越戰(zhàn)三部曲之一《野戰(zhàn)排》中的克里斯，身在名牌大學(xué)但棄學(xué)從軍，義無反顧地投奔到越戰(zhàn)的洪流中，當(dāng)他看到自己的同胞被釘死在樹上、看到自己的上司們自相殘殺、并親身遭遇越共的伏擊時，他徹底陷于絕望痛苦中，他不知自己來到戰(zhàn)場的意義是什么，對國家發(fā)動這場荒謬的戰(zhàn)爭感到憤怒，而當(dāng)他終于因傷離開越南戰(zhàn)場時，他也真正成熟，能更全面地看待戰(zhàn)爭。三部曲的另一部作品《生于七月四日》，影片主角朗?科維克的生日與美國國慶日同天，因此天生就有著與國家共存亡的意識，再加上父母對他進(jìn)行的“為國奉獻(xiàn)”的教育，使他毅然放棄報考大學(xué)而加入海軍陸戰(zhàn)隊[1]。在戰(zhàn)場上他看到老兵對越南的老弱婦孺進(jìn)行殘殺，他意識到這并非他所期望的戰(zhàn)爭，最終他在恐懼之下誤殺戰(zhàn)友，而自己也中彈導(dǎo)致終生的下肢癱瘓。雖然他能回到故鄉(xiāng)，但永遠(yuǎn)不能站起來并且飽受戰(zhàn)爭陰影的折磨。這種肉體和精神的雙重痛苦將伴隨他一生，這就是他所熱愛的國家最終帶給他的“回報”，最后他還加入到反戰(zhàn)的行列中，但可悲的是他最后成為了一名政客。庫布里克的獨(dú)特之作《全金屬外殼》的影片開始即以一組特寫鏡頭呈現(xiàn)——17個新兵發(fā)式各異，一個個像溫順的羔羊一樣被剃成光頭，時間每人三秒，機(jī)位始終不動。導(dǎo)演通過新兵入伍剃發(fā)這一表象剖析了新兵訓(xùn)練的實(shí)質(zhì)：頭發(fā)剃掉了，個性剃掉了，尊嚴(yán)剃掉了，人性也剃掉了，剩下的只是人的軀殼。在訓(xùn)練營里，士兵沒有姓名，只有綽號。綽號是教官強(qiáng)加給他們的，隨和善良的青年叫“小丑”，反應(yīng)遲鈍的溫順的胖子叫“傻子比爾”；這些士兵沒有休息，躺倒時像一具具僵尸，跟他們身旁的步槍一樣僵硬[2]。而他們的大腦也不被允許思考，就像一個個行尸走肉一般與槍為伍。

另外，在《獵鹿人》和《現(xiàn)代啟示錄》中都不同程度地展現(xiàn)了戰(zhàn)爭對個體的摧殘。如《獵鹿人》中的尼克，被北越士兵俘虜后被迫參加“俄羅斯輪盤賭”導(dǎo)致精神失常，最后飲彈身亡；《現(xiàn)代啟示錄》的上尉威拉德在逆流而上尋找科茨的過程中，終于從文明倒退回原始，成為代替科茨的原始王國首領(lǐng)。

2、“人格分裂”的士兵形象

為了展現(xiàn)戰(zhàn)爭的荒謬和人性的黑暗面，反映越南戰(zhàn)爭所引起的人的精神分裂，這些越戰(zhàn)影片從不同角度出發(fā)設(shè)置了幾個“人格分裂”的人物形象，這種“分裂”通常以角色性格和對待戰(zhàn)爭的態(tài)度上的對立或互補(bǔ)的人物來呈現(xiàn)：在《全金屬外殼》中，這種分裂反映在“小丑”的鋼盔和胸章上，以及“小丑”與“傻瓜比爾”這兩個人物身上，“小丑”一方面被訓(xùn)練成殺人機(jī)器、一頭野獸，一方面內(nèi)心又期望和平，具有人性，可以說他的主體人格和分裂人格在影片的前后部分分別處于主導(dǎo)地位；《野戰(zhàn)排》中，代表分裂的是兩個中士，一好一壞，矛盾重重，暴露了美軍內(nèi)部的分歧；《現(xiàn)代啟示錄》威拉德、基戈爾和科茨三個形象實(shí)際上是一個人在不同階段的心理發(fā)展?fàn)顟B(tài)。

《全金屬外殼》中“傻瓜比爾”和“小丑”代表著“一個士兵的兩個角色”：可悲的新兵“比爾”，在陸戰(zhàn)隊非人的訓(xùn)練中由一個滿臉微笑的憨厚小子變成了瘋狂的殺人機(jī)器，在訓(xùn)練結(jié)束即將奔赴戰(zhàn)場之際，他射殺了嚴(yán)厲的教官，然后飲彈自盡；“小丑”心中充滿人性的悲憫和關(guān)懷，但看到“比爾”射殺教官他終于崩潰。最后小丑帶著這種人性的扭曲和矛盾走上戰(zhàn)場，可悲的是最終他內(nèi)心的悲天憫人還是敵不過手中的槍彈，射殺了越南少女。這個角色的性格轉(zhuǎn)變暗喻了所有參加越戰(zhàn)的士兵人性的滅絕，戰(zhàn)爭還沒開始，他們心靈就已經(jīng)被荼毒。而戰(zhàn)場上的腥風(fēng)血雨，更使得他們迷茫、混亂、不能自拔。和本片最后那個越南少女狙擊手一樣，他們?nèi)慷汲闪吮粐依玫臍⑷藱C(jī)器。在最后伏擊的一場戲里，“小丑”的臉部特寫持續(xù)了1分40秒，面部半明半暗，形象地表現(xiàn)出人的兩重性，點(diǎn)出了本片的主題，將“生來殺人”(“小丑”的鋼盔上寫著“生來殺人”的字樣)和“愛好和平”(“小丑”的軍服上別著一枚象征和平的徽章)這一對矛盾統(tǒng)一在了“小丑”身上。

《野戰(zhàn)排》通過兩名中士的自相殘殺來表達(dá)人格的分裂和反戰(zhàn)主題，影片把越南戰(zhàn)場上的美國士兵分為兩類:一類作戰(zhàn)時從不考慮戰(zhàn)爭規(guī)則，野蠻屠殺；另外一類嚴(yán)守戰(zhàn)爭規(guī)則，戰(zhàn)場之外決不隨意殺人。巴恩斯和伊萊亞斯分別是這兩種士兵的代表，新兵克里斯則不斷在這兩派之間做出選擇，因觀念、立場的不同，必然會引起意見上的分歧，其實(shí)這兩名中士也是人性中理智與邪惡的兩面，只不過是無義之戰(zhàn)撩動人隱藏已久之邪惡本質(zhì)。在巴恩斯濫殺無辜的時候，伊萊亞斯當(dāng)然會挺身而出制止他的行為（這就像人在做壞事時內(nèi)心的掙扎一般），就這樣兩個人之間發(fā)生了摩擦，最后發(fā)展為相互仇恨，開始了戰(zhàn)友之間的相互殘殺，這也是參加戰(zhàn)爭的人心中矛盾所在，正如《全金屬外殼》中的魔鬼教官所說，“軍隊需要紀(jì)律，而保證紀(jì)律的唯一方法就是時不時地殺人”，人在這種非正常環(huán)境中變態(tài)確在情理之中。

而《現(xiàn)代啟示錄》則設(shè)置了三個典型人物來反映越南戰(zhàn)爭非人性的本質(zhì)，影片三個主要角色代表美國軍人在越南戰(zhàn)爭中的三種不同狀態(tài):基戈爾上校代表起點(diǎn)，威拉德上尉代表過程，科茨上校代表終點(diǎn)。這三個人沒有一個不是被戰(zhàn)爭異化和扭曲的。三代出身西點(diǎn)軍校的科茨是一個正直、英勇的軍官，戰(zhàn)功卓著，但到了越南戰(zhàn)場以后，卻背叛了國家。原因是科茨發(fā)現(xiàn)自己所面對的現(xiàn)實(shí)與理想相距甚遠(yuǎn)，這場戰(zhàn)爭是邪惡的，單憑個人的力量根本無法改變它，于是他選擇離開，變得“精神失?！保伊似瑓擦侄闫饋?，制造恐怖與血腥，以此來逃避現(xiàn)實(shí)。威拉德上尉也是一個正直的軍人，其本質(zhì)與科茨一樣，他在接受刺殺科茨的任務(wù)時，還沒有認(rèn)清這場戰(zhàn)爭本質(zhì)。在逆水而上的過程中，他經(jīng)歷了種種可怕的事情，行程結(jié)束時，威拉德終于徹底看清了這場戰(zhàn)爭的本質(zhì)，也變得瘋狂、嗜殺和殘忍，他在不知不覺中認(rèn)同了科茨的做法，變成了另外一個科茨[3]。而有著巴頓風(fēng)格的基戈爾則滿口粗話，對戰(zhàn)爭表現(xiàn)出狂熱的態(tài)度，為了一塊安全的沖浪之地不惜轟炸整個村莊，他的行為接近荒誕，做什么事情都不需要講理由，他代表著這場戰(zhàn)爭，代表著發(fā)動荒誕戰(zhàn)爭的美國。可以說基戈爾是科茨在越南戰(zhàn)場上的最初形象。威拉德的航程，起點(diǎn)是基戈爾，終點(diǎn)是科茨，威拉德通過這次心靈備受折磨的旅程，完成了從基戈爾到科茨的轉(zhuǎn)變。

3、越共形象

說到戰(zhàn)爭的另一方，在這些影片中幾乎無一例外地將越共描繪成殘忍、沒人性、幽靈般出沒在叢林中并如野獸一樣說著美國人聽不懂的語言的人類，美國人能反省自身的錯誤但就是無法改變對越共的固執(zhí)印象，這一角色的設(shè)置也是同類題材影片中最程式化的角色形象。

在《獵鹿人》的“俄羅斯輪盤賭”一場戲中，越共被設(shè)計成殺人狂魔，強(qiáng)迫俘虜用性命作賭注，動輒對俘虜拳打腳踢，野蠻至極。《野戰(zhàn)排》中的越共像幽靈一般悄無聲息地出沒在叢林中，以迅雷不及掩耳之勢消滅一干疲倦的美國大兵，并且各個擊倒決不留情且百發(fā)百中?！度饘偻鈿ぁ分性侥仙倥褤羰值慕巧O(shè)置是影片表達(dá)反戰(zhàn)思想的強(qiáng)有力武器，她對美國士兵的打擊可謂“穩(wěn)準(zhǔn)恨”，當(dāng)少女中彈后頑強(qiáng)的要求“殺死我”時，所有人都會被越共甚至說是整個越南民族感到悲慟，連少女都拿起了武器為自己的國家而戰(zhàn)，這場戰(zhàn)爭究竟荒唐到何等地步？直至《現(xiàn)代啟示錄》中越共的形象被弱化，但生活在叢林中的跟隨科茨的越南人仍像野蠻人一樣過著原始生活，進(jìn)行原始祭祀的儀式，當(dāng)威拉德一行人進(jìn)入科茨的領(lǐng)地時，他們從叢林四面八方出現(xiàn)手持原始武器——長矛——攻擊這些不速之客，而拿著槍炮的美國人最終敵不過越南人的土兵器，垂死的美國士兵口中念著“長矛”，想必他也不會料到手中的M16竟然輸給了一根尖頭木棍。影片正是通過越共這一形象的展現(xiàn)使得美軍心中對戰(zhàn)爭的恐懼表露無遺，在文學(xué)或影像作品中通常出現(xiàn)的對敵對一方作妖魔化處理的原因由此可見一斑。

三、結(jié)語

在美國拍攝的越戰(zhàn)題材電影中，以上這三種人物類型的設(shè)置無疑都體現(xiàn)了反戰(zhàn)這一主題，通過態(tài)度逐漸轉(zhuǎn)變的新兵、“人格分裂”的老兵以及“妖魔化”的越共等形象類型的設(shè)置，表達(dá)了影片創(chuàng)作者對于戰(zhàn)爭的態(tài)度，由此也投射出了美國社會群眾對戰(zhàn)爭的看法。這些影片很大程度上能比較客觀地反映戰(zhàn)爭的真實(shí)面貌，并且著重在于對戰(zhàn)爭的非人性的批評以及對戰(zhàn)爭給人們心靈帶來創(chuàng)傷問題的探討。

注釋

① 仇華飛《美國電影與越南戰(zhàn)爭——評介幾部反映越戰(zhàn)的美國影片》 當(dāng)代電影 [J]1988.6

② 王瑞《從現(xiàn)代啟示錄到全金屬外殼——美國越戰(zhàn)片研究》當(dāng)代電影 [J]1989.5

③ 陸川《體制下的作者：新好萊塢背景下的科波拉研究》北京電影學(xué)院學(xué)報 [J]1999.1

10.3969/j.issn.1002-6916.2012.01.007

肖銳（1985-- ），女，福建師范大學(xué)傳播學(xué)院2010級電影學(xué)碩士研究生，研究方向：影像文化研究。