解構(gòu) 篩選 荒誕

朱汝曈

中躍先生是位有社會責任心的作家，他在整部小說中始終表現(xiàn)出對社會婚姻問題的關(guān)注，無論針砭當代婚姻的弊端，還是思考人生的意義，都把犀利憤激的鋒芒藏于冷眼燭世和不動聲色的“黑色幽默”之中。

中躍先生最近出版的長篇小說《婚姻潛規(guī)則22條》是一部富有創(chuàng)新精神的敘事文本，具有后現(xiàn)代主義的藝術(shù)特征。限于篇幅， 在此我想嘗試就人物、情節(jié)、手法方面拋磚引玉，提供三把“探險”的鑰匙。

一、人物。小說都是寫人的，但不同的創(chuàng)作方法寫人的狀況是不同的?，F(xiàn)實主義小說遵循的美學原則是模仿生活，其核心是再現(xiàn)說。其追求的是人物形象逼真，主要是刻畫人物的性格。要求人物言行一致，內(nèi)心和外表一致。作者在敘述中甚至可以公然明言人物是好或是壞，是善或是惡，或者將人物的性格特征放置在人的行動、言語、外貌、環(huán)境中表現(xiàn)出來。人物的性格可以是單一的，然豐富的人物一般都具有數(shù)種品格，其中以一兩種品格為主導。所以，作家的一切描寫都是為刻畫人物的性格服務(wù)，其目的就是描繪人物形象的認識場，在這個場中讓讀者能夠喚起親密的感覺和無限的聯(lián)想。

而現(xiàn)代主義小說遵循的是自我原則，是描繪自我內(nèi)心的真實，其核心是表現(xiàn)說，追求的是人格。因此，小說的時空不再固定，情節(jié)也難以確定。人物的行為多是人的內(nèi)心活動，其言語多指內(nèi)心獨白，于是否定人物性格的塑造。讀者失去了那種認識場，他或她得不到一副完整的肖像，所能得到的多是人格的象征，仿若一幅肖像被撕成了碎片。誠然，這些凌亂的碎片經(jīng)過積極的閱讀，應(yīng)該可以拼貼起來，依稀辨認出人物的心靈，表現(xiàn)出一定的哲學深度和人生的終極意義。

現(xiàn)實主義和現(xiàn)代主義的小說都損害了生活的原生形態(tài)，由于主體性的過分強烈，過濾掉了生活中那些具體的庸常的平面的真實可感的事實。因此，在后現(xiàn)代主義小說中，要消解主體性，重返物質(zhì)的文本世界，其核心是還原說。它反對以完整的引人入勝的故事情節(jié)使讀者進入一個虛構(gòu)的世界，反對把人物視為藝術(shù)的中心。于是，對后現(xiàn)代主義小說中的人物，有批評家稱為“密碼”，也有批評家稱為“卡通”或“人影”。其人物是沒有人味的，它完全破壞了人物形象的基本要素，變?yōu)闊o理無本無我無根無繪無喻的“人影”（福馬凱語）。讀者看到的只是一些還原了的原生態(tài)的行為碎片。

《婚姻潛規(guī)則22條》中的人物正是在這個原則下描述的，不管是冷艷、胡昆、黃杏、楊柳，還是張揚、柳梅、小野、小欣、鐘山等人基本都是沒有性格的，沒有完整的有血有肉的可供人認知的固定本體，也沒有自我內(nèi)心的人格。初看起來他們有名有姓，這不過是一個影子，某些行為的符號。他們在不同的場景中出現(xiàn)，所扮演的角色之間，絲毫沒有邏輯上的因果關(guān)系，只是一些原生狀態(tài)的行為碎片。這些碎片有著很大的不確定性，因此作家可以前后借用，出現(xiàn)塑造人物上的互文性。由于小說切斷了人物與現(xiàn)實中的人的直接關(guān)系，逃避了人物本體的確定性，因此否定了人物的可認性、可知性。讀者閱讀時只看到人物一些平面的、庸常的行為，看不到人物的性格和心靈，造成讀者與人物之間獲得的關(guān)系被解構(gòu)，讀者被不斷移置。由此，小說要求讀者直接參與文本，其描述的行為讓讀者落實到自己身上，描述的心靈是讀者自身的心靈。這就是《婚姻潛規(guī)則22條》塑造人物的創(chuàng)新之處、高明之處，讀者在閱讀中接受忠告，進行“我是誰”的自我拷問。

二、情節(jié)。小說都有情節(jié)。情節(jié)內(nèi)涵概括起來只有兩種，即時間上的前后關(guān)系和邏輯上的因果關(guān)系。自古以來，小說都強調(diào)情節(jié)的完整性和統(tǒng)一性，要求時間的安排有頭、有身、有尾，也就是說要有個序。序就是時間，承前繼后的時間。這不僅指事件行進的線性時光，也包括事件行進的因果關(guān)系。福斯特把前者稱為故事，把后者稱為情節(jié)，區(qū)分了時間的兩個層次。而對于故事與情節(jié)的態(tài)度，文學史上基本上有“親密”“疏遠”“背離”三種。

現(xiàn)實主義小說體現(xiàn)了“親密”態(tài)度。情節(jié)的發(fā)展有頭、有身、有尾，開始于“揭示”，發(fā)展于“復雜”，形成沖突和高潮，而終于“釋然”。故事的發(fā)展和情節(jié)的排列都呈現(xiàn)線性的、因果的關(guān)系。這種情節(jié)最符合傳統(tǒng)讀者的閱讀心理和閱讀習慣，符合讀者閱讀過程中那種傳統(tǒng)的期待。

現(xiàn)代主義小說采取“疏遠”的態(tài)度。他們不相信事件的頭、身、尾的時間劃分，時間沒有過去和未來，永遠是現(xiàn)在。在他們看來所謂“整體”是不能敘述的，任何的終極含義絕非是一樣的。所謂敘述，必須要經(jīng)過篩選，從歷史的網(wǎng)眼中篩選出某些東西，并將這些東西巧然構(gòu)成作家頭腦中早已形成的模式。于是，現(xiàn)代主義小說往往沒有情節(jié)高潮，情節(jié)線索平淡無奇，甚至有時停滯徘徊不前。事件的時間關(guān)系、因果關(guān)系都不明確，造成情節(jié)淡化，甚至沒有情節(jié)。小說的任務(wù)主要是引導讀者關(guān)心人物的內(nèi)心世界，揭示人物的內(nèi)在體驗、意識或潛意識，展現(xiàn)人對現(xiàn)在世界感到的孤獨和焦慮。

后現(xiàn)代主義小說對待情節(jié)的態(tài)度更趨向于極端，他們采取背離的態(tài)度。因此文本情節(jié)常常“少得可憐，多得瘋狂”。說白了，他們放棄了情節(jié)。因為情節(jié)事件的敘述往往形成一個序，有了序就形成了一個中心，而他們不相信中心，要解構(gòu)中心，只相信相對主義、不確定性，認為情節(jié)越少，不確定性越大，同時又認為情節(jié)越多，不確定性越大。此話看起來矛盾，實則不然，因為情節(jié)一多，彼此之間就自我消解，中心反而不能確定。

《婚姻潛規(guī)則22條》就是一部沒有中心的小說。整部小說是用幾對游戲夫婦的生活碎片鋪展而成。此時此地的情節(jié)已不見時間序和因果邏輯，整部小說的章節(jié)都獨立出現(xiàn)，用的是現(xiàn)在時，在敘述的話語中通常發(fā)生時間流逝，各章節(jié)之間幾乎沒有空間布局聯(lián)系，頭緒紛紜，沒有一條主線，成了孤零零的碎片。它的結(jié)構(gòu)猶如在婚姻的池塘里投進了“潛規(guī)則”的石子，激起了一連串的同心圓似的水波。這樣的放射性水波結(jié)構(gòu)，是動態(tài)的。讀者看到那內(nèi)一圈的水波、外一圈的水波時，似乎看不到它們有什么聯(lián)系，展現(xiàn)在讀者眼前的只是一圈一圈獨立擴散的波紋。至于隱藏在水波底下的內(nèi)在之謎，作家不作直接的回答，有待讀者自己去猜測。

三、手法。中躍先生《婚姻潛規(guī)則22條》的書名，明顯是借鑒美國作家海勒的《第22條軍規(guī)》，其手法也是海勒的“黑色幽默”。黑色就是沉悶、痛苦、絕望的象征。而“幽默”用林語堂的話說“只是一位冷靜超遠的旁觀者，常于笑中帶淚，淚中帶笑?！敝熊S先生以超遠的姿態(tài)，用怪誕的戲劇手法，表現(xiàn)了社會婚姻的悲劇性，揭示出社會婚姻生活領(lǐng)域的畸形丑態(tài)和人性扭曲。作者以辛辣的諷刺、古怪的挖苦，把哭和笑反常地糅合起來，在小說里揭露出了一個可笑、可怕、可恨的世界。這里的人物是一群心理變態(tài)，言行古怪，身心疲憊，命運坎坷的荒誕人。而作者正是通過這些游戲性的描述，將社會婚姻生活中的荒謬因素一一加以渲染和凸顯，使他們在辛酸的境地發(fā)出滑稽的笑聲，從而掩蓋和隱蔽了人遭受凄涼的感受。

中躍先生是位有社會責任心的作家，他在整部小說中始終表現(xiàn)出對社會婚姻問題的關(guān)注，無論針砭當代婚姻的弊端，還是思考人生的意義，都把犀利憤激的鋒芒藏于冷眼燭世和不動聲色的“黑色幽默”之中。他描述的荒誕、瘋狂和不可理喻的行為，表達了對當代婚姻境況的困惑和危機感。在嘲笑和諷刺的背后，體現(xiàn)出難以解脫的悲觀意味。

黑色幽默手法是后現(xiàn)代主義小說創(chuàng)作方法中的一種，在上世紀末曾在中國文壇上熱鬧過一陣子。然當時主要在于理論上的討論探索，而創(chuàng)作實踐較少?，F(xiàn)在中躍先生獨辟蹊徑，自覺地進行具有后現(xiàn)代主義藝術(shù)特征的創(chuàng)作實踐，并取得了一定的成績，確實是難能可貴的。