我的寫(xiě)作，我的世界

以寫(xiě)作面對(duì)現(xiàn)實(shí)

文學(xué)只有一個(gè)世界，對(duì)于寫(xiě)作者，它就是唯一的世界，是我們賴以生存的世界，其他都是浮云。為什么這么說(shuō)呢?作為一個(gè)人，我們的生活常常是處于虛無(wú)狀態(tài)，特別是一些具有寫(xiě)作者人格的人。這些人有些孤僻，有些古怪，有些固執(zhí)，有些脆弱，有些恍惚。就像常人評(píng)價(jià)他們的：他好像活在另外的世界，與我們不是一個(gè)世界的人。其實(shí)，寫(xiě)作者人格的人往往生活在虛無(wú)中。當(dāng)我不寫(xiě)作的時(shí)候，我似乎在這個(gè)世界中并不存在。我不研究現(xiàn)實(shí)，對(duì)現(xiàn)實(shí)的一切漠然，甚至躲避、排斥、置身事外，用一道緊閉的門(mén)把自己隔絕開(kāi)來(lái)，人有一些遲鈍，腦子不太管用，就跟不存在是一回事。自己也會(huì)看輕自己，甚至成為泡沫，與我們所處的時(shí)代和社會(huì)無(wú)任何關(guān)聯(lián)，“宅”在家里。說(shuō)白了就是一個(gè)多余人。

但是，一旦寫(xiě)作，面對(duì)一個(gè)題材，就與現(xiàn)實(shí)世界發(fā)生關(guān)系了，這個(gè)社會(huì)就與我有關(guān)了，甚至是火藥味十足的敵對(duì)關(guān)系，是一種對(duì)峙關(guān)系。從開(kāi)始構(gòu)思、動(dòng)筆，會(huì)把一個(gè)人變得實(shí)在，有用，有意義。我開(kāi)始評(píng)判、審判，開(kāi)始思考這個(gè)社會(huì)。雖然寫(xiě)作是一種帶有虛構(gòu)性的幻想，一種超驗(yàn)，一種夢(mèng)游。一旦寫(xiě)作，人會(huì)活在尖銳的痛感之中，就像一個(gè)人走夜路，精神高度集中緊張且敏感，正視現(xiàn)實(shí)的一切，突然找到了愛(ài)和恨。排除掉任何技藝磨煉所造成的痛苦和折磨，這個(gè)人會(huì)覺(jué)得生活有了方向，有了一個(gè)明確的目標(biāo)——雖然是一段一段的。

年輕是好事，年輕的不確定性讓人有一些清醒的足夠的理由拒絕寫(xiě)作過(guò)程的到來(lái)，遠(yuǎn)離文學(xué)。蓬勃的活力和旺盛的生命可以消耗精神的倦怠和頹靡。但是你依然是在虛無(wú)中奔跑，在生活中沒(méi)有角色感。你什么都不扮演，你只是生命的原生態(tài)，是一個(gè)自生自滅的符號(hào)而已。

用寫(xiě)作面對(duì)世界，對(duì)我是這樣的。因?yàn)槲以S多的時(shí)刻就處在一種惶然無(wú)措中，惴惴不安。年齡越往上走，越是這樣。所謂功成名就的淡定，都是假的，不然的話，怎么解釋那些獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的人前仆后繼地自殺?一旦擁有，就是過(guò)去，一個(gè)人要不斷地寫(xiě)作才能獲得自己，才能肯定自己還生活在這個(gè)世界上并擔(dān)當(dāng)一定的社會(huì)角色，以及由此產(chǎn)生的責(zé)任感。生命每一分鐘的感覺(jué)都是要把自己從惶恐迷茫的深淵里拽出來(lái)，讓其回到現(xiàn)實(shí)。這樣，對(duì)于我們這種人來(lái)說(shuō)，只有寫(xiě)作是最好的方式。最后，寫(xiě)作成為一種生活，一種常態(tài)，然后，你才能叫作家。

智利詩(shī)人聶魯達(dá)說(shuō)：寫(xiě)作就像呼吸，不呼吸我活不成，同樣，不寫(xiě)作我就活不下去。馬爾克斯說(shuō)寫(xiě)作是莫大的享受。葡萄牙作家薩拉馬戈說(shuō)：寫(xiě)作是一種工作。他認(rèn)為寫(xiě)作與激情和靈感無(wú)關(guān)，就是一種平常的工作，跟上班、下班一樣。他還有一個(gè)觀點(diǎn)：寫(xiě)作就是做椅子，每個(gè)人都想把這把椅子做好。這跟王安憶說(shuō)的寫(xiě)作就是做木工一樣。我其實(shí)在很早就說(shuō)過(guò)，寫(xiě)作就是做木匠活。生活也好，工作也罷，木工也好，木匠也罷，就是讓你清晰地展示你的存在，然后可能會(huì)受到這個(gè)社會(huì)的善待和尊重。

寫(xiě)過(guò)《蜂房》和《為亡靈彈奏》的西班牙作家塞拉有一句很逗的話：“那些什么事情也干不了的人才致力于寫(xiě)作。”據(jù)我親身體會(huì)和觀察，事實(shí)確實(shí)如此。我身邊有一些青年作家是不會(huì)做人的。也就是不懂人情世故，比較怪異，與人打交道常常叫人難受。說(shuō)他們的時(shí)候我自己何嘗不是這樣。我痛恨自己，也痛恨這種青年作家。但是他們的作品卻不錯(cuò)，小有影響。但也有小說(shuō)寫(xiě)得好，也很會(huì)做人的，知事明理，八面玲瓏，討人喜歡，善于注重他人的感受?？梢?jiàn)寫(xiě)作是一種十分復(fù)雜的行為，有的人真的什么都能干，又能當(dāng)官，又會(huì)掙錢(qián)，卻拼命往作家隊(duì)伍里擠。我所知道的做很大生意的，小說(shuō)寫(xiě)得好，而且創(chuàng)作產(chǎn)量比專業(yè)作家都高。跟他們比，我真是什么都干不了才干這一行的。做生意，沒(méi)有經(jīng)濟(jì)頭腦；當(dāng)官，也沒(méi)人提拔；性格基本是很惡劣的，人本身沒(méi)什么親和力，孤僻、情緒化；缺少與人溝通的基本能力，也沒(méi)掌握到現(xiàn)代人生活的技藝，什么都不懂：不懂電腦，不懂手機(jī)——個(gè)新手機(jī)要摸索半個(gè)月，就是個(gè)廢人。想靠一支筆一本紙——這種極原始、簡(jiǎn)陋、陳舊的勞動(dòng)方式和勞動(dòng)技藝討生活，它比較不要空間——比如我在一個(gè)陽(yáng)臺(tái)的縫紉機(jī)上就寫(xiě)過(guò)九年；不要交際——因?yàn)槲也粫?huì)與人打交道；不要忍受太沉重太巨大的精神壓力，就可以養(yǎng)活一家人。對(duì)于我們這種沒(méi)有背景，出身貧寒，既不是官二代也不是富二代的人來(lái)說(shuō)，真是太好不過(guò)了。

另外，我說(shuō)了，這是一個(gè)人內(nèi)心的選擇。當(dāng)我不寫(xiě)作的時(shí)候，我不僅無(wú)法面對(duì)現(xiàn)實(shí)，我面對(duì)的世界也是灰暗無(wú)趣的。而寫(xiě)作讓我們自己為自己布置的、創(chuàng)造的、構(gòu)建的那個(gè)世界，充滿了鳥(niǎo)語(yǔ)花香，五光十色。充滿了有意義的事情，一些能留下足跡的事物，一些能細(xì)細(xì)回溯的時(shí)光，一些想探索的歷史，置身另一時(shí)空與古人對(duì)話，與不朽的意境和永生的人物對(duì)話。因?yàn)閷?xiě)作是千古流傳的東西，唯一不被時(shí)光摧毀和打敗的世界。李白床前的月光依然在照耀著我們，蘇軾江邊的裂岸驚濤依然在我們耳邊轟響，杜甫腳下的無(wú)邊落木依然寒意襲人。

完美的敘述形成完美的世界。作家陶醉在自己編織的世界里，以絕對(duì)的安全感和自戀保證身心的愉悅，讓心靈有了一個(gè)私密的花園。所以美國(guó)作家霍夫曼說(shuō)：“即使我的眼睛合上，即使我只是身處于一個(gè)陰暗的房間，為了尋找美好和方向，為了了解愛(ài)的可能、永久與真實(shí)，為了看見(jiàn)萱草和泳池，忠誠(chéng)與奉獻(xiàn)，我寫(xiě)作。我寫(xiě)作，因?yàn)檫@就是存在核心的真我?！敝挥性谶@里，你才是真實(shí)的，真實(shí)的自我?；舴蚵髞?lái)發(fā)現(xiàn)自己患了癌癥，她更加拼命地寫(xiě)作，相信寫(xiě)作有治療作用，用寫(xiě)作克服患絕癥的恐懼感。

靠作品說(shuō)話

寫(xiě)作沒(méi)有竅門(mén)，沒(méi)有捷徑。靠作品說(shuō)話，靠實(shí)力安身立命。但這只能自己走，別人幫不了你。美國(guó)作家柏奈斯說(shuō)寫(xiě)作是靠嚴(yán)格的自我檢視鍛煉出真正的實(shí)力。西班牙作家塞拉在有人要求他給準(zhǔn)備寫(xiě)作的人以忠告時(shí)，他這么說(shuō)：忠告是令人懼怕的，讓每個(gè)人自己失誤去吧。

寫(xiě)作不是一件簡(jiǎn)單的事，你明知道他這么寫(xiě)是錯(cuò)誤的，你也不要去指責(zé)他提醒他。許多寫(xiě)作的人都是湖南人，犟騾子，只有他撞到了南墻才會(huì)回頭，才長(zhǎng)記性。寫(xiě)作其實(shí)是在一次次失誤中累積經(jīng)驗(yàn)。不僅僅是技巧，也不僅僅是教訓(xùn)。土耳其作家帕慕克說(shuō)的是“把內(nèi)心的自省化為文字”。很多的失誤增長(zhǎng)了他對(duì)自己各方面儲(chǔ)備不足的認(rèn)識(shí)。

一個(gè)作家的成功，無(wú)論這個(gè)人有多么壞，多么無(wú)恥，多么會(huì)經(jīng)營(yíng)自己，但總是憑實(shí)力得到更大范圍的認(rèn)可的?？孔髌氛f(shuō)話，有作品清清楚楚地?cái)[在這里，即使你有一些缺點(diǎn)，甚至不地道不正派也可以被原諒。文壇就有一些這種人。有人說(shuō)某人的得獎(jiǎng)是用錢(qián)買(mǎi)的，全是關(guān)系。但這種情況只能得逞于一時(shí)，不能得逞一世。一兩次會(huì)有這種情況，不可能次次如此。如果這個(gè)人太差勁呢?只能寫(xiě)點(diǎn)小東西，寫(xiě)點(diǎn)豆腐塊，怎么包裝也沒(méi)用。你花很多錢(qián)開(kāi)個(gè)作品研討會(huì)，會(huì)開(kāi)完了，人也完了。實(shí)力不夠，就算你有翻云覆雨的本事，很能鬧騰，那也不是一個(gè)很有名的作家，只能是個(gè)很有名的文壇“混混兒”。

一個(gè)人要有超強(qiáng)的自我檢視能力太難做到，要放棄自己心靈上的、情緒上的、筆下的寫(xiě)作方式的陳腐習(xí)慣，非常之難，說(shuō)穿了就是要放棄過(guò)去的自己，經(jīng)常否定自己的歷史。我經(jīng)常就嘲笑和揶揄自己的過(guò)去，是發(fā)自內(nèi)心的。嘲笑和揶揄自己需要很強(qiáng)的自信，因?yàn)槲仪宄刂澜窈笪覍⒃趺醋?。我將怎么做?huì)做得更好，也相信我會(huì)更好。我清楚我要超越自己，從哪兒下手就成。要脫胎換骨才能成長(zhǎng)。否定自己就意味著創(chuàng)造力的醒來(lái)，準(zhǔn)備與虛擬的敵人進(jìn)行搏斗。寫(xiě)作的確要靠天賦，也要靠寫(xiě)作對(duì)自己天賦的再次發(fā)現(xiàn)。許多隱蔽的天賦藏在被寫(xiě)作喚醒的路上。我自己的記憶力并不出眾，但有人說(shuō)你寫(xiě)東西為何這么細(xì)?對(duì)場(chǎng)景的描寫(xiě)，對(duì)動(dòng)植物的描寫(xiě)為何這么生動(dòng)?你到一個(gè)地方一個(gè)小時(shí)就記下了那么多東西?你是個(gè)天才?我可不是天才，我只是比大家的觀察力強(qiáng)一點(diǎn)，我只是比大家對(duì)記憶的挖掘深一點(diǎn)，我只是比大家的筆頭勤一點(diǎn)。年初省里的全委會(huì)聽(tīng)說(shuō)方方表?yè)P(yáng)我在臺(tái)灣走哪記哪。其實(shí)這是我多年的習(xí)慣。我在神農(nóng)架和荊州各一年，都是幾十萬(wàn)字的日記，外出特別是出國(guó)，都有一本日記，這些全放在抽屜里封存著，等我百年后有一天有人幫忙整理出來(lái)。

2009年我與云南詩(shī)人于堅(jiān)被請(qǐng)去廣西講課，我發(fā)現(xiàn)他跟我有一樣的習(xí)慣。我相信好記性不如爛筆頭。美國(guó)作家辛格就說(shuō)過(guò)，他記得兩歲半的時(shí)候所發(fā)生的事情。他當(dāng)時(shí)住在一個(gè)叫利昂卡茨恩的小村子里，搬走的時(shí)候不到三歲，后來(lái)他跟母親談起這村子里的事，還說(shuō)出了一串這村子里的人名，他母親驚呆且不相信。我想，這一定是他當(dāng)作家后，因?yàn)閷?duì)記憶力的長(zhǎng)久鍛煉而被喚醒的。許多兒時(shí)的記憶在不寫(xiě)作的人那里是沉睡的，死去的，在寫(xiě)作的人那里卻是鮮活的，會(huì)突然重現(xiàn)。許多作家在作品中不斷地挖掘他們童年的事情作為故事，這就是對(duì)記憶的強(qiáng)迫鍛煉。

要把自己從庸常人中掙脫出來(lái)，“我是一個(gè)獨(dú)特的人，我非常獨(dú)特。”——這種意識(shí)應(yīng)該很自覺(jué)，不然你的作品不會(huì)獨(dú)特。當(dāng)然不是要你一意孤行，神經(jīng)兮兮，以為頭發(fā)蓄長(zhǎng)一點(diǎn)，褲子穿臟一點(diǎn)，舉止怪異一點(diǎn)就是獨(dú)特。作為寫(xiě)作的獨(dú)特性，要在作品中表現(xiàn)出的卻是對(duì)世界、對(duì)人、對(duì)讀者的親和力。這種親和力就是理解世間萬(wàn)物的謙遜情感，一種謙卑的寫(xiě)作分寸的把握。你要想到，為什么你的作品寫(xiě)出來(lái)讀者不喜歡，別人的卻廣受關(guān)注，讓人喜歡?人家的充滿魅力，你的讓人乏味?要研究。小說(shuō)講述的魅力真的與題材、現(xiàn)實(shí)、語(yǔ)言都沒(méi)有關(guān)系，這些不是好作品的前提，好作品就是親和力的穿透人心，也融化人心。越獨(dú)特的人對(duì)世界就越寬容，越能理解他人，氣質(zhì)越優(yōu)雅，越有樸素的感情；作品越刁鉆，表達(dá)越謙和。

真的，什么都不重要，你什么都沒(méi)有不要緊，你一無(wú)所有，你是個(gè)農(nóng)民，但只要你手頭有一部重要的作品，或者有幾個(gè)，這就行了。比你怎樣發(fā)宣言，怎樣走關(guān)系都有用。有了作品，就可以大氣地做人，有了很高的人格，內(nèi)心也會(huì)干凈無(wú)比，那種內(nèi)心的靜謐，是好作品所賜予的，是幸福的根源。

小說(shuō)已經(jīng)夠多了，出名的人也夠多了，這沒(méi)錯(cuò)。但不要怕。不是一只老虎就能嚇倒一群羊的。在文學(xué)界，老虎與羊是互變的。只當(dāng)他們是遠(yuǎn)去的風(fēng)景，即使他們?cè)谂_(tái)上，每天上躥下跳，發(fā)表作品發(fā)表講話，出席各種會(huì)議，并且好像控制著某一地的文學(xué)，這都是假象。因?yàn)槟愕淖髌房赡茴嵏策@一切，何況還有時(shí)間的優(yōu)勢(shì)。在一種似乎漫長(zhǎng)的、無(wú)休無(wú)止的疲倦中的文學(xué)，在一條固有的體制軌道中運(yùn)行的死水微瀾的文壇，好像沒(méi)有發(fā)現(xiàn)你的可能，好像根本不可能接納你，承認(rèn)你。但哪一天，說(shuō)不定你會(huì)打破這種沉寂和秩序。在別人都心不在焉，都人云亦云，都大聲喧嘩沉不下心來(lái)的時(shí)候，你有可能以你的有心，你的努力專注，改寫(xiě)歷史，偷襲成功。

有些已經(jīng)沒(méi)有心思寫(xiě)作的作家在散布一種謊言，說(shuō)小說(shuō)已經(jīng)死了。還有代表更廣泛的社會(huì)基礎(chǔ)的言論，認(rèn)為小說(shuō)像城堡和弩弓一樣，淪為歷史，認(rèn)為小說(shuō)這種虛構(gòu)樣式的東西代表著一種已逝的文明。還有一些江郎才盡的人，也會(huì)到處蠱惑說(shuō)小說(shuō)死了?？墒?，作家們依然層出不窮。小說(shuō)或者說(shuō)文學(xué)是不會(huì)死的，永遠(yuǎn)都是文學(xué)的時(shí)代，你說(shuō)死了，就證明你內(nèi)心深處是關(guān)注并且敬畏文學(xué)的，你說(shuō)文學(xué)死了，你不寫(xiě)作了，那你還當(dāng)著某一地的文學(xué)官員，控制某一地的文學(xué)，而不給正在拼命寫(xiě)作的年輕有為的作家們讓路，這是為什么呢?要我說(shuō)：讓他們?cè)诩刀手锌粗愕淖髌芬黄忠黄匕l(fā)表、一本又一本地出版吧，讓他們被你的光芒刺瞎眼睛，不再出聲吧!大量的新的技巧是在這個(gè)時(shí)代出現(xiàn)的，這個(gè)時(shí)代的人視野更開(kāi)闊，大腦更發(fā)達(dá)，更善于接受新事物。最重要的是，如今的人更加自信。

太多?太遠(yuǎn)?

當(dāng)我們今天來(lái)討論作家形成的可能和讀者形成的可能時(shí)，有這樣一種觀點(diǎn)，說(shuō)是作家最好少寫(xiě)，以免引起文學(xué)的焦慮和恐瞑。文學(xué)和作家們之所以失去讀者，一是他們寫(xiě)得太多，太多太多；二是寫(xiě)得太遠(yuǎn)，太遠(yuǎn)太遠(yuǎn)。

寫(xiě)得太多的確讓人厭倦。文學(xué)接受本來(lái)就是讓視覺(jué)疲勞和身心疲勞的文字欣賞，一個(gè)作家連篇累牘地寫(xiě)作，好像主要是想保持出鏡率，害怕被人遺忘。但人們對(duì)毫無(wú)創(chuàng)新能力的文字會(huì)生厭進(jìn)而會(huì)產(chǎn)生惡心。寫(xiě)得太多并不能證明你是大作家，有的作家的成功恰恰是因?yàn)樗m可而止，寫(xiě)得很少。突出的例子是陳忠實(shí)?，F(xiàn)在出了個(gè)更大的作家——瑞典詩(shī)人托馬斯·特朗斯特羅姆。他今年八十歲，一生只寫(xiě)了一百六十三首詩(shī)，卻獲得了今年的諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。他一生的產(chǎn)量可能不足一個(gè)中國(guó)詩(shī)人一年的產(chǎn)量。我最初是寫(xiě)詩(shī)的，十年就寫(xiě)了五百多首，基本是半成品，除了大家還記得我的一組詩(shī)《中國(guó)瓷器》外。還有的在二十多歲就終止寫(xiě)作的，比如海子，以殘忍的終止生命的方式告別文壇，以便讓歷史疼痛地記下他的名字和作品。但寫(xiě)得多的有的不是為了名，是為了賺取更多的稿費(fèi)，讓生活更好，這無(wú)可厚非。

阿根廷作家埃內(nèi)斯托·薩瓦托說(shuō)過(guò)：“沒(méi)有必要寫(xiě)很多，如果你要闡明生死、命運(yùn)、希望與生存的理由等問(wèn)題，寫(xiě)兩三部書(shū)足夠了，無(wú)需寫(xiě)一百部。”在當(dāng)下的文壇，寫(xiě)得太多的人往往是重復(fù)自己的過(guò)去，從語(yǔ)言、形式、結(jié)構(gòu)，到內(nèi)容、敘述方式，都不再有驚鴻一瞥之感。弄得不好，就會(huì)讓人生厭，讓人產(chǎn)生他是個(gè)生活和現(xiàn)實(shí)的一個(gè)低劣的偽造者而不是作家。在那兒滿嘴陳舊過(guò)時(shí)的話。有一大批這樣的所謂作家名家在文壇穿進(jìn)穿出，令人反感。每一次露面都是抄襲上一次的表情，濫情、夸張、沒(méi)有思想、故事乏味、表現(xiàn)著并不高明的責(zé)任心。而作家本人也被這種循規(guī)蹈矩的過(guò)度寫(xiě)作弄得鼻青臉腫、精神呆滯、枯黃憔悴?，F(xiàn)在的小說(shuō)已經(jīng)無(wú)法刺激起人們的閱讀欲望，是巨大的問(wèn)題。

我有幾年沒(méi)寫(xiě)短篇了，前年我們所謂底層文學(xué)作家在清華大學(xué)聚會(huì)時(shí)，想搞個(gè)同題短篇小說(shuō)《底層》，我就感到短篇有到了盡頭的感覺(jué)。我就想弄個(gè)不像短篇的短篇，要跟所有短篇都不同。這就是去年發(fā)表的《祖墳》，《天涯》發(fā)表時(shí)改了這個(gè)題目。小說(shuō)不是以時(shí)間順序?qū)懙?，想哪兒?xiě)哪兒，從想說(shuō)的話開(kāi)頭。有時(shí)一句話一章節(jié)，沒(méi)有故事順序，用大量的排比形式來(lái)推進(jìn)小說(shuō)，比如用“還記得吧?還記得吧?還記得吧?”，一長(zhǎng)串的。沒(méi)有開(kāi)頭，沒(méi)有結(jié)尾，開(kāi)頭就是結(jié)尾，結(jié)尾也是開(kāi)頭。我的結(jié)尾是這樣的：

如果你忘記了故鄉(xiāng)，如果你無(wú)情無(wú)義，總有一天，你會(huì)在凌晨突然接到一個(gè)電話：

“×局長(zhǎng)，你家的祖墳被挖了?！?/p>

今年剛發(fā)表的短篇《送火神》也是，也不像小說(shuō)。第一小章節(jié)只有兩句：“這伢!大人們說(shuō)。這伢要把整個(gè)村子廢了?！?/p>

誰(shuí)告訴你小說(shuō)應(yīng)當(dāng)怎樣寫(xiě)?怎樣結(jié)構(gòu)的?不這樣難道就不是小說(shuō)嗎?要有強(qiáng)烈的陌生感，要變換姿勢(shì)，要隨心所欲。要有一點(diǎn)兒調(diào)皮，要有一點(diǎn)兒壞水。小說(shuō)不壞，讀者不愛(ài)。壞就是有趣，不壞就是無(wú)趣。面對(duì)一個(gè)無(wú)趣之人肯定是無(wú)趣和絕望的。對(duì)文學(xué)一絕望，我們大家的飯碗就完了。有人跟我說(shuō)，一進(jìn)書(shū)店，成千上萬(wàn)種文學(xué)書(shū)籍，感覺(jué)太多太多，這些人真能寫(xiě)啊，寫(xiě)瘋了。覺(jué)得自己多寫(xiě)一本少寫(xiě)一本完全沒(méi)有意義了，會(huì)被書(shū)籍淹死，這些人因別人的多寫(xiě)而至絕望，放棄了寫(xiě)作，落荒而逃。

但是沒(méi)有“量”是個(gè)大問(wèn)題。一個(gè)作家出名后被人詬病、指責(zé)、說(shuō)三道四，但指責(zé)別人的人你沒(méi)有新作品出現(xiàn)，被指責(zé)的人卻一篇篇一本本地出版發(fā)表，你再怎么貶低詆毀他也沒(méi)用。因?yàn)椤傲俊?，使作家站得更穩(wěn)，知名度更高。不必要為了精而舍棄量，一些青年作家要求精是為自己少寫(xiě)、懶惰找借口，最后消失了——結(jié)果只能是這樣。沒(méi)有量，就沒(méi)有一種寫(xiě)作的常態(tài)，你很難將寫(xiě)作作為一種生活習(xí)慣和工作。我年輕時(shí)一年寫(xiě)十多個(gè)中篇還加十多個(gè)短篇，現(xiàn)在看這些作品基本是一堆垃圾。但沒(méi)有這些大量的制造，我能將寫(xiě)作、將每天的碼字當(dāng)成生活的習(xí)慣嗎?有的人每天在牌桌上，也會(huì)成為一生的習(xí)慣，我每天在書(shū)桌上，也成為了習(xí)慣，才有了今天的我。一個(gè)作家，沒(méi)有一件作品是多余的，他會(huì)在漫長(zhǎng)的寫(xiě)作途中，全面掌握小說(shuō)的技巧，掌握對(duì)語(yǔ)言足夠的驅(qū)遣能力。就算是打基礎(chǔ)的寫(xiě)作，也是有意義的。二十歲為三十歲打基礎(chǔ)，三十歲為五十歲打基礎(chǔ)，五十歲為七十歲打基礎(chǔ)。

關(guān)于寫(xiě)得太遠(yuǎn)的問(wèn)題，我們的許多作家常常認(rèn)為遠(yuǎn)就是厚重、深刻、思想性、大視野。這是一種簡(jiǎn)單的思考和結(jié)論，把重大題材、社會(huì)關(guān)注的問(wèn)題當(dāng)大作品來(lái)寫(xiě)，追求轟動(dòng)效應(yīng)。比如辛亥革命，比如新農(nóng)村建設(shè)，比如改革開(kāi)放三十年。還有的寫(xiě)遙遠(yuǎn)的西藏、寫(xiě)三代人、寫(xiě)家族、寫(xiě)革命、寫(xiě)某個(gè)戰(zhàn)役，等等，有一種野心。我們的有關(guān)部門(mén)也在助紂為虐動(dòng)不動(dòng)就要你寫(xiě)重大題材，宏大敘事。動(dòng)不動(dòng)就是“民族復(fù)興”、“歷史偉業(yè)”。太遠(yuǎn)，太遠(yuǎn)，遠(yuǎn)到不著邊際。人們?cè)诖罅康墓始埗牙?，在檔案里去尋故事，挖空心思地編造一些自己不曾激動(dòng)也打動(dòng)不了讀者的大故事大情感。那些東西一概與自己的內(nèi)心沒(méi)有任何關(guān)聯(lián)，看不到這個(gè)人在想什么，也不知他的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)。如果寫(xiě)起創(chuàng)作談來(lái)，就是大話，比如：出于一份歷史的責(zé)任感，一個(gè)作家的使命。唉，歷史與你有鬼的關(guān)系。你的肩頭也承受不起這些東西，何況這些重量是虛假的重量。沒(méi)有誰(shuí)重視我們自己內(nèi)心山重水復(fù)、起伏跌宕、顛沛流離的路程，沒(méi)有誰(shuí)想怎樣描寫(xiě)一朵花的開(kāi)放，一個(gè)季節(jié)從播種到收割的所有細(xì)致過(guò)程。那些被人們忽視的寫(xiě)作盲區(qū)，才是離文學(xué)最近最近的。沒(méi)有最遠(yuǎn)，只有最好。不否認(rèn)有寫(xiě)遠(yuǎn)的高手，但什么是遠(yuǎn)?什么是文學(xué)的距離?文學(xué)最遠(yuǎn)的距離是自己的內(nèi)心。可以走最遠(yuǎn)的路，比如像我去神農(nóng)架。那樣的遠(yuǎn)，除非與心靈的渴求有關(guān)。題材的遠(yuǎn)不算真遠(yuǎn)，比如為了寫(xiě)所謂幾代人的命運(yùn)，動(dòng)輒百萬(wàn)字，把時(shí)間的跨度拉長(zhǎng)，但你寫(xiě)的主題，你想表達(dá)的內(nèi)容，無(wú)論是正的還是反的，都是別人寫(xiě)過(guò)的。寫(xiě)神農(nóng)架有很遠(yuǎn)的東西，我可以寫(xiě)野人啊，這是多熱門(mén)的題材，我可以寫(xiě)幾十年砍伐森林再到保護(hù)的歷程啊，神農(nóng)架還有一個(gè)題材是川鄂古鹽道，我想都沒(méi)想要寫(xiě)這些，我寫(xiě)的是與我最近的小人物。寫(xiě)那些太遠(yuǎn)的東西還不如寫(xiě)一處風(fēng)景，寫(xiě)一個(gè)村莊從早晨到晚上云彩景物的變化，寫(xiě)一株無(wú)名植物。把自己細(xì)微的情感帶進(jìn)去。就算小，你把它寫(xiě)透，就是大，天大。沒(méi)有什么重大題材，宏大敘事。一只螞蟻搬運(yùn)一粒米到巢穴的過(guò)程，寫(xiě)好了，就是歷史性的書(shū)寫(xiě)，可以進(jìn)入文學(xué)史。法布爾的《昆蟲(chóng)記》肯定是一部偉大的書(shū)，而這些年我們所謂重大題材宏大敘事，幾乎都是失敗短命的。

寫(xiě)近不等于寫(xiě)窄。有的作家寫(xiě)一個(gè)國(guó)家，一個(gè)民族(包括少數(shù)民族)，也顯得很窄。有人寫(xiě)一朵花，一只鳥(niǎo)卻顯得大氣磅礴、氣象萬(wàn)千。這里可以用英國(guó)BBc拍攝的《地球脈動(dòng)》來(lái)作例子，雖然它不是文字，是畫(huà)面，但絕對(duì)是文學(xué)的。他可以拍蓑羽鷺飛越喜馬拉雅山時(shí)的壯觀的場(chǎng)面，也可以拍一朵蘑菇從誕生到死亡的壯麗悲愴的過(guò)程。整個(gè)地球的脈動(dòng)是由一個(gè)又一個(gè)神奇的小小的生命個(gè)體組成的，你的落腳點(diǎn)應(yīng)該在這兒。近，近到極致，遠(yuǎn)，遠(yuǎn)到極致。為什么不能讓我們的作品，我們的小說(shuō)也有一種宇宙的膨脹感，像《地球脈動(dòng)》那樣的感覺(jué)?

太近不好寫(xiě)，這是許多作家嘗試過(guò)的。美國(guó)作家米勒說(shuō)：“不管小說(shuō)中的事件多么貼近他的生活，總還會(huì)有某種距離存在。”甚至，你會(huì)覺(jué)得有跨越不過(guò)的鴻溝。有人干脆就舍近求遠(yuǎn)了，一個(gè)出身于農(nóng)民家庭的女孩子，卻喜歡寫(xiě)豪華別墅，寫(xiě)吸毒——也許她連吸毒見(jiàn)也沒(méi)見(jiàn)過(guò)，寫(xiě)富婆內(nèi)心的無(wú)聊哀怨，覺(jué)得寫(xiě)西藏、宗教是一個(gè)時(shí)髦的話題。我倒是問(wèn)問(wèn)你為何總不寫(xiě)村莊的泥濘的小路?不寫(xiě)農(nóng)民父母身上的衣服?不寫(xiě)他們晚上睡的鋪蓋?不寫(xiě)你的母親在煙熏火燎的灶膛前添柴的情景呢?哪一種更具有宗教感?哪一種更美麗?哪一種更動(dòng)人?哪一種更文學(xué)?就是寫(xiě)農(nóng)村的作者，寫(xiě)著寫(xiě)著就滑向了寫(xiě)新農(nóng)村的預(yù)設(shè)框架中。寫(xiě)著寫(xiě)著就會(huì)出現(xiàn)一句“這幾年政策好了”。政策好與我們內(nèi)心的寫(xiě)作有什么關(guān)系?

寫(xiě)作改變自己的世界

寫(xiě)作是一種累人的、枯燥抽象的、令人泄氣且大多是毫無(wú)回報(bào)的工作。

在許多作家那兒，寫(xiě)作是一種痛苦的職業(yè)，如果你想干得好一點(diǎn)兒的話。許多作家在作協(xié)、在這個(gè)行當(dāng)被文學(xué)折磨著，驚擾著，一輩子勤扒苦做，一事無(wú)成，灰頭土臉。既受不到尊敬，還被人憐憫。美國(guó)一個(gè)叫莫斯利的作家說(shuō)過(guò)一句很形象的話：“寫(xiě)作就是收集煙霧?！边@句話怎么理解都行，反正很精彩。我的理解是，寫(xiě)作是在迷茫和混沌中，在虛擬的冰涼的世界中捕捉真實(shí)生活和人間暖氣的一場(chǎng)黑夜馬拉松。寫(xiě)作總是被突然降臨的灰暗時(shí)刻所攪翻。一個(gè)寫(xiě)作者一輩子只能碰到一百次圓滿的結(jié)果，卻會(huì)碰到一萬(wàn)次的失望和絕望。在抽象的語(yǔ)言文字里孤苦伶仃地游蕩，要保持旺盛的斗志和激情，恰到好處的傾訴欲望。一個(gè)小小的振奮會(huì)把寫(xiě)作的喜悅無(wú)限放大。有的作家只能靠虛構(gòu)的成功來(lái)安慰自己。比方說(shuō)有的回憶文章稱，某某在火車上在商場(chǎng)一下子被人認(rèn)出來(lái)了。雖然是作家的朋友寫(xiě)的，但肯定是作家本人說(shuō)出來(lái)的。但我認(rèn)為可信度不高，甭說(shuō)是一個(gè)地縣作家，就算是國(guó)內(nèi)任何一個(gè)大家，也不可能走在街頭被人一眼認(rèn)出。作家不是影視明星，文學(xué)在當(dāng)下這個(gè)環(huán)境中，跟沒(méi)有是一樣的。四十多年前索爾·貝婁就沮喪地說(shuō)過(guò)：“無(wú)怪乎我們社會(huì)上真正有權(quán)有勢(shì)的人，不管是政治家或是科學(xué)家，對(duì)作家和詩(shī)人都嗤之以鼻。原因在于他們從現(xiàn)代文學(xué)中看不到有人在思索任何重要問(wèn)題?！辈幌矚g的原因很復(fù)雜，不止貝婁說(shuō)的這一條，但不喜歡是實(shí)實(shí)在在的現(xiàn)實(shí)。

這個(gè)世界是輕佻無(wú)聊、情趣低下、嘩眾取寵、娛樂(lè)至上等流行文化占了上風(fēng)的世界。這種情形在九十年前《尤利西斯》誕生之初就如此。美國(guó)作家杜羅曾經(jīng)披露過(guò)，他當(dāng)時(shí)是因?yàn)榭吹搅擞?guó)詩(shī)人艾略特對(duì)喬伊斯這部小說(shuō)的極端贊美才開(kāi)始閱讀這部小說(shuō)并開(kāi)始寫(xiě)作的。因?yàn)檫@部書(shū)不僅在英國(guó)，已在全世界炒得火熱。艾略特說(shuō)這部書(shū)是那個(gè)時(shí)代最重要的表述，是一部偉大的作品?！队壤魉埂穼?xiě)的是都柏林一個(gè)小市民、廣告推銷員利奧波德·布盧姆在1904年6月16日一晝夜之內(nèi)在都柏林的種種日常經(jīng)歷?，F(xiàn)在已經(jīng)譽(yù)為二十世紀(jì)十部最佳英文小說(shuō)之首，每年的6月16日還有個(gè)紀(jì)念日——布盧姆日。當(dāng)時(shí)杜羅艱難地讀完后產(chǎn)生了極大的困惑，因?yàn)樗钱?dāng)?shù)貓D書(shū)館這本書(shū)的第一個(gè)讀者，很長(zhǎng)時(shí)間，也是唯一一個(gè)讀者。也就是說(shuō)，沒(méi)有人閱讀這部“偉大的書(shū)”。杜羅質(zhì)問(wèn)：這部書(shū)究竟有什么作用?為什么讓讀者厭煩甚至不屑一顧?后來(lái)他寫(xiě)作了，明白就算《安娜·卡列尼娜》也會(huì)讓人厭煩。但是一個(gè)作家用他的作品改變了文化的歷史——他的作品成為事實(shí)，加入到這一以文字千古流傳的偉大傳統(tǒng)中，雖然在自己生活的時(shí)代遭受到冷遇，也不能改變這個(gè)無(wú)聊的混亂的世界，但他改變了你自己，你自己的生活方式，也改變了文化現(xiàn)存的格局。

寫(xiě)作是我們唯一的世界，失去它就失去了與現(xiàn)實(shí)對(duì)話的機(jī)會(huì)，失去了對(duì)生活的一種熱情，就像愛(ài)一個(gè)人，在幻覺(jué)中崇拜、尊敬，保持絕對(duì)的從不懷疑的神化。有一種誤解，認(rèn)為寫(xiě)作投入較少，試著寫(xiě)寫(xiě)，不成拉倒，也沒(méi)什么損失。不像開(kāi)一家店子，一個(gè)公司，不會(huì)弄得人財(cái)兩空。事實(shí)上，一支筆一本紙——現(xiàn)在是在鍵盤(pán)上了——?jiǎng)?chuàng)造的投入比干其他事更大，身心的投入就是巨大的，要超水平發(fā)揮你的才智，保持創(chuàng)造的活力，還要背負(fù)起一定的、正兒八經(jīng)的角色感和責(zé)任感，明確你的身份，清楚地描繪你所處的現(xiàn)實(shí)。

不花氣力的寫(xiě)作不具有閱讀樂(lè)趣和存在價(jià)值。它不能提供一些經(jīng)驗(yàn)性的東西回饋給讀者，比如在語(yǔ)言使用上的經(jīng)驗(yàn)，在結(jié)構(gòu)、故事上的經(jīng)驗(yàn)，以及生活本身所呈現(xiàn)的面貌。找到寫(xiě)作的內(nèi)在自由就是要找到某種敘述的規(guī)律。我認(rèn)為，所謂靈感，就是發(fā)現(xiàn)某種文字出現(xiàn)的內(nèi)在規(guī)律，試圖讓語(yǔ)言飛起來(lái)，讓文字驅(qū)遣有一種飛起來(lái)的感覺(jué)，讓自我消失，化為大野中的光和霧。

適當(dāng)?shù)刈屛覀兩砩蠋б恍┒舅?，比如焦慮和憂郁。一個(gè)滿腦子高興不懂憂愁的人，固然可以過(guò)一種健康正常的生活，但作家不是這樣，他要在一種極不確定的虛擬構(gòu)思中開(kāi)始一部作品的創(chuàng)造，想得無(wú)比美妙，跌得無(wú)比悲慘。事與愿違是大多數(shù)作家的結(jié)局。一部作品的完成充滿了精神的顛簸和折磨，有時(shí)候是咬牙切齒地完成一部作品。寫(xiě)作就是在自殘的過(guò)程中自我療傷。既自殘，也自療，讓其慢慢愈合。讓自己痛起來(lái)有什么不好?有一種較為特別的、崇高和不與庸俗為伍的信念在推動(dòng)著我們的內(nèi)心，指揮手上的筆。這種自我賞識(shí)的沖動(dòng)更重要，甚至不要人鼓動(dòng)和支援，有時(shí)倒是，你越潑冷水越貶損我我越有反抗的決心，沒(méi)有什么能夠阻擋得了他。

我為何要寫(xiě)作?這其實(shí)不是一個(gè)問(wèn)題，是一個(gè)偽問(wèn)題，逼迫人挖空心思地回想自己當(dāng)初為什么走上寫(xiě)作這條道路。他已經(jīng)寫(xiě)了，再去回想已沒(méi)有意義。我為什么寫(xiě)作?因?yàn)槲蚁雽?xiě)作，我挺過(guò)來(lái)了。就這么回事。

寫(xiě)作是寫(xiě)作者唯一的世界，是因?yàn)椋谀銓?xiě)作的時(shí)候，在虛擬的過(guò)程中，你發(fā)現(xiàn)這個(gè)世界對(duì)于我，有著驚人的可操控性，這個(gè)世界是屬于你一個(gè)人的，可以擴(kuò)展我身體所達(dá)不到的疆域，還可以為自己找到最舒適的位置。寫(xiě)作帶給我們自我放逐和鞭策的快樂(lè)，讓記憶把我們內(nèi)心久已封凍的溫情調(diào)動(dòng)起來(lái)，從而串起一個(gè)真正屬于自己需要的、美好的、充滿了人道情懷和倫理高度的世界。寫(xiě)作是讓你深刻地領(lǐng)受生命和精神的缺憾，而不是盡情揮霍生命的圓滿。從這一點(diǎn)來(lái)說(shuō)，寫(xiě)作對(duì)于我們認(rèn)識(shí)人類自己，認(rèn)識(shí)我們生活的缺陷，開(kāi)拓了更加幽深更加迷人的通道。

陳應(yīng)松，作家，現(xiàn)居武漢。主要著作有《陳應(yīng)松文集》(6卷)等多種。