被縛的南行:談艾蕪《南行記續(xù)篇》

陳 超

內(nèi)容摘要：艾蕪的《南行記》寫(xiě)于上世紀(jì)30年代和40年代，《南行記續(xù)篇》寫(xiě)于解放后的60年代。我們可以看到，兩部作品集無(wú)論從表現(xiàn)對(duì)象上、切入視角上、還是關(guān)注重點(diǎn)上甚至是語(yǔ)言表述上，都存在著巨大的差異。當(dāng)然，社會(huì)和時(shí)代的因素毋庸置疑，但我認(rèn)為，除掉這些，我們還應(yīng)該思考創(chuàng)作體制以及作者個(gè)人角色轉(zhuǎn)換對(duì)這種差異造成的重大影響。

關(guān)鍵詞：《南行記續(xù)篇》 創(chuàng)作體制

如果說(shuō)《南行記》是一次生命的苦行，那《南行記續(xù)篇》則只能說(shuō)是一次使命的旅行。《南行記》中大量篇幅表現(xiàn)的是作者在南行途中所見(jiàn)所感到的異域底層人民的困苦生活；到了解放后，艾蕪作為作協(xié)的一員再次南行，他看到了農(nóng)民生活得到很大改善，地位得到普遍提高，就連他們的思想意識(shí)都是進(jìn)步積極向上的。這一切朝氣蓬勃的新氣象，都表現(xiàn)在了《南行記續(xù)篇》中。對(duì)比前后兩個(gè)作品集，我們看到的是人民生活在解放前和解放后的巨變，在這個(gè)意義上，這兩部作品無(wú)疑是具有史料意義的。但我想說(shuō)，較之《南行記》，《南行記續(xù)篇》更多的是對(duì)新生活的歌頌，對(duì)黨和政府的歌頌——更像一個(gè)“政府工作報(bào)告”，只不過(guò)是用文學(xué)的方式表現(xiàn)出來(lái)。一切新氣象使作者“耳聾目盲”，一味陳說(shuō)解放后新中國(guó)的巨大改變；另外，艾蕪沒(méi)能擺脫社會(huì)大環(huán)境和創(chuàng)作體制對(duì)他潛移默化的影響，他寫(xiě)于60年代的《南行記續(xù)篇》染上了濃厚的政治色彩。這是令人感到極端乏味的。

一．女性形象陽(yáng)剛化

我們知道，《南行記》塑造了一系列動(dòng)人的女性形象，如花鼓姑娘和夜貓子。再看《南行記續(xù)篇》，作者主要刻畫(huà)了女社長(zhǎng)阿香（《野牛寨》）、傣族女教師伊溫和她的母親米康瑞（《芒景寨》）、赫玲貝（《姐哈寨》）、阿月（《邊寨人家的歷史》）、瑪露（《瑪露》）、米捷（《攀枝花》）以及邊疆女教師郭淑敏（《邊疆女教師》）。讓我們看看作者在60年代是怎樣描寫(xiě)這些女性的：描寫(xiě)女社長(zhǎng)阿香，“她有一張紅黑色的臉，稍微有點(diǎn)胖。眼睛極有神采，顯出很能干的樣子?！泵鑼?xiě)一個(gè)十八九歲的姑娘，“微微有點(diǎn)胖的臉子……紅噴噴的。兩個(gè)眼睛，又黑又大，非常靈活?！泵鑼?xiě)副社長(zhǎng)米康瑞，“臉子瘦瘦的，現(xiàn)出健康的棕黑色，眼角略有皺紋，眼睛卻極有神采。”“手不停腳不停地做事，毫沒(méi)疲倦的樣子，倒是一身充滿了精力，臉上流露出堅(jiān)強(qiáng)的神色?！薄?/p>

都說(shuō)女人是水做的，但活在《南行記續(xù)篇》中的女性卻像是用鐵做的。她們都有紅黑的膚色，健壯的身體。她們奔走在山區(qū)的溝溝嶺嶺，為老百姓醫(yī)治病患，一遍又一遍地作個(gè)別落后分子的思想工作，不知疲倦地勞作于田間……她們同男人一樣地有擔(dān)當(dāng)、有理想，她們有甚至超出男人的體力和精力，她們似乎成了新世界的主宰。為什么會(huì)給我們留下這樣的印象？顯然是因?yàn)樽髡哂幸馔癸@她們的男性特征而刻意隱藏了她們?nèi)崛酢⒏行?、?xì)膩的女性特質(zhì)。因?yàn)槟行韵笳髦α?，在那個(gè)突飛猛進(jìn)的時(shí)代，力量、進(jìn)取成為人們崇尚的對(duì)象，時(shí)代要求人們淡化性別差異，用個(gè)人的身體和精力去為社會(huì)創(chuàng)造更大的價(jià)值。生活在這樣社會(huì)大背景下的千千萬(wàn)萬(wàn)個(gè)文藝工作者們也不能例外，他們爭(zhēng)做時(shí)代的號(hào)手，為新時(shí)代寫(xiě)下了一首首贊歌。艾蕪作為體制內(nèi)的一員，自然不能例外。

二．表現(xiàn)視野的被限

被中國(guó)作家協(xié)會(huì)“收編”的艾蕪也成了體制內(nèi)的一員，有工資拿，有衣服穿，有房子住。正像那句俗話說(shuō)的，“拿人的手短，吃人的嘴軟”，雖然不能完全反映事實(shí)，但卻是有一定道理的。試想，面對(duì)體制內(nèi)的幸福生活，誰(shuí)愿意打破這個(gè)鐵飯碗？再加上在那個(gè)思想大一統(tǒng)的時(shí)代，個(gè)個(gè)作家都在卯足了勁兒表現(xiàn)一線的英雄，先進(jìn)的革命干部，思想進(jìn)步的農(nóng)民階層，恐怕也沒(méi)有誰(shuí)愿意冒險(xiǎn)去表現(xiàn)社會(huì)生活中的陰暗面吧。當(dāng)然還有另外一種可能，就是作家完全被幸福生活蒙住了雙眼，根本看不到生活的那些角角落落。不管怎樣，對(duì)照閱讀艾蕪的《南行記》和《南行記續(xù)篇》，不難發(fā)現(xiàn)，后者的表現(xiàn)領(lǐng)域完全被限定在了“解放后的幸福生活”，要么是表現(xiàn)經(jīng)歷了萬(wàn)惡的舊社會(huì)終于獲得了新生活的底層人民，要么是表現(xiàn)有著先進(jìn)思想的村寨干部，要么是表現(xiàn)甘心扎根邊疆的支教教師，總之，就是“祖國(guó)江山一片紅”。

真正的現(xiàn)實(shí)主義作品是要反映社會(huì)生活的總體，不只要表現(xiàn)好的方面，更要表現(xiàn)那些有待改進(jìn)的方面，只有這樣才能真正實(shí)現(xiàn)文學(xué)反映現(xiàn)實(shí)并改變現(xiàn)實(shí)的社會(huì)功用。在這里，艾蕪只是看到了解放后人民過(guò)上了好生活，不僅生活好，思想也進(jìn)步；難道作者在南行途中就真的只是看到祖國(guó)江山一片大好，就沒(méi)有意識(shí)到在這背后還隱藏著各種各樣的危險(xiǎn)和其他因素？

另外，作者只是將表現(xiàn)的對(duì)象局限在人物的表面，而沒(méi)有對(duì)人物的心理進(jìn)行深度挖掘，在作者的筆下，人物形象總是被表現(xiàn)為剛強(qiáng)堅(jiān)定的鐵血戰(zhàn)士形象，難道這些先進(jìn)人物就沒(méi)有哪怕是一點(diǎn)點(diǎn)的落后思想？哪怕是一秒鐘的動(dòng)搖？就像《邊疆女教師》中的郭淑敏，自從她感到自己的存在是有用的，她就一直死心塌地地扎根邊疆，艱苦的環(huán)境沒(méi)有令她產(chǎn)生一絲一毫的動(dòng)搖。難道這是可信的么？作者將人物的復(fù)雜性剝掉了，一個(gè)活生生的個(gè)體被塑造成了一個(gè)單面人，明顯缺乏生命的厚度和生活的可信度。

三．意識(shí)形態(tài)味濃重的語(yǔ)言

相比《南行記》中常常出現(xiàn)的俏皮可愛(ài)又帶有鄉(xiāng)土氣息的巴蜀方言，《南行記續(xù)篇》中則到處充斥著新時(shí)代的政治話語(yǔ)。僅舉一例，《芒景寨》中，“那時(shí)候，是個(gè)鬼世界，不像現(xiàn)在，只要?jiǎng)趧?dòng)就好?！薄耙軞埧岬膭兿鳌薄澳菚r(shí)候，媽媽年輕，對(duì)人認(rèn)識(shí)不夠?！薄按蠹覅⒓雍献魃?，支援社會(huì)主義工業(yè)建設(shè)，就能個(gè)個(gè)變成有錢(qián)人……如今在共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)下，大家努力，定能夠在人世建立起極樂(lè)世界?！薄八麄兣洳簧匣钤谛律鐣?huì)里”等等。

這是體制化創(chuàng)作的典型表現(xiàn)。在統(tǒng)一體制內(nèi)，作家用新思想武裝自己的頭腦，自然也會(huì)用這些新思想新看法去指導(dǎo)自己的實(shí)踐，站在新的立場(chǎng)去看待社會(huì)生活。其實(shí)在我看來(lái)，無(wú)論是《南行記》還是《南行記續(xù)篇》，作家艾蕪的藝術(shù)創(chuàng)作技巧都是有待提高的，在《南行記續(xù)篇》中，作者大量運(yùn)用這些意識(shí)形態(tài)化的語(yǔ)言只會(huì)讓作品顯得生硬和牽強(qiáng)附會(huì)。作者顯然是意識(shí)先行，僵化的意識(shí)綁住了他的眼睛，也綁住了他的筆桿。這樣，他只是主流意識(shí)形態(tài)下的傀儡。

歸根結(jié)底，艾蕪作品在解放前和解放后產(chǎn)生如此巨大的對(duì)比，除掉社會(huì)的發(fā)展進(jìn)步等外部條件，我們還需要考慮的是作者自身所處的位置或者說(shuō)是立場(chǎng)。也就是說(shuō)，個(gè)人在社會(huì)中擔(dān)任的角色發(fā)生了巨大變化，之前，作者身為底層勞苦大眾的一員，為了謀生而踏上了南行之路，他寫(xiě)下的都是那些第一時(shí)間深深觸動(dòng)自己的東西，此時(shí)他是一個(gè)經(jīng)驗(yàn)主義者；解放后，當(dāng)艾蕪再次踏上南行之路，是背負(fù)著一種使命的，即感受并記錄新中國(guó)帶給人民的新生活，此時(shí)，他變成了一個(gè)先驗(yàn)主義者。這是很關(guān)鍵也很值得深思的地方。打個(gè)比方，如果將底層人民的生活比作一出戲，那么，解放之前的艾蕪本身就是這出戲之中的一個(gè)角色，而解放之后的艾蕪卻變成了一名觀看這出戲的觀眾，而且是那種坐在第一排的VIP。這會(huì)給他帶來(lái)兩種完全不同的感受。通過(guò)艾蕪的個(gè)案，我想，我們應(yīng)當(dāng)深思，創(chuàng)作體制化已經(jīng)使作家的題材選取趨向單一、使作家的審美趣味發(fā)生降級(jí)和乏味以及在使用創(chuàng)作方法上缺乏創(chuàng)新感和進(jìn)取的精神。

根據(jù)西方文論的思想，個(gè)體的人無(wú)法擺脫社會(huì)環(huán)境的制約作用，作家也只是在社會(huì)總體機(jī)制允許的范圍內(nèi)言說(shuō)著社會(huì)所能接受的東西。雖然這個(gè)理論最終可能導(dǎo)向極端地否定人的主體性，但是我們應(yīng)該能夠認(rèn)識(shí)到，社會(huì)的力量是巨大的。我想，只有認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)，我們才能更準(zhǔn)確地考察到文學(xué)在當(dāng)今社會(huì)中的位置，也正是在這個(gè)基礎(chǔ)上，艾蕪的個(gè)案在當(dāng)下仍然有著它的警示意義，那就是，我們需要認(rèn)真思考：如何處理當(dāng)下創(chuàng)作體制在作家自主創(chuàng)作當(dāng)中的位置才能使作家們創(chuàng)作出更好的作品。

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陳超，華中師范大學(xué)文學(xué)院現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)專(zhuān)業(yè)2010級(jí)碩士研究生。