解讀海德格爾《藝術(shù)作品的本源》

馮銀山

摘 要：海德格爾對藝術(shù)的思考，并不是把藝術(shù)品作為aithesis的對象（即作為感性理解的對象），而是將其從廣義上命名為審美體驗的對象。藝術(shù)是什么的問題儼然成為他本人及諸多哲學(xué)家思考和關(guān)注的問題之一。在海德格爾這里對藝術(shù)作品本源的追究被賦予了存在主義立場和現(xiàn)象學(xué)方法的意義。

關(guān)鍵詞：本源；物;藝術(shù)作品

中圖分類號：B516.54 文獻標(biāo)志碼：A 文章編號：1002-2589（2012）21-0157-02

一、何謂藝術(shù)的本源

在《藝術(shù)作品的本源》中，海德格爾從“本源”一詞切入，“本源”在此意味著：從何和由何，是某物是其所是和為其所是——我們稱為其本質(zhì)或本性?！拔铩笔呛５赂駹査枷胍粋€重要概念，海德格爾從“物”之本源發(fā)問，試圖追求藝術(shù)作品的本源。然而，通過對其回歸式的思考，我們重新回到了藝術(shù)作品本身的本源之中。藝術(shù)作品的產(chǎn)生依賴于藝術(shù)家的活動，在此，作者本身第一次以藝術(shù)家的身份出現(xiàn)。

我們從未否認(rèn)“他者”的存在，藝術(shù)家是作品的本源，作品是藝術(shù)家的本源，兩者相互依存，互為前提，卻不存在實質(zhì)意義上的真包含關(guān)系。因此，在兩者之前或之外，必存在一個第三者的身份。我可以暫時將其籠統(tǒng)命名為“藝術(shù)”。對于這個第三者身份（藝術(shù)）是作為兩者的“本源”而存在的，它是經(jīng)驗的，是超出理性范圍的集合概念，原因是它不是一個實在的東西。基于此原由，我們不得不肯定，真正藝術(shù)是建基在藝術(shù)品之上的，是概念派生和現(xiàn)實藝術(shù)品（亦可將其稱之為“物”）的特性集合。然而，為了排除自我參與中作者本人的差異、尊重及自我言欺瞞。我們必須介入藝術(shù)作品本身（回到存在的存在那里），演示其本身所要表達的內(nèi)容。海德格爾在其《獨白》一文中有一個句子寫道：“語言僅僅關(guān)切于自身，這正是語言的特性，卻無人知曉。”[1]在這個邏輯循環(huán)的圈子之中，“思”延伸了它本身的所有表達或從來沒有觸及到過的地方。

藝術(shù)品隨處可見，倘若我們將視角一直停留在藝術(shù)品本身去表達和自我言說，那么藝術(shù)品本身就足夠了。畢竟，我們從沒有在現(xiàn)實性角度去擴充和衍生藝術(shù)品之外的藝術(shù)體驗與審美。通常情況下，我們是可以將藝術(shù)品等同于一種符號表達。在我思之外，存在無限多符號的可能性。由于作者本身思維的局限性及差異，我們通過比喻等多種藝術(shù)表現(xiàn)手法表達出來的符號，即藝術(shù)品。這些由符號所表達出的藝術(shù)品千差萬別，有一點可以被肯定：在此，藝術(shù)品本身就已高于或超出了物本身的內(nèi)在屬性和固有特征，自明的物本身也被重新賦予一種意義或不可名狀的內(nèi)在生命氣息。在海德格爾那里，我們可將其言說為一種“無敝”的召喚和敞開；一種藝術(shù)作品之外的另一種存在，即額外的給予。

在海德格爾“思”的引導(dǎo)之下，理解藝術(shù)的脈絡(luò)清晰唯一。藝術(shù)本源并非簡單的概念、邏輯及符號表達，而乃先驗的、無意識的、自明的“思”的精神給予，后現(xiàn)代主義是此領(lǐng)域的發(fā)現(xiàn)和直接呈現(xiàn)者。海德格爾認(rèn)為進入藝術(shù)領(lǐng)域最為恰當(dāng)合理的方式就是以詩性敞開式的言說。這一領(lǐng)域并非現(xiàn)成既定的，仍需借助“物”進入，從而達至對“物”本身的追問。

二、“物”之為“物”

海德格爾在《物與作品》中，從“物”本身出發(fā)探求“物”性。海德格爾是從前者（對藝術(shù)本源的追問）的高度作出了一種返源性的回歸和思考。我們可以將“自在之物”和“顯現(xiàn)之物”統(tǒng)稱為“物”，然而藝術(shù)作品所要追尋的恰是一種“非無”的存在，即最終歸宿。

我們可以賦予任何無生命之物（純?nèi)恢铮┮饬x，使其脫離本身狀態(tài)。但物性本身的規(guī)定性決定了作品本身可觸及的范圍。我們總想要知道，存在者因何的問題。這種被給予尺度的存在者的困惑，或許原本就是一個終極無解的永恒命題。倒不如，我們對已有之“物”作出一番詳盡的認(rèn)識和思考。是否可以承認(rèn)物是諸多性質(zhì)的集合物，但其內(nèi)核（我將其理解為一種可拓展的存在）才是與藝術(shù)作品相伴而生滅的東西？作者對藝術(shù)品本身的表達依賴于句子，這種對物性本身作出的解釋，一旦超出人們非傳統(tǒng)的經(jīng)驗之外，必將以一種全新而陌生的姿態(tài)進入我們思考的范圍之內(nèi)，使得我們不知所措，疑慮重重。這種表達方式不僅是對物本身的合理解釋，也是它或已侵占了物本身的存在空間，或擴大，或縮小。

至此，我們也許在理解和談?wù)撐镏龋鑼⑴c之相關(guān)聯(lián)的所有東西事先擱置，沉浸在物無遮蔽的現(xiàn)身當(dāng)中。這種直接遭遇，不需要我們的安排和召喚，物乃早已發(fā)生在存在過程之中了。由此，我們斷定物不是“他者”，而是感覺的復(fù)合，未曾偏離物之概念本身的規(guī)范性特征。作為自足的存在，所有藝術(shù)作品都無法掙脫而具有“物”的因素。對此，我們已然對物之物性何以成為不自明的東西產(chǎn)生了濃厚興趣。對它的解釋概括如下。

首先，物本身與物性存在不對等性，物性乃與單個人有關(guān)的自我顯現(xiàn)。這也將使得我們陷入物所帶給我們的感性感覺的困擾。如果我們遠離那些純?nèi)恢锘煦绲穆曧懞椭庇^特征，以一種更為間接和抽象的方式去感知和傾聽。那么，物自身的客觀屬性所帶給我們的距離感及冰冷的時空領(lǐng)地將被融解、消隱。

其次，物是感性感覺感知到的東西。由于個體的差異性，物被感性感覺感知同樣也具有差異性和多樣性。通常我們對物之屬性的感覺并非藝術(shù)感覺，而是視覺沖擊和先天經(jīng)驗的感覺。因為只要我們把符合感覺的感知作為物性，物或許沒有接近我們，反之，如果我們將其急切過分強壓在我們思考當(dāng)中，物本身就已消失殆盡。

我們必須避免夸大而又讓物自身居留在自我包容的釋放中，承認(rèn)物本身根基的堅固性和恒久性，即堅持藝術(shù)作品的原味和立場。任何感覺得來的經(jīng)驗都因個體的差異而不同，這種感覺乃自顯敞開式的，它能引發(fā)我們對物本身的判斷、聯(lián)想及回憶。至此，物本身與人產(chǎn)生了零距離的親近感和專屬感。毋庸置疑，物本身和人作為存在物，必存在相互間密不可分的聯(lián)系。這種天然的聯(lián)系使得我們對物的感知，或寂靜歡喜，或安然沉默等。所有這些情感反應(yīng)，皆與我們本身的經(jīng)驗是密不可分的?；谶@點，我方可在“思”中與藝術(shù)作品發(fā)生交流和碰撞。反之，如果我們離開經(jīng)驗本身，獲得純粹的感覺，物本身就棄之甚遠了。

再次，物是質(zhì)料和形式的結(jié)合物。質(zhì)料是藝術(shù)家創(chuàng)造活動的基底和領(lǐng)域。形式和質(zhì)料支配了物本身概念的機制。通過我們對純?nèi)恢锏募僭O(shè)才理解了質(zhì)料和形式是源于藝術(shù)品本性和從那以后才轉(zhuǎn)向物的規(guī)格。通過自我包容花崗巖的確定形式，我們可以確定無疑地得出質(zhì)料的分配和安排。質(zhì)料和形式并非純?nèi)恢镂镄缘脑跻?guī)定，為發(fā)揮其功用性而事先預(yù)設(shè)的可適應(yīng)性位置，即器具。這種基于功用性考慮而制作的器具，只是人工之手生產(chǎn)的藝術(shù)品的聯(lián)系。由于自足的現(xiàn)身，與自我構(gòu)形和不受壓迫的純?nèi)恢锝疲辉诩內(nèi)恢镏锌紤]這種作品。器具受物性的規(guī)定，良莠不齊，也就缺少藝術(shù)品的自足表達。它是物和藝術(shù)品之間的特殊位置，假定這種測定的秩序是被應(yīng)允的。因為器具的存在首先決定了質(zhì)料和形式的結(jié)構(gòu)，借助器具我們能更好地理解非器具的存在物，即物和作品以及最終的萬物。

三、藝術(shù)作品分析

海德格爾對藝術(shù)作品的分析，是通過對器具的功用性展開的。面對一個自我敞開的世界，我們的視角被無限放大。器具的器具性是存在于有用性之中的。但這種有用性又根植于器具有根本存在的充實性之中，充實性即可靠性。

海德格爾說：“世界與物的區(qū)分居有物進入世界之實現(xiàn)，居有世界進入物之賜予?！盵1]憑此可靠性，農(nóng)婦被置身于大地?zé)o聲的召喚之中，她把握了自己的世界。世界和大地為她而在，伴隨她在她的存在方式中的一切存在只在這兒，即器具的可靠性，器具的方式。以田間農(nóng)婦穿的鞋為例，農(nóng)婦在勞動過程中，對它想得越少，或者完全不去看它，甚至也感覺不到它，那么，它們將更真實地發(fā)揮作用地是其所是。我們正是在器具的使用過程中，實際地遇到了器具的器具因素。因此，器具在使用中，被完全消解于整個世界的不可見之中了。只有在作品之中，器具的器具因素才得以顯現(xiàn)。

文中，海德格爾用詩性的語言將梵高的畫展現(xiàn)出來，并且將我們置身于一個可獲取的敞開世界當(dāng)中。“從農(nóng)鞋磨損的內(nèi)部那黑洞洞的敞開中，勞動者的艱辛清晰顯現(xiàn)。那硬邦邦的、沉甸甸的破舊農(nóng)鞋里，凝聚著她在寒風(fēng)料峭中，在一望無際的田埂上步履的堅韌和滯緩。鞋皮上沾染了濕潤、肥沃厚重的泥土。幕色降臨，鞋底在原野上踽踽而行的那份孤寂。在這農(nóng)鞋里，回響著大地?zé)o聲的召喚，成熟谷物寧靜饋贈及在冬野的休閑荒漠中的無法領(lǐng)悟的冬想。這器具歸屬大地，并在農(nóng)婦的世界得以保存。恰乃這種保存著的歸屬關(guān)系，產(chǎn)生器具自身居于自身之中的一種可能。”[2]所有這些可能性的召喚，讓我們進一步得知，鞋子的有用性是其內(nèi)在的屬性決定的，而鞋子的存在卻無不在向我們表達農(nóng)婦勞作的勤勞艱辛，正如農(nóng)鞋之于農(nóng)婦的這個無限敞開的生活世界。

物的有用性限制了物本身所能給予我們經(jīng)驗的獲得，只有我們從物本身出發(fā)，將物的與物本身的聯(lián)系作為一個真實如初的可能要發(fā)生的現(xiàn)實性事件。我們才能將獲得觀念建基在物與存在的基礎(chǔ)之上，思索和聆聽藝術(shù)作品帶給我們的美感。這種存在之存在本身的敞開，乃藝術(shù)作品的所要傳達的思想。這種敞開，即顯現(xiàn)，亦即存在者的真理產(chǎn)生于藝術(shù)品中。在藝術(shù)品中，所是的真理將自身設(shè)入作品。藝術(shù)乃是真理將自身設(shè)入作品。在海德格爾那里，這種自我開啟的方式，即接蔽。惟其如此，藝術(shù)方可在漫長的人類歷史長河之中表述一種歷史的也許，一種可能。

總之，我們可以這樣說：“藝術(shù)作品的本源，同時也是創(chuàng)作者和保存者的本源，也就是一個民族的歷史性此在的本源，乃是藝術(shù)。之所以如此，是因為藝術(shù)在其本質(zhì)中就是一個本源：是真理進入存在的突出方式，亦即真理歷史性的生成的突出方式。”[3]“在藝術(shù)作品中，我們可以進入到個人或整個人類價值意義的自由澄明之境，一種開啟的無敝狀態(tài)，進而上升到藝術(shù)乃至真理的境界。因此，“藝術(shù)作品”的本源，簡單說就是從“遮蔽”到“無蔽”，確切說就是人類將自我存在的真理透過“藝術(shù)作品”，揭示其遮蓋物，達到無限自由澄明的“無蔽”狀態(tài)和境界?！盵3]

參考文獻：

[1]海德格爾.通向語言的途中[M].孫周興,譯.北京：商務(wù)印書館，2004.

[2]海德格爾.詩·語言·思[M].孫周興,譯.北京：商務(wù)印書館，2004.

[3]唐夢玲，周阿紅.由“遮蔽”到“無蔽”[J].湖南醫(yī)科大學(xué)學(xué)報，2009,(1).