托尼.克拉格:成功學是藝術的敵人

曾焱

訪問托尼·克拉格（Tony Cragg）那天下午，中央美術學院美術館的3層大廳還在布展中。一批作品剛從海外運到，克拉格帶來的德國團隊正在拆包安放?？死褡约侯I著幾個人在埋頭“組裝”那件獲過特納獎的著名作品—《大教堂》（Minster），地上一堆零件，《大教堂》“地基”剛起。他穿一套松垮的便服，擼起袖子，戴著工作手套，看起來就像一個和工人們一起干活的老工程師。

托尼·克拉格，英國當代藝術界極具影響力的人物。關于他的最高評價是這樣的：亨利·摩爾（Henry Moore）之后“英國最偉大的藝術家”。不過英國人克拉格現(xiàn)在在德國生活，是杜塞爾多夫藝術學院的院長。這座學院對于西方當代藝術史來說有幾分前衛(wèi)堡壘的味道，當年保羅·克雷、博伊斯、庫奈里斯等人都曾在這里執(zhí)教。

2012年3月2日開始的《托尼·克拉格：繪畫與雕塑展》是他在中國以及亞洲的首次個展?？死駧砹?9件雕塑以及127件紙本作品，規(guī)模很大，不過據(jù)說他事先并沒有對展場做設計方案，而是每天親自到現(xiàn)場反復調整作品的位置。他自己開玩笑說，布展過程就像是“雕塑在跳芭蕾”，他每天走動的距離約有二三十公里，“應該穿上輪滑鞋來跑”。

我在布展現(xiàn)場遠遠看到一個場景：空曠的展廳里，克拉格離開他的助手獨自走到一條長凳邊，躺下來休息了幾分鐘。在他頭腳處，是兩件靜默的他的作品。

克拉格并非一開始就知道自己想做什么的那種人。他曾在一個橡膠實驗室工作，等到發(fā)現(xiàn)了自己對藝術的喜愛，才決定進藝術院校學習。早年的職業(yè)經(jīng)歷和務實訓練，讓克拉格成了藝術家里的“理科生”。理性精神也體現(xiàn)在他對雕塑的材料實驗和形態(tài)賦予上，每件作品都有自己的體系。中央美院美術館館長王璜生說：“托尼·克拉格對藝術和社會問題的思考有很強的理性精神，這可能與他出生于一個電氣工程師的家庭及他早年在天然橡膠研究所實驗室工作的經(jīng)歷有關。他的作品往往應用現(xiàn)成品、廢棄物、工業(yè)社會制品，利用那些在當代社會環(huán)境中常見的物品和材料，包括塑料、陶瓷、石膏、木材、鋼鐵、玻璃、聚氨酯、石頭、銅、橡膠、水泥及新出現(xiàn)的材質，形成其藝術創(chuàng)造的新面貌和新觀念?！?/p>

克拉格就坐在他剛才躺過的那條長凳上和我們談話。當他開口講述藝術問題時，剛才那個隨和的甚至有點靦腆的工程師不見了，鏡片后的目光變得嚴整而有力量，不時站起來走到自己的作品前面去援引例證：

《大教堂》的設計以重力作為“黏合劑”，所以需要特別細致嚴謹?shù)剞B，讓不同大小的圓形零件絲絲契合。

這個作品叫《彎曲的思想》，橢圓有兩條不同的軸線，長度改變時，可以看到4個不同斜面上的圖案。從下到上，如果橫向切開，看到的都是橢圓形，即使拆開后也都是橢圓形。雖然看上去不是幾何形的，但它是徹徹底底的幾何圖案，卻有著有機的樣貌。

《手肘》是用木頭做的，先切割出很多薄的木片，然后再做澆鑄，看起來復雜，其實不難。

……

克拉格自稱是一個物質主義者，純粹的、從不被裝置潮流裹挾的雕塑家。他認為有兩個對雕塑藝術的發(fā)展有重要影響的力量：一個是上世紀60年代以來以更廣闊的眼光來看待藝術，材料不再因比喻性而有意義，它們自身給藝術帶來更廣泛的主題；另外就是杜尚的影響，他的更大意義在于把更多的人造品和非藝術的材料引入藝術創(chuàng)作。而克拉格所說的這兩個力量都和材料有關系。

他對我說：“你我都是由物質組成，周圍一切也是如此，甚至情感和理智也是物質的產物，因此很顯然，材料非常重要?！笨上У氖牵罢壑械淖匀缓凸I(yè)的物種已充斥于我們的現(xiàn)實”。

克拉格會在他的雕塑上“繪畫”，比如在雕塑表面繪刻字符，用繪畫和符號激活形態(tài)表面，這也是他對材料的人為豐富之一種。但克拉格展出的紙本作品并不是制作雕塑前的草圖，而是他專門的繪畫?！八鼈兪俏覟槔L畫而畫的，這種情況通常是我想在繪畫中表達些什么，不是單純的技術問題或直接的雕塑問題。它們甚至會是我在雕塑中不能解決的問題。”克拉格說，他也會保留一些材料，甚至是不成功的作品，重新審視完成的作品并繪畫?！斑@些都是我回憶作品甚至重新燃起對作品的興趣或關注的方法。”

中央美院美術館學術部副主任王春辰對我說，克拉格名氣很大，但他是一個藝術家，而不是明星藝術家。談到這個話題，克拉格說：“我覺得成功學是藝術的敵人，是危險的，因為它和感情、內涵無關，它只在乎如何攫取更多觀眾，如何抬高價格，這很荒唐，這絕不是藝術的目的?！?/p>

《讀者欣賞》：聽說上次來參加中央美術學院的“超有機”展時，這個展覽空間就讓你很有興趣。在你的創(chuàng)作中，對“空間”這種元素會有多大程度的重視？

克拉格：雕塑是三維藝術，它會占用一定空間，這是雕塑的性質。但不管放在什么地方，雕塑總還是雕塑。關于我的作品，可能需要強調一種區(qū)別，即“雕塑不是裝置”，所以我不怎么考慮場地問題。這個場地很好，但對我來說意義不大，因為場地不是藝術。由于裝置藝術的興起，在當下，過分注重場地幾乎成為一種時尚，但這樣做會給藝術加上太多束縛，而我對束縛性的藝術不感興趣。

《讀者欣賞》：可不可以理解為，這是你對裝置和雕塑的區(qū)別的看法？

克拉格：你知道“裝置”（install-ation）這個詞是什么意思嗎？意思是冬天把牲口關到棚子里去，“install”就是進入牲口棚的意思。在詞源上，它和藝術、雕塑其實沒多大關系。

在我20多歲的時候，也就是20世紀六七十年代，裝置藝術方興未艾，因為它的當下性和因地制宜性。在四五十年前它還是一個革命性的概念，但現(xiàn)在它已經(jīng)不那么重要了，誰還關心裝置藝術呢？如果你在一間藍色的屋子里放上很多頭牛，你也只是裝滿了一間藍色的屋子而已。在20世紀六七十年代，裝置藝術的意義在于它使得藝術家們能夠在本來不那么具有藝術性的空間里創(chuàng)造藝術，比如法國的教堂、蘇格蘭的工廠以及諸如此類的“非藝術類空間”，所以當時引起了很大反響。而現(xiàn)在，說實話，我認為在美術館里搞裝置藝術幾乎是個荒唐的想法。

剛才你問到關于空間的問題，在當下的藝術界，空間場所已經(jīng)變得太具有領地性質，人們想方設法去“占領”一些場地，這已經(jīng)成了一種成功的策略，而我認為在藝術創(chuàng)作中引入“成功學策略”并無幫助。

《讀者欣賞》：空間對你不重要，那么色彩呢？你做過色彩鮮明的塑料雕塑，近年在青銅雕塑上用到了汽車工業(yè)的噴漆技術。

克拉格：色彩？這是個奇怪的問題，應該去問畫家吧。對我來說色彩分兩種。一種是材料本身的色彩，比如木頭的顏色都是一樣的，這種色彩能表現(xiàn)材料的外在和內在性質。還有一種就是表層色彩，我對表層色彩興趣沒那么大，因為它可以隨意施加。我希望色彩能體現(xiàn)材料的功能。

《讀者欣賞》：體量呢？現(xiàn)在好像有一種趨勢，繪畫也好，雕塑也好，都追求把作品放大到某種令人矚目的體量，以此來達成不同一般的效果。你怎么看這個問題？

克拉格：首先，體量大小和藝術影響力無關，有些非凡的雕塑作品體積卻很小，這兩個概念不能混淆。雕塑創(chuàng)作是一個艱難的過程，因此我通常從小型作品開始，比如可以徒手掌握的大小。當我開始進一步拓展作品的內涵和外在形式時，體積就會變大一點，這種大小的雕塑一般是在桌子、凳子或工作臺上完成的，所以也會放在展臺上展示。當體量大到一定程度時，只能移到地面上來做了，也就只能在地面展示。你看，現(xiàn)在我們面對的就是一件地面雕塑(比較大的、沒法放在桌子上的)，當?shù)袼茏髌愤_到這種大小時，你馬上會對它有一種身體反應，就好像你對面站著的是另一個人，你們之間是平等的關系—關于體量的考慮應該是以此為出發(fā)點。

接下來要考慮的是雕塑的形態(tài)，也就是它在做什么。對我來說，最有意思的對象仍然是人體，因為我們身體的每一寸都富有意義，當我們看到人體時會自然產生感性的和理性的反應，它是我們最熟悉的形態(tài)，每個人都有，而且充滿了趣味。觀眾和雕塑之間的物理關系暗示著一種形態(tài)上的趣味性。

當然，當?shù)袼艿捏w量達到一定程度時，其效果就會像19世紀的歐洲雕塑一般，任何一座雕塑都象征和標榜著權力—王室、教會、工業(yè)巨頭或是國家的權勢?，F(xiàn)在這種傾向依然存在，因此我個人會避免創(chuàng)造出那種感覺太強勢或太具壓迫感的雕塑。室內展覽本身對體量會有限制。當然，你可以像理查德·塞拉（Richard Serra）那樣，盡可能地挑戰(zhàn)這種空間限制，他覺得這樣很好玩，這是他的問題，但地面的承重能力和門戶大小總是有限的。到戶外就大不相同了，突然環(huán)境變開闊了，所有樓宇、車輛、樹木都比你的雕塑大得多，再加上材料有限，問題一下子變得更棘手。但即使在戶外，我也不想造出特別巨大的雕塑。雖然我也做過比較大的雕塑，但對我來說，體量從來不是重點。沒有必要爭奪空間，這也對藝術效果沒多大影響。必須小心不要讓雕塑成為又一種權力宣言。我希望我的作品都是有感情的。

《讀者欣賞》：你對材料的使用給人留下了很深的印象，比如你經(jīng)常用到被他人所忽略的工業(yè)材料、廢棄物。這和“貧窮藝術”的藝術家如庫奈里斯，在對物質和觀念之間的關系表達上相似嗎？

克拉格：孩提時代我們就有漂亮的頭顱，可是里面空空如也，然后你慢慢發(fā)現(xiàn)自己可以在腦中形成概念，你知道了色彩是什么，聲音是什么，學會了語言，而這一切都來自于將外部信息存入頭腦的過程。如果外部環(huán)境是一座貧瘠的城市，自然環(huán)境惡化，你的思想就不會如此豐富，因為你所體驗的材料有限。我是個物質主義者，我相信可以通過各種人造材料來豐富藝術形式，因為通常來說，人類在材料問題上所做的決定往往是原始而簡單的，因此我們所創(chuàng)造的可說是一種“中庸現(xiàn)實”。森林是復雜而充滿野性的，人工田地就乏味很多，城市環(huán)境更糟，這點對我這樣的雕塑家非常重要。

我認為庫奈里斯是個出色的藝術家，但我和他幾乎沒有任何共同點。我覺得他的藝術形式更接近于戲劇，他在上世紀六七十年代對新材料的美學發(fā)現(xiàn)曾經(jīng)占有重要地位，但我覺得非常具有戲劇特征，而且還含有某種社會政治學理論，而我和這些理論毫無關系。

《讀者欣賞》：剛才我看到你正帶人“組裝”那件著名的《大教堂》，用的像是工廠的廢棄齒輪。這個作品與上世紀七八十年代的工業(yè)社會背景有關系嗎？

克拉格：這件雕塑并不完全是鋼鐵做的，當然，主要材質還是金屬。從1974年開始，我自己制造了大量材料，非常簡單的材料，作為對抗極簡主義的一種姿態(tài)。在學生時代我還比較欣賞極簡主義作品，但后來覺得它太冷漠、太美國化、太概念化，所以我摒棄了它，并試著用不太可能的材料來制造幾何形體。工業(yè)生產往往制造一些非常簡單的幾何形體，因為便宜又容易，所以產品很多都是圓形?！洞蠼烫谩肪褪寝饋淼囊淮蠖褕A形物體，沒組裝時它完全是散的。有時候觀眾會好奇作品是不是固定住的，一碰結果就被砸痛了，所以美術館在展出的時候總要求我將其固定。可是一旦固定住，它就不再是由重力來充當“黏合劑”了，我也覺得它可以隨便放在哪兒了，不必陳列在美術館了。

在這之后我意識到，對世界其實有兩種表述方式：一種是有機的，一種是幾何的，兩者都是對周圍事物的美學表述方式，它們既不是沒有交集也并非界限模糊。我是一個極端的幾何主義者，這是我在20世紀70年代的出發(fā)點：身邊的一切都由極其簡單的幾何圖形組成，這種方式讓環(huán)境變得索然無味，那么如何用這些簡單的幾何圖形創(chuàng)造出更有趣、更富有情感的東西就成了出發(fā)點。