從禪宗美學(xué)視域解讀村上短篇小說(shuō)中的虛實(shí)手法

劉紅嶺

[摘要] 虛實(shí)交替的手法是村上春樹(shù)短篇小說(shuō)的顯著特點(diǎn)。本文從禪宗美學(xué)的“默游”說(shuō)和“反常合道”現(xiàn)象，解讀其虛實(shí)手法的美學(xué)意味。說(shuō)明村上用這種手法表現(xiàn)了主觀感覺(jué)的真實(shí)性，象征地表達(dá)了他對(duì)人類(lèi)生存狀態(tài)的思考。

[關(guān)鍵詞] 村上春樹(shù) 短篇小說(shuō) 禪宗美學(xué) 虛實(shí)手法

虛與實(shí)構(gòu)成美學(xué)中的兩大體系。虛來(lái)源于幻想，實(shí)來(lái)源于真實(shí)的物質(zhì)。虛與實(shí)互相貫通，缺一不可；無(wú)實(shí)便無(wú)虛，無(wú)虛，實(shí)便顯得單一晦澀。小說(shuō)中的實(shí)指對(duì)實(shí)景的真實(shí)描寫(xiě)，這實(shí)景包括眼前之景、之形、之境；虛則指由實(shí)境誘發(fā)開(kāi)拓的審美想象空間，包括對(duì)情、神、意的體味。虛實(shí)交替是日本作家村上春樹(shù)短篇小說(shuō)的一大特色，他的小說(shuō)“或虛或?qū)?，虛?shí)莫辨?！盵1]，作家在虛實(shí)交替之間展現(xiàn)人物的精神自由，這種自由給生命的體驗(yàn)帶來(lái)審美愉悅。本文欲從禪宗美學(xué)視域，以村上短篇小說(shuō)《燒倉(cāng)房》、《跳舞的小人》、《行尸》等為例，探析其虛實(shí)手法的審美意味。

一

村上用人物奇特的行為命名了這篇小說(shuō)《燒倉(cāng)房》。小說(shuō)中“她的戀人”大約兩個(gè)月燒一處倉(cāng)房，他“潑上汽油，擦燃火柴，轉(zhuǎn)身就跑，從遠(yuǎn)處用望遠(yuǎn)鏡慢慢觀賞，（警察）根本逮不住?！盵2]，燒一處倉(cāng)房連十五分鐘都用不了。他講完燒倉(cāng)房的計(jì)劃后，“我” 察看了周?chē)氖巶}(cāng)房，等了近兩年時(shí)間實(shí)際一個(gè)也沒(méi)燒掉。倉(cāng)房的確沒(méi)燒，村上說(shuō)這“是在心田一角忽然靜靜燃燒的倉(cāng)房”。[1]小說(shuō)中“他” 的描述逼真，燒倉(cāng)房是虛。同篇小說(shuō)中女主人公的“剝橘皮”與“燒倉(cāng)房”有異曲同工之妙。“我”和“她” 在酒吧閑聊，看著“她” 坐在眼前高臺(tái)后“剝橘皮”?！八筮呌袀€(gè)小山般滿滿裝著橘子的玻璃盆，右邊有個(gè)裝橘皮的盆——這是假設(shè)，其實(shí)什么也沒(méi)有。她拿起一個(gè)想象中的橘子，慢慢剝皮，一瓣一瓣放入口中把渣吐出。吃罷一個(gè)，把渣歸攏到一起用橘皮包好放入右邊的盆?！盵2] “她”可以如此反復(fù)地做一二十分鐘，坐在一旁的“我漸漸覺(jué)得現(xiàn)實(shí)感從自己周?chē)凰蔽袅恕！盵2]“剝橘皮”與“燒倉(cāng)房”的操作者人未動(dòng)，心在動(dòng)，他們的精神進(jìn)行著大跨度的想象活動(dòng)。人物在現(xiàn)實(shí)與虛幻之間來(lái)往穿梭。這種精神的游歷他們做得自足圓滿、自由暢快，成為心靈的游樂(lè)?！八钡慕忉尶勺鳛閮扇司駮秤蔚木売桑簾齻}(cāng)房是為了維持一種“均衡”，有了這種均衡，“我們的同時(shí)存在才成為可能?！盵2] “在禪宗美學(xué)看來(lái)，人的生命是圓滿自足、透脫自在、清凈光明的，而審美活動(dòng)就是一種圓滿具足、自在任運(yùn)、絕妄顯真的生命活動(dòng)，一種活生生的人的最高生命存在方式。而想象活動(dòng)正是這種生命活動(dòng)（審美活動(dòng)）存在的基本方式?！盵3]

曹洞宗僧人宏智正覺(jué)倡導(dǎo)“默照禪”，提出“默游”一說(shuō)?！八^‘游乃指一種自由自在的精神活動(dòng)，而‘默游乃是靜坐默究中的一種生意盎然、自在任運(yùn)的內(nèi)心活動(dòng)，實(shí)系一種直覺(jué)體驗(yàn)中的審美想象活動(dòng)。[3] “默游”也是禪對(duì)事物的特殊思維方法和感覺(jué)方式?！皠冮倨ぁ焙汀盁齻}(cāng)房” 的主人公在默游中體會(huì)到自我的存在，靈魂的自由，生命的生機(jī)盎然?！澳巍?延展了時(shí)空結(jié)構(gòu)，在現(xiàn)實(shí)世界與精神世界（實(shí)與虛）之間的往來(lái)讓生命從有限達(dá)到無(wú)限；通過(guò)在無(wú)限中的“默游”“達(dá)到對(duì)真如法性的領(lǐng)悟，對(duì)內(nèi)在生命的把握，以進(jìn)入‘如月奪夜那樣‘皎然瑩明的恬然澄明的禪境——審美境界。”[3]從而使一個(gè)人從迷惘到覺(jué)悟。

二

小說(shuō)第一句話就告訴讀者《跳舞的小人》中的小人從夢(mèng)中出來(lái)。他在夢(mèng)中與“我”跳舞的情形歷歷在目，夢(mèng)境如真境。隨后“我”再?zèng)]夢(mèng)見(jiàn)過(guò)小人，他卻完全進(jìn)入到“我”的現(xiàn)實(shí)生活中。“我”是沒(méi)有什么才能的平庸之輩，很難令女孩一見(jiàn)鐘情，他幫助“我” 得到中意的女孩子。小人愿意進(jìn)到“我”的體內(nèi)助我跳舞,小人在體內(nèi)，“我”瀟灑地、酣暢淋漓地跳舞?！拔摇?和女孩進(jìn)展得異常順利，“我”們跑出舞廳，當(dāng)摟抱著美如夢(mèng)幻的她時(shí)，從她的鼻孔中爬出“軟乎乎脹鼓鼓”的白色大蛆，蛆爬過(guò)她的嘴唇、喉部、眼睛、頭發(fā)，最后腐爛的腦漿、漿糊狀的肉，膿、蛆四濺?！拔摇?咬緊牙關(guān)緊閉雙眼，不敢出聲，任臭氣直沖鼻腔。再睜開(kāi)眼睛時(shí)，“我” 正和嬌媚的女孩接吻?！拔颐靼鬃约簯?zhàn)勝了小人?！盵2]夢(mèng)與現(xiàn)實(shí)交織在一起，現(xiàn)實(shí)與意識(shí)的界限突破，意識(shí)活動(dòng)侵入到現(xiàn)實(shí)的場(chǎng)景。小人是“我”內(nèi)心中的另一個(gè)“我”，寄托著“我” 的部分理想，是對(duì)現(xiàn)實(shí)有更清醒認(rèn)知的“我”；他不停進(jìn)出我的身體，跳出時(shí)會(huì)成為另一個(gè)存在審視“我”自己；這小人讓“我”的內(nèi)心，毫無(wú)保留地?cái)傞_(kāi)在現(xiàn)實(shí)中。我們每個(gè)人心里都有這樣一個(gè)小人，他是心靈從邏輯（概念）的束縛中解放出來(lái)的產(chǎn)物。小人的出現(xiàn)是主體用直覺(jué)對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的直接觸摸?！皬恼軐W(xué)角度來(lái)看，這是人思維的超越，是對(duì)人自我意識(shí)的肯定”。[4]

《行尸》中的人物是兩個(gè)相愛(ài)，即將結(jié)婚的年輕人。在結(jié)婚前，男子嘲笑女孩惡毒謾罵。忽然，男子感到頭痛欲裂，女子伸手去摸男子的臉，他的皮膚竟然“吐嚕?！钡粝聛?lái)，露出血淋淋的紅肉……女子大叫。驚醒，原來(lái)是一場(chǎng)夢(mèng)；噩夢(mèng)醒來(lái)，女子無(wú)法擺脫夢(mèng)境的真實(shí)感，“她閉起眼睛。夢(mèng)仍在繼續(xù)?！盵5]夢(mèng)與現(xiàn)實(shí)沒(méi)有了界限。小說(shuō)人物在夢(mèng)與現(xiàn)實(shí)之間來(lái)往，以虛襯實(shí)，以虛寫(xiě)實(shí)，虛實(shí)結(jié)合，凸顯出夢(mèng)醒后的濃重悲哀。這種虛實(shí)莫辨成為人類(lèi)處境的一種隱喻，看似荒誕離奇的描寫(xiě)，實(shí)則合于情，合于境而合道。作者的感覺(jué)是他進(jìn)行想象活動(dòng)和虛構(gòu)的出發(fā)點(diǎn)，顛三倒四的想象世界用來(lái)竭力表現(xiàn)主觀感覺(jué)的真實(shí)。

皮朝綱先生分析了反常合道在文學(xué)、繪畫(huà)等藝術(shù)中的運(yùn)用?！八^反常合道，就是異乎常規(guī)，合乎常理。所謂反常，就是表面上看起來(lái)似乎違反人們習(xí)見(jiàn)的常事、常理、常情；所謂合道，就是實(shí)際上反而深刻地表現(xiàn)了人們的心理和情感邏輯。如果從審美心理學(xué)的角度審視，反常合道乃是藝術(shù)家的情感的一種特殊的反常的表現(xiàn)形式。所謂情感的反常表示，是指藝術(shù)家對(duì)人和事的審美體驗(yàn)，以違背一般的生活常理和思維邏輯的形式表現(xiàn)出來(lái)，其主要表現(xiàn)是情感的外在形態(tài)與情感的內(nèi)在體驗(yàn)（審美體驗(yàn)）不相一致或互相悖逆。在藝術(shù)里，反常表現(xiàn)形式比正常表現(xiàn)形式常常具有更濃的審美趣味與更大的審美吸引力?！盵3]

反常合道是禪宗沖破邏輯思維的束縛，用另一種眼光來(lái)看問(wèn)題的表現(xiàn)。這種怪誕正是禪宗美學(xué)思維的追求：拋棄一切形式主義、傳統(tǒng)主義，使精神直接暴露，表現(xiàn)了情感的合乎邏輯。從禪宗美學(xué)審視村上的虛實(shí)交替、荒誕離奇的手法，是反常卻也合道。細(xì)細(xì)品味會(huì)跳舞小人的荒誕不經(jīng)，《行尸》中男子的有悖于常理，覺(jué)得他們觸摸了我們內(nèi)心中某些真實(shí)的感覺(jué)，反映了人類(lèi)存在常面臨的一種處境。無(wú)須說(shuō)，這一現(xiàn)實(shí)性（Reality） 源于我們對(duì)于都市‘黑暗的‘驚懼?！盵6] 現(xiàn)實(shí)與虛幻、夢(mèng)境與當(dāng)前之境的關(guān)系表達(dá)了我們現(xiàn)代人內(nèi)心的情懷。“那些‘異人未必不是怪誕與殘酷、割裂與錯(cuò)亂所在皆是的現(xiàn)代都市的隱喻，未必不是都市人隱秘而真實(shí)的生存感受的象征?！盵7]

村上在小說(shuō)里為讀者構(gòu)筑了虛幻的非現(xiàn)實(shí)的空間，他用隱秘性的、象征化的東西表達(dá)了語(yǔ)言無(wú)法表示的精神境界的深沉意義，在這里非邏輯的東西正是最合邏輯的東西，小說(shuō)家用它曲折婉轉(zhuǎn)地表達(dá)了人物未吐露的心理，深挖了事物隱藏的本質(zhì)。小說(shuō)中虛構(gòu)的世界基于現(xiàn)實(shí)，反映了人生和社會(huì)，因而具有美學(xué)意義和價(jià)值。

參考文獻(xiàn)：

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[4]劉倩. 淺析禪宗中的美學(xué)思想[J]. 重慶科技學(xué)院學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）, 2011,1.

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[7]林少華. 叩問(wèn)主體性：“我”自身的失落. 電視人[M]. 上海：上海譯文出版社, 2009,8.

作者單位：西北政法大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院陜西西安