論李漁戲曲接受理論的獨特性

鄧新華

摘要：李漁的《閑情偶記》雖然沒有直接對觀眾在戲曲接受活動中的地位和作用進行專門探討，但他的包括戲曲創(chuàng)作及導演和表演在內的全部戲曲理論都是以觀眾接受為本位來展開的：戲曲的結構處理、情節(jié)安排和賓白寫作要充分考慮觀眾的欣賞心理和審美習慣：戲曲語言的通俗化是為了讓觀眾更加容易欣賞和接受；戲曲的審美功用還是為了給觀眾帶來無盡的歡樂和愉悅。李漁完全稱得上是一位有著自覺的“觀眾意識”的戲曲理論家。他的戲曲接受理論的獨特性就在于他把這種自覺的“觀眾意識”貫穿到了他的戲曲理論的方方面面。

關鍵詞：李漁；觀眾接受本位；戲曲接受思想；隱含的觀眾

中圖分類號：1206．5

文獻標識碼：A

文章編號：1003-854X(2012)01-01 15-05

李漁是清代著名的戲曲活動家、劇作家和戲曲理論家，其戲曲理論主要見于《閑情偶記》中的《詞曲部》和《演習部》。前者從結構、詞采、音律、賓白、科諢、格局等方面論述了戲曲劇本創(chuàng)作的理論和技巧，后者從選劇、變調、授曲、教白、脫套等方面論述了戲曲舞臺導演和表演的理論和技巧。此外，

《聲容部》的“歌舞”條內還涉及演員的挑選、教育、訓練等內容。從上述情況來看，李漁的戲曲理論主要是研究和總結戲曲創(chuàng)作及導演和表演等方面的問題，并沒有直接對觀眾在戲曲接受活動中的地位和作用進行專門的探討，但是這并不說明李漁不關注觀眾的戲曲接受活動。恰恰相反，李漁對觀眾在戲曲活動中的重要地位和作用有著相當深刻的認識，因為他的包括戲曲創(chuàng)作及導演和表演在內的全部戲曲理論都是以觀眾接受為本位來展開的。在李漁的心目中，觀眾就是戲曲的中心：戲曲的結構安排、情節(jié)處理和賓白寫作等要充分考慮觀眾的欣賞心理和審美習慣；戲曲語言的通俗化是為了讓觀眾更加容易接受和欣賞；戲曲的審美功用還是為了給觀眾帶來無盡的歡樂和愉悅。從這個意義上看，李漁完全稱得上是一位有著自覺的“觀眾意識”的戲曲理論家，他的戲曲接受理論的獨特性就在于他把這種自覺的“觀眾意識”貫穿到了他的戲曲理論的方方面面。

一、“填詞之設，專為登場”：以觀眾接受為本位的劇本創(chuàng)作論

按照接受美學的觀點，文學家寫出可供讀者閱讀的文學作品還只是創(chuàng)造出了文學潛在的思想價值和藝術價值，它還需經過讀者的欣賞和接受，其潛在的思想價值和藝術價值才能最終得到實現(xiàn)。李漁當然不可能知道接受美學的這一思想，但作為有著豐富的戲曲創(chuàng)作經驗和舞臺搬演經驗的戲曲理論家，他深知觀眾的參與對于戲曲演出獲得成功的重要性。李漁針對當時戲曲創(chuàng)作“案頭化”的錯誤傾向而提出來的“填詞之設，專為登場”(《演習部·選劇第一》)的理論主張，就與上述接受美學思想完全相通。在李漁之前，眾多的戲曲理論批評家往往只是把戲曲作為書面文學來研究，而不是作為供觀眾欣賞和接受的舞臺藝術來研究。金圣嘆的《西廂記》評點就是這方面的一個顯例，因而遭致李漁的不滿：“圣嘆之評《西廂》，可謂晰毛辨發(fā)，窮幽晰微，無復有遺議于其間矣。然以予論之，圣嘆所評，乃文人把玩之《西廂》，非優(yōu)人搬弄之《西廂》也。文字之三昧，圣嘆已得之；優(yōu)人搬弄之三昧，圣嘆猶有待焉?！崩顫O認為，金圣嘆用評點小說《水滸傳》的方式評點《西廂記》，雖然也能對作品得出一些窮幽晰微的認識．但由于他根本不懂得戲曲作為供觀眾欣賞和接受的舞臺藝術的特點，不懂得從戲曲創(chuàng)作到導演、表演等一系列活動的最終目的都在于供觀眾欣賞，不懂得演出活動的成功與否直接取決于觀眾的接受和反應，結果把“優(yōu)人般弄之《西廂》”變成了“文人把玩之《西廂》”，這顯然有違戲曲藝術的根本規(guī)律。所以李漁明確表示．戲曲創(chuàng)作僅僅掌握“文字之三昧”是不夠的，它還應該進一步研究劇場、演員尤其是觀眾，以掌握“優(yōu)人搬弄之三昧”。惟其如此，才能滿足觀眾欣賞和接受的需要。也才能保證戲曲演出活動的成功。

正是基于對觀眾在戲曲活動中的重要地位和作用的深刻認識，李漁以觀眾的欣賞和接受為根本目標，對戲曲劇本創(chuàng)作提出了一系列具體的要求：在結構的安排上。應該力避“頭緒繁多”。在李漁看來，好的劇本，必須以“一人一事”作為“主腦”(《詞曲部·結構第一·立主腦》)，并且要“一線到底”，做到“始終無二事，貫穿只一人”，這樣才能使“三尺童子觀演此劇，皆能了了于心，便便于口”(《詞曲部·結構第一·減頭緒》)。這實際上是告誡劇作家在編寫劇本時，一定要充分考慮觀眾的理解能力和欣賞水平，使他們能夠順利地去體驗、揣摩乃至領悟劇作的思想蘊涵和審美蘊涵。

在情節(jié)的處理方面，要充分考慮觀眾的欣賞習慣和審美心理，要用種種辦法來調動觀眾的欣賞興趣。一是情節(jié)的發(fā)展要曲折生動，要使觀眾“想不到，猜不著”。因為只有曲折生動的情節(jié)，才能激發(fā)觀眾的欣賞興趣，才能讓觀眾獲得審美的愉悅。反之，如果情節(jié)的展開過于平淡，看了開頭就知道結尾，“則觀者索然”(《詞曲部·格局第六·小收煞》)，就不可能有欣賞的樂趣。二要善于把情節(jié)暗示給觀眾。因為戲曲演出的最終目的在于供觀眾欣賞，如果觀眾不能適時了解劇情的展開和推進，就會失去繼續(xù)觀賞的耐心，也就難以保證戲曲演出最后獲得成功．．李漁的解決辦法之一就是在“沖場”(即開場第二折)“用一悠長引予”與“詩、詞及四六排語”來“暗射”(即暗示)觀眾，其目的在于讓并不知情的觀眾“得此數(shù)語方知下落，始未定而今方定也”(《詞曲部·格局第六·沖場》)。三是情節(jié)的展開要有懸念。李漁認為，劇作家一方面要善于把情節(jié)暗示給觀眾，但另一方面又不能把劇情的發(fā)展一股腦兒地交代給觀眾，這樣就會使觀眾全然失去欣賞的興趣。所以李漁要求戲曲上半部結束時“宜緊忌寬，宜熱忌冷……令人揣摩下文，不知此事如何結果”(《詞曲部·格局第六·小收煞》)，這實際上就是要求劇作家要善于設置懸念，以激發(fā)觀眾的注意力與想象力．引起觀眾繼續(xù)欣賞的興趣。

在賓白的寫作方面，針對前人戲曲創(chuàng)作中存在的重填詞輕賓白的傾向，李漁明確提出“賓白一道，當與曲文等觀”的主張。他仍然是從如何有利于觀眾接受的角度來考慮賓白的寫作：“從來賓白只要紙上分明．不顧口中順逆，常有觀刻本極其透徹，奏之場上便覺糊涂者，豈一人之耳目，有聰明、聾聵之分乎?因作者只顧揮毫，并未設身處地，既以口代優(yōu)人，復以耳當聽者，心口相維，詢其好說不好說，中聽不中聽，此其所以判然之故也?！?《詞曲部·賓白·別詞簡繁》)在李漁看來，好的賓白就應該“觀聽咸宜”，而要做到這一點，就應該像他自己那樣，“手則握筆，口卻登場，全以身代梨園，復以神魂四繞；考其關目，試其聲音，好則直書，否則擱筆”(《詞曲部·賓白·別詞簡繁》)。李漁還提倡劇作家寫作賓白時應該盡力做到“聲務鏗鏘”、“語求肖似”、“意取尖新”、“少用方言”，所有這些，其目的都是為了使戲曲作品容易被觀眾理解和接受。

對于向來被視為填詞之末技的插科打諢(戲曲

中的笑料)，李漁也予以相當?shù)闹匾?。他認為，無論是俗人還是雅士，在看戲過程中難免有“瞌睡之時”，

“只消三兩個瞌睡，便割斷一部神情”，到這時再好的戲對他來說也沒有任何意義了。這也就是李漁所描述的：“睡魔一至，則后乎此者，雖有《鈞天》之樂、《霓裳羽衣》之舞，皆付之不見不聞，如對泥人作揖、土佛談經矣。”(《詞曲部·科諢第五》)也因為此，李漁把科諢形象地比喻為“看戲之人參湯”。他認為科諢的最大作用，就在于它能夠幫助觀眾驅趕睡魔，以保證戲曲欣賞活動的正常進行。

關于戲曲如何收場，李漁也發(fā)表了自己的看法。戲曲收場的慣常做法是將劇中分散的主要人物會合一處，所以李漁稱之為“大收煞”。對于戲曲的這種“大收煞”，李漁認為是戲曲情節(jié)發(fā)展的必然，也是觀眾欣賞和接受的心理需要，所以他非?？粗亍５顫O并不主張毫無因由、突如其來地把戲曲中的主要人物硬拉到一起去勉強地搞一個大團圓的結局，他認為這“不過歡笑一場”，

“有何趣味”?李漁主張戲曲的收場一定要有“團圓之趣”．而他所謂“團圓之趣”，即是指在劇情發(fā)展到山窮水盡之處“突起波瀾”，

“或先驚而后喜，或始疑而終信，或喜極信極而反致驚疑，務使一折之中，七情俱備”。只有這樣，才能使觀眾難以遽別，“看過數(shù)日，而猶覺聲音在耳、情形在目”(《詞曲部·格局第六·大收煞》)。李漁提出的這種戲曲“大收煞”的方法，充分考慮到了觀眾的接受心理。讓觀眾在波瀾起伏的情感變化中始終保持濃厚的欣賞興趣，應該說是對觀眾欣賞心理規(guī)律的深入認識和把握。

二、

“貴淺不貴深”：以觀眾接受為本位的戲曲語言論

明清戲曲的興起與繁榮同新興的市民力量的增長及廣大市民精神文化需求的高漲密切相關，而來自市民階層的普通觀眾大多文化水平較低，因此，為了讓戲曲演出獲得來自市民階層的廣大觀眾的認可和接受。戲曲語言的通俗化就是戲曲家必須解決的一個問題。在李漁之前，不少人都對此發(fā)表了很好的意見。如明代戲曲理論家王驥德基于對觀眾的欣賞水平和審美需求的深切了解，十分強調戲曲語言的通俗化，他在《曲律》中甚至還用語言的通俗性來界定他著名的戲曲“本色”范疇：“白樂天作詩，必令老嫗聽之，問曰：‘解否?曰：‘解，則錄之；‘不解，則易。作劇戲，亦須令老嫗解得．方入眾耳，此即本色之說也?！蓖躞K德對戲曲“本色”范疇的界定體現(xiàn)了他對戲曲語言通俗化之于戲曲搬演成功的重要性的深刻認識。不過需要指出的是，盡管王驥德已經認識到戲曲語言的通俗化問題直接關系到戲曲搬演能否被觀眾欣賞和接受，關系到戲曲搬演的成敗得失，并對戲曲語言的通俗化問題高度重視。但他有關戲曲語言通俗化的看法又是不徹底的．這主要體現(xiàn)在他對戲曲語言最終應該趨“雅”還是趨“俗”這個問題的左右搖擺上。王驥德曾經表達過自己內心的這種矛盾：“純用本色，易覺寂寥；純用文調，復傷雕鏤?！旧?，易流俚腐；文詞之病，每苦太文?！边@即是說，戲曲語言如果過于通俗，就會缺乏文采而流于俚俗：而過于文雅又會因為難以理解和接受而失去廣大的觀眾。正是基于這種考慮，王驥德在戲曲語言應該趨“雅”還是趨“俗”的問題上，選擇了一種折衷的態(tài)度：他并不主張戲曲語言一味地鄙俗淺陋，而是要求將戲曲語言的淺與深、濃與淡、雅與俗結合起來，這樣才算“千古絕調”。也因為此．王驥德才把湯顯祖視為這方面的楷模：

“于本色一家，亦惟是奉常一人——其才情在淺深、濃淡、雅俗之間，為獨得三昧。”

與王驥德“才情在淺深、濃淡、雅俗之間”的折衷主張相比，李漁對戲曲語言通俗化的要求則要徹底得多，他站在觀眾接受本位的立場提出了“貴淺不貴深”的理論主張：“傳奇不比文章，文章做與讀書人看，故不怪其深；戲文做與讀書人與不讀書人同看，又與不讀書之婦人小兒同看，故貴淺不貴深。使文章之設，亦為與讀書人、不讀書人及婦人小兒同看，則古來圣賢所作之經傳，亦只淺而不深，如今世之為小說矣?！?《詞曲部·忌填塞》)在李漁看來，戲曲與詩文的接受對象有所不同，詩文的接受對象只是少數(shù)具備相當文化素養(yǎng)和欣賞水平的“讀書人”，而戲曲(傳奇)的接受對象不僅包括具備較高文化素養(yǎng)和欣賞水平的“讀書人”，而且還包括更多的不具備多少文化素養(yǎng)和欣賞水平的“不讀書人及婦人小兒”，所以李漁認為，正是戲曲接受對象的文化修養(yǎng)和欣賞水平的參差不齊決定了戲曲語言必須恪守“貴淺不貴深”的通俗化原則。因為在他看來，只有這樣。戲曲才會擁有更為廣泛的群眾性．也才會被更多的屬于不同文化層次的人群所欣賞和接受。在這里，李漁以觀眾接受為本位的美學立場顯露無遺。

李漁不僅站在觀眾接受本位的立場明確提出“貴淺不貴深”的戲曲語言通俗化的理論主張，而且還以此為依據(jù)，對元曲和后人之曲藝術水準的高低優(yōu)劣作出中肯的評判：

“元人非不深心，而所填之詞皆覺過于淺近，以其深而出之以淺，非借淺而文其不深也，后人之詞則心口皆深矣”，“凡讀傳奇而有令人費解，或初閱不見佳．深思而后得其意之所在者，便非絕妙好詞，不問而知為今曲，非元曲也”。在這里，語言是否通俗淺顯已成為衡量戲曲作品在藝術上是否成功的根本標志。元曲由于淺近宜曉，

“話則本之街談巷議，事則取其直說明言”，所以理所當然地要受到李漁的大力贊賞，而后人之曲由于“滿紙皆書”、“心口皆深”，觀眾理解起來十分困難．所以李漁要理直氣壯地對其大加撻伐。

李漁還根據(jù)這個標準，對當時曲壇流行的一些戲曲作品在語言方面違背通俗化原則的錯誤傾向提出了大膽的批評，即使是名家之作也不例外。例如湯顯祖的《牡丹亭》里的一些唱詞如“裊晴絲吹來閑庭院，搖漾春如線”、“停半晌，整花鈿，沒揣菱花，偷人半面”、“良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院”、“遍青山，啼紅了杜鵑”等語，歷來不少評論家都認為寫得美輪美奐，但李漁卻對此提出質疑：“聽歌《牡丹亭》者，百人之中有一二人解出此意否?”李漁的意思是說，《牡丹亭》的語言由于太過書面化，普通觀眾根本無法聽懂并理解唱詞的含義，又怎么可能產生美的感受呢?！白肿志阗M經營，字字皆欠明爽。此等妙語，止可作文字觀，不得作傳奇觀”(《詞曲部·貴顯淺》)，所以在李漁看來，即使是湯顯祖這樣的名家，一旦違背了“貴淺不貴深”的戲曲語言通俗化的原則，創(chuàng)作上也會出現(xiàn)疏離觀眾的敗筆。

還須進一步指出的是，李漁提出“貴淺不貴深”的戲曲語言通俗化的理論主張，并不意味著他不講究戲曲語言的文辭之美。恰恰相反，他對粗制濫造、庸俗膚淺之作是深惡痛絕的：

“……然一味顯淺而不知分別，則將日流粗俗，求為文人之筆而不可得矣。元曲多犯此病，乃矯艱深隱晦之弊而過焉者?！?《詞曲部·戒浮泛》)李漁的正面主張則是．戲曲作家要在追求通俗化的過程中顯示自己的藝術才能：“能于淺處見才，方是文章高手。”(《詞曲部·忌填塞》)李漁在這里實際上是把戲曲語

言的通俗化與戲曲的藝術性辯證地統(tǒng)一在一起。這是我們在考察李漁崇尚通俗的戲曲語言論的時候必須留意的。

三、

“一夫不笑是吾憂”：以觀眾接受為本位的戲曲功能論

注重文學的政治教化功能．既是中國古代文論的一個固有傳統(tǒng)，也是中國古代文學家、批評家對于文學基本功能的一種共識。從孔子以“興觀群怨”說詩，到《毛詩序》標舉文學以“經夫婦、成孝敬、厚人倫、美教化、移風俗”，白居易倡言“文章合為時而著，歌詩合為事而作”，再到與李漁同時的顧炎武提出“凡文之不關于六經之指、當世之務者，一切不為”．強調文學的政治教化功能的理論觀點一直不絕如縷。但是，李漁對文學的功用卻有著自己不同的看法，他晚年作有一首《偶興》詩總結他一生的創(chuàng)作旨趣：“學仙學呂祖。學佛學彌勒。呂祖游戲仙，彌勒歡喜佛。神仙貴灑落。胡為尚拘執(zhí)。佛度苦惱人，豈可自憂郁。我非佛非仙，饒有二公癖。嘗以歡喜心，幻為游戲筆。著書三十年，于世無損益。但愿世間人，齊登極樂園。縱使難久長．亦且娛朝夕。一刻離苦惱，吾責亦云塞。還期同心人，種萱勿種檗?！崩顫O在這里公開宣稱自己是以“歡喜”的心態(tài)和“游戲”的筆墨來從事包括戲曲、小說、詩文雜著在內的文學創(chuàng)作活動，而且他創(chuàng)作的最終目的在于“但愿世間人，齊登極樂園”——也就是使普通觀眾消除生活中的種種煩惱而獲得一種精神上的愉悅。很顯然，李漁在這里宣揚的是一種迥異于傳統(tǒng)文學思想的以觀眾接受為本位的娛樂至上的文學功能觀。事實也是如此．李漁一直很看重自己作品的娛樂功能：

“大約弟之詩文雜著，皆屬笑資。以后向坊人購書，但有展閱數(shù)行而頤不疾解者，即屬贗本?！彼€經常自詡為“談笑功臣、編摩志士”：“鴻文大篇，非吾敢道；若詩詞歌曲以及稗官野史，則實有微長。不效美婦一顰，不拾名流一唾，當世耳目，為我一新。使數(shù)十年來，無一湖上笠翁，不知為世人減幾許談鋒，增多少瞌睡?！彼踔吝€顯露出對中國傳統(tǒng)的重政治教化的文學功能觀不屑一顧的態(tài)度：“不肖硯田糊口，原非發(fā)憤而著書；筆蕊生心，匪托微言以諷世。不過借三寸枯管，為圣天子粉飾太平；揭一片婆心，效老道人木鐸里巷。既有悲歡離合，難辭虐浪詼諧。加生旦以美名，既非市恩于有托；抹凈丑以花面，亦屬調笑于無心。凡以點綴劇場，使不岑寂而已……”李漁從事戲曲創(chuàng)作的目的，既不是為了發(fā)揮文學對現(xiàn)實社會的美刺諷諫作用，也無意于抒發(fā)對不良政治的怨怒憤懣之情．中國傳統(tǒng)的重政治教化的文學思想已被他拋到了九霄云外，李漁唯一看重的就是戲曲用“虐浪詼諧”的方式來“調笑”觀眾的審美娛樂功能．這充分顯示出李漁娛樂至上的文學功能論與中國傳統(tǒng)的重政治教化的文學功能觀的疏離和對立。

當然，李漁在強調戲曲的娛樂作用的同時，似乎并未完全忘記戲曲的教化功能，他也偶爾說一些“有裨風教”的話。例如他認為戲曲這種“文詞”所以有存在的必要，就在于它作為“藥人壽世之方，救苦弭災之具”，對普通觀眾具有“勸使為善，誡使勿惡”的作用。他還認為那些看似情節(jié)新奇、文辭警拔且足以娛人的戲曲作品，如果“不軌乎正道，無益于勸懲，使觀者聽者啞然一笑遂已者．亦終不傳”(《香草亭傳奇序》)。但從李漁戲曲理論的整個構架來看，他最為關注的還是戲曲的娛樂作用，而所謂“有裨風教”云云不過是一種點綴而已。例如李漁一方面強調“戒淫褻”，一方面又向人傳授“善談欲事”之法：“說半句，留半句，或說一句，留一句，令人自思。則欲事不掛齒頰，而與說出相同，此一法也。如講最褻之話慮人觸耳者，則借他事喻之，言雖在此，意實在彼，人盡了然，則欲事未入耳中，實與聽見無異，此又一法也?！?《科諢第五·戒淫褻》)這樣一來，如此，李漁有關戲曲教化功能的言說事實上就被徹底地消解掉了。

以我們今天的眼光來看，李漁只看重文學的娛樂作用而忽視文學的政治教化功能的做法似乎顯得過于偏狹，但只要聯(lián)系李漁所處的時代以及他從事戲曲活動的特殊經歷，我們就不難理解他何以要作出這種理論選擇。李漁在其早期劇作《風箏誤》的《尾聲》里有一段下場詩曾坦露自己從事戲曲創(chuàng)作的動機，透過這段文字，我們可以大略窺見李漁堅持娛樂至上的文學功能觀的緣由以及這種文學功能觀的價值之所在：

“傳奇原為消愁設，費盡杖頭歌一闋。何事將錢買哭聲?反令變喜成悲咽。唯我填詞不賣愁，一夫不笑是吾憂。舉世盡成彌勒佛，度人禿筆始堪投。”在這里，李漁實際上是對他那個時代作為文化產品的戲曲之生產與消費的關系作了相當深刻的闡述。在李漁看來，戲曲作為商品社會里的一種文化產品，其價值的實現(xiàn)并不完全取決于該產品的生產者．它還受該產品的消費者——即作為“買”方市場的觀眾的審美與文化需求的制約。既然作為產品消費者的觀眾需要的并不是憂愁(“何事將錢買哭聲”)，而是一種精神上的愉悅(“舉世盡成彌勒佛”)，那么，作為產品生產者的戲曲作家就沒有理由不創(chuàng)造更多的這類產品來滿足觀眾的需求。所以李漁在這里實際上表達的是，他從事戲曲活動的根本目的在于愉悅觀眾，在于滿足當時文化市場消費的需要。在如此重視文學的政治教化功能的中國傳統(tǒng)文學思想的巨大陰影的籠罩之下．李漁卻從市場經濟的角度對作為文化產品的戲曲的生產與消費的關系作了如此深刻的闡述，并高揚戲曲對于大眾的娛樂作用，這對于作為大眾文化載體的戲曲的繁榮和發(fā)展無疑起了一種催化劑的作用。因此，從這個意義上看，李漁提出的以觀眾為本位的娛樂至上的文學功能論盡管有“媚俗”的一面，但它對傳統(tǒng)的重政治教化的文學思想的有意疏離和對作為大眾文化載體的戲曲之審美娛樂功能的重視和強調卻仍然不乏積極的意義。

由于李漁的包括戲曲創(chuàng)作及導演和表演在內的全部戲曲理論都是以觀眾接受為本位來展開的，又由于李漁有關劇本創(chuàng)作、戲曲語言和戲曲功能的一系列看法貫穿著強烈的“觀眾意識”，這就與西方現(xiàn)代接受美學家伊瑟爾的“隱含的讀者”的理論產生了某種相似與共通性。在接受美學產生以前．人們通常認為文學接受活動僅僅是在文學創(chuàng)作活動結束、作品到達讀者手中之后才會開始，而文學創(chuàng)作活動只是作家的事情，與讀者并無直接的關系。接受美學家伊瑟爾則駁斥了這種看法，他認為，讀者事實上從一開始就介入了作家的創(chuàng)作活動．但不是以“現(xiàn)實的讀者”的方式，而是以“隱含的讀者”的方式介入的。在這里，

“隱含的讀者”作為一個基本要素已經“深深地植根于文本的結構中”．而作家的寫作過程便是向這個“隱含的讀者”敘述故事并與其對話的過程。伊瑟爾有關“隱含的讀者”的理論強調來自讀者的閱讀經驗對于作家創(chuàng)作的影響，這就極大地突出和彰顯了讀者在整個文學活動中的地位和作用，這對于我們深刻認識和把握文學活動中作者、作品與讀者之間的深層“對話”關系，無疑具有重要的啟發(fā)意義。從李漁上述有關劇本創(chuàng)作、戲曲語言和戲曲功能的相關論述來看，李漁實際上都在強調“隱含的觀眾”的存在，這種“隱含的觀眾”貫穿于戲曲活動的全部過程，并且始終在暗中掌控著戲曲家創(chuàng)作并搬演出能夠適應舞臺演出、滿足觀眾欣賞趣味和審美需求的戲曲作品，這就是李漁戲曲接受理論的獨特性所在。