從《梨園春》看戲曲電視未來(lái)發(fā)展

沈晶

中共十七屆六中全會(huì)關(guān)于文化強(qiáng)國(guó)、文化繁榮大發(fā)展的決定一出臺(tái)，讓許多常年苦苦堅(jiān)守在古老中國(guó)文化土地上的守望者們發(fā)自內(nèi)心地感到興奮。可是我們不得不直視一個(gè)問(wèn)題：在文化保護(hù)這個(gè)大領(lǐng)域缺乏人才的同時(shí)，作為不同文化門類的從業(yè)者，其源自內(nèi)心的中國(guó)傳統(tǒng)理論基礎(chǔ)卻更為缺乏，各個(gè)小門類更是如此。用西方美學(xué)思想來(lái)解釋中國(guó)文化，只能得其表面，終究無(wú)法融會(huì)貫通。對(duì)于現(xiàn)今這種狀況，我們不能一味消極地對(duì)自身所接受的教育、社會(huì)大環(huán)境進(jìn)行批判。這不是危言聳聽。十七屆六中全會(huì)的內(nèi)容已經(jīng)有很多人進(jìn)行了分析，之所以其內(nèi)容會(huì)被列入黨的章程，已經(jīng)說(shuō)明了中國(guó)文化所面臨的巨大危機(jī)。對(duì)于傳媒行業(yè)，如何在現(xiàn)有基礎(chǔ)上，盡快尋找到自己文化中的根源，是首先需要面對(duì)的問(wèn)題。而這個(gè)問(wèn)題中，最具有代表性的，就是如何恢復(fù)傳統(tǒng)文化在主流意識(shí)形態(tài)中的主導(dǎo)地位。

“久處芝室則不香”。以一種西方的思維邏輯體系來(lái)分析當(dāng)今中國(guó)電視節(jié)目，并不費(fèi)勁，并且已經(jīng)有很多現(xiàn)成的理論總結(jié)可用。但當(dāng)下的中國(guó)傳媒并不缺這種分析，而是缺少真正的西學(xué)東用，缺少以中國(guó)人的哲思去解釋西方技術(shù)的逆向思維。這種中西文化強(qiáng)烈的碰撞，無(wú)疑將會(huì)出現(xiàn)在電視戲曲領(lǐng)域。

中國(guó)眾多戲曲類電視節(jié)目中，

《梨園春》是一棵常青樹。我們應(yīng)該認(rèn)識(shí)到，《梨園春》將戲曲與電視結(jié)合的做法，是一種保持中華民族文化獨(dú)立性的手段，也是現(xiàn)今原汁原昧的中國(guó)本土文化所找到的為數(shù)不多的一條出路。這并不是刻意拔高、升華主題。事實(shí)上，這條路的民族文化象征意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于了其所帶來(lái)的商業(yè)價(jià)值。如今的電視等新媒體，正如當(dāng)年的竹書、戲曲一樣，是一種人們生活中不可或缺的信息、情感的傳遞交流平臺(tái)，這是電視的基本屬性。而且這個(gè)平臺(tái)隨著技術(shù)的發(fā)展，呈現(xiàn)出信息豐富、多元化的趨勢(shì)。但這樣的豐富、多樣性，其前提都是建立在一個(gè)普遍的大眾審美、公共話題上的。這樣的豐富、多樣性也打破了中國(guó)傳統(tǒng)文化中“一方水土養(yǎng)一方人”的習(xí)俗，變成了大家“共飲一口井”。大眾的公共話題已經(jīng)從傳統(tǒng)文化轉(zhuǎn)入了世界文化，打破了原來(lái)一個(gè)地區(qū)文化氣氛的圈子。傳媒的發(fā)展注定是要關(guān)注一些全球性的話題，這就必定會(huì)弱化中國(guó)文化習(xí)慣的“口口相傳”的地域性。這就是媒體發(fā)展的總勢(shì)。這個(gè)總勢(shì)所帶來(lái)的多樣化娛樂(lè)手段，不僅對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)造成了沖擊，更重要的是，其傳播理念完全背離了傳統(tǒng)藝術(shù)而對(duì)其造成了更深層次的毀滅。這是市場(chǎng)利潤(rùn)所激發(fā)出的結(jié)果。如果仔細(xì)研究后殖民主義就會(huì)發(fā)現(xiàn)，這種選擇也是依附于西方文化的。所以，當(dāng)今很多中國(guó)文化，只有能進(jìn)入西方文化的篩選，才能有傳播、生存的土壤。但是和工業(yè)文明相比，國(guó)人由于在經(jīng)濟(jì)、軍事上的自身失落感，對(duì)自身幾千年的文明產(chǎn)生了質(zhì)疑，也正是因?yàn)槌霈F(xiàn)了這樣一個(gè)空當(dāng)，使得西方的很多思想、技術(shù)在缺少真正客觀分析的情況下，被引入進(jìn)來(lái)。辟道之在天下，猶川谷之于江海。一味講空大道理，對(duì)于實(shí)踐是沒有真正用處的；但是如果我們自省一下，作為一個(gè)創(chuàng)作者，中國(guó)的大道理沒有，西方的大道理又不能完全解決自身的問(wèn)題，只是空無(wú)靈魂地創(chuàng)作，究竟能產(chǎn)生出什么作品呢?

東學(xué)西漸，其實(shí)我們?nèi)耘f和胡適之先生處于同一個(gè)年代中。對(duì)懂戲的人來(lái)說(shuō)，戲曲形式無(wú)所謂，內(nèi)容至關(guān)重要：但對(duì)于絕大多數(shù)不了解戲曲的電視觀眾，形式就是吸引他們的關(guān)鍵之處。滿口經(jīng)義的辦法不一定是好辦法，只有引導(dǎo)諸眾口味的辦法才能真正得以實(shí)現(xiàn)。

因此，想要真正調(diào)動(dòng)大眾對(duì)傳統(tǒng)文化的積極性、主動(dòng)性，找出技術(shù)形式背后的中國(guó)文化，也就成了第一步。

現(xiàn)場(chǎng)直播還原勾欄瓦舍

為什么《梨園春》這樣一臺(tái)演員并沒有太多走臺(tái)機(jī)會(huì)的節(jié)目，會(huì)選擇現(xiàn)場(chǎng)直播的形式?首先，我們要明白，戲曲之所以能在民間相傳百年，其韻味其實(shí)大多數(shù)都隱藏于“路頭戲”之中。要知道，并不是每一個(gè)劇種都有《牡丹亭》那樣需要小心翼翼呵護(hù)的“易碎品”。絕大多數(shù)戲曲劇種都是發(fā)源于酒肆茶社的勾欄瓦舍之中。“花雅爭(zhēng)勝”。從明末清初地方百戲產(chǎn)生至今，發(fā)源于昆山附近的昆山腔的“雅部”昆曲，就和諸多包括京劇在內(nèi)、源自弋陽(yáng)腔的“花部”有著截然不同的審美特點(diǎn)。在幕表制制度沒有實(shí)行之前，每個(gè)戲曲演員心中都需存上個(gè)幾百個(gè)“條子”。面對(duì)不同現(xiàn)場(chǎng)情況、不同的觀眾氣氛，乃至于不同的角色變化，演員都需能如臂指使地臨場(chǎng)發(fā)揮，才能最大限度地接近觀眾，與觀眾產(chǎn)生互動(dòng)。很多人之所以喜歡看戲，演員臨場(chǎng)發(fā)揮所帶來(lái)的美妙感和熱鬧的現(xiàn)場(chǎng)氣氛是很重要的因素。但是“五四”以來(lái)西方文化對(duì)戲曲界影響較大的一點(diǎn)，即是讓作為編導(dǎo)的文人們?nèi)∠四槐碇?，為一出劇定下了一個(gè)固定套子，隔斷了編劇、導(dǎo)演、演員這三者與觀眾之間的關(guān)聯(lián)，從風(fēng)格上將戲曲殿堂化。而現(xiàn)場(chǎng)直播時(shí)效性的優(yōu)點(diǎn)無(wú)需多言，更重要的是，這種特性在戲曲普遍殿堂化的環(huán)境下，巧妙地通過(guò)電視手段另尋出了一條道路，還原了戲曲本身勾欄瓦舍的屬性，還原了其所帶給觀眾的現(xiàn)場(chǎng)氣氛。由于《梨園春》源于河南，梆子是當(dāng)?shù)氐胤絼》N，其設(shè)置的現(xiàn)場(chǎng)機(jī)制，已經(jīng)開始逐漸恢復(fù)戲曲這一獨(dú)特“吆喝”魅力。在節(jié)目中，我們經(jīng)?？梢钥吹胶芏嘌輪T在表演時(shí)因?yàn)榈谰?、服裝準(zhǔn)備得不充分而現(xiàn)場(chǎng)出錯(cuò)；但是觀眾關(guān)注的并不是這一個(gè)失誤，而是參賽選手如何應(yīng)對(duì)這一失誤。優(yōu)秀的戲曲演員首先必備的就是一種處變不亂的雍容氣態(tài)。很多時(shí)候，乍一看十分低級(jí)的一個(gè)錯(cuò)誤，往往會(huì)因演員自身的彌補(bǔ)，反成為一個(gè)加分項(xiàng)。這遠(yuǎn)勝于展示一段精美造作的電視精品。這樣一個(gè)過(guò)程，也可以被視為一個(gè)小故事，加強(qiáng)整臺(tái)節(jié)目的戲劇性。

但不得不指出的是，由于參賽選手大多來(lái)自業(yè)余，其會(huì)唱?jiǎng)∧慨吘褂邢?，這樣的比賽形式，更接近于現(xiàn)在各種藝術(shù)門類的考級(jí)形式，并未最大限度放大選手隨機(jī)應(yīng)變的能力。

現(xiàn)場(chǎng)機(jī)位

放大樂(lè)隊(duì)、演員傳神之處

上面所談到的現(xiàn)場(chǎng)失誤只是參賽選手的失誤。攝像、導(dǎo)播等節(jié)目制作人員并不能因?yàn)檫@是一臺(tái)現(xiàn)場(chǎng)節(jié)目而有了產(chǎn)生錯(cuò)誤的理由。沒有完美的藝術(shù)，但是我們卻能追逐最高標(biāo)準(zhǔn)的技術(shù)。從這一層面上講，體育節(jié)目的現(xiàn)場(chǎng)轉(zhuǎn)播能為我們提供很好的借鑒。從現(xiàn)場(chǎng)所給畫面可以看出，《梨園春》的導(dǎo)播已經(jīng)形成了一套固定的切換套路——導(dǎo)播對(duì)很多劇目的舞臺(tái)走位、動(dòng)作分解相對(duì)比較熟悉，與攝像之間對(duì)于景別的把握也有了一定默契?？墒乾F(xiàn)場(chǎng)仍然不時(shí)出現(xiàn)虛焦、構(gòu)圖不準(zhǔn)確等問(wèn)題。這并不能歸結(jié)于現(xiàn)場(chǎng)直播所產(chǎn)生的弊端。在經(jīng)歷過(guò)奧運(yùn)會(huì)、亞運(yùn)會(huì)等大型體育賽事直播后，中國(guó)的電視行業(yè)已經(jīng)能更深刻地理解到詳之又詳?shù)念A(yù)案與平時(shí)演練的作用。僅從專業(yè)攝像角度出發(fā)，演員在舞臺(tái)上動(dòng)作的各種功夫應(yīng)該和體操運(yùn)動(dòng)員難度動(dòng)作一樣，被分解成若干個(gè)分鏡

頭，在事先演練過(guò)的流程中進(jìn)行試驗(yàn)。這種流程能降低現(xiàn)場(chǎng)直播技術(shù)上的隨意性，也是真正發(fā)現(xiàn)視聽語(yǔ)言的中國(guó)式表達(dá)不可或缺的第一步。

但是更進(jìn)一步地來(lái)說(shuō)，戲曲表演中的細(xì)節(jié)如何能利用現(xiàn)代技術(shù)進(jìn)行放大?

整個(gè)《梨園春》現(xiàn)場(chǎng)攝像中，搖臂是唯一的特殊視覺器材，但我們卻不能因此苛責(zé)特殊機(jī)位的設(shè)置與運(yùn)用。相比于國(guó)外動(dòng)輒八個(gè)機(jī)位以上的舞臺(tái)演出轉(zhuǎn)播，對(duì)于當(dāng)下中國(guó)的戲曲類節(jié)目，資金畢竟仍舊是一個(gè)十分重要的問(wèn)題。但是，這并不應(yīng)妨礙《梨園春》在視聽語(yǔ)言上更進(jìn)一步。要知道，不同于一臺(tái)綜藝晚會(huì)，《梨園春》有自己固定的現(xiàn)場(chǎng)樂(lè)隊(duì)。而戲曲表演與其他表演最大的不同，即在于演員與樂(lè)隊(duì)在節(jié)奏上的配合至關(guān)重要，特別是在這種臨時(shí)狀態(tài)之下。整個(gè)戲曲樂(lè)隊(duì)中，鼓師、琴師起到了總指揮的作用，所以他們的反打鏡頭相當(dāng)關(guān)鍵。鼓師的這一板一眼下去，選手的演唱、表演能否踏在節(jié)奏上，不僅是一個(gè)最基本打分項(xiàng)目，而且也會(huì)直接影響演員接下來(lái)的發(fā)揮?？梢钥闯?，現(xiàn)場(chǎng)設(shè)置了一個(gè)觀眾的反打鏡頭，這個(gè)鏡頭的設(shè)置，往往只出一個(gè)畫面，即觀眾拍手叫好的場(chǎng)景。這個(gè)場(chǎng)景對(duì)于整臺(tái)晚會(huì)是必要的，但是卻是單調(diào)的?，F(xiàn)場(chǎng)觀看的觀眾畢竟不是專業(yè)評(píng)委，所以對(duì)于選手表演細(xì)節(jié)的關(guān)注度不會(huì)特別高。雖然第一輪結(jié)束后，打分的是現(xiàn)場(chǎng)觀眾；但是每輪結(jié)束后，評(píng)委都有“法外開恩”的特權(quán)，可以讓選手得以繼續(xù)留在場(chǎng)上，所以對(duì)每個(gè)選手的表現(xiàn)，評(píng)委都會(huì)有所反應(yīng)。如果加入了這一個(gè)鏡頭，在整個(gè)切換中，就能形成演員、評(píng)委、觀眾三者的一條故事線，在不需要特殊設(shè)備的情況下，能更多地挖掘出已經(jīng)存在的現(xiàn)場(chǎng)魅力。

講故事的能力

升華戲曲傳奇魅力

現(xiàn)在的中國(guó)戲曲電視，真正地展示了中國(guó)文化深厚之處嗎?當(dāng)編導(dǎo)們?cè)谔幚韨鹘y(tǒng)經(jīng)典時(shí)，改編的標(biāo)桿已經(jīng)從中國(guó)傳統(tǒng)審美觀變?yōu)榱宋鞣綄徝烙^。這是一種追求大眾傳播的方式，而不是一種對(duì)戲曲文化的闡釋。這樣做無(wú)疑是主動(dòng)地將中國(guó)文化推向了深淵。文化的多樣性不是指在同一文明下的細(xì)節(jié)不同，而是指不同文明間最基本的追求不同。

前面一直都提到故事。確實(shí)，相較于精巧的外觀，故事的精彩更為重要。制作人員不能因?yàn)檫@是一種有文化內(nèi)涵的中國(guó)藝術(shù)，就僅專注于展現(xiàn)其精致的外觀，而放棄了講故事的能力。對(duì)于《梨園春》來(lái)說(shuō)，最簡(jiǎn)而易行的辦法就是引入VCR插片。這樣做有幾個(gè)優(yōu)點(diǎn)：一、在同樣時(shí)常的節(jié)目?jī)?nèi)，引入VCR，必然會(huì)壓縮參賽選手的人數(shù)，提高參賽選手的篩選質(zhì)量，提高觀眾對(duì)每一個(gè)演員的關(guān)注度。二、彌補(bǔ)比賽現(xiàn)場(chǎng)的信息不足。電視機(jī)前絕大多數(shù)觀眾對(duì)演員表演劇目的大概內(nèi)容、表演這個(gè)劇目的難點(diǎn)、演員的出身世家，都不大清楚。而在梨園行當(dāng)中，演員師承何門相當(dāng)關(guān)鍵。比如同一出京劇劇目，梅派、程派的演唱風(fēng)格就截然不同，就連同一個(gè)“我”字，在不同門派中的發(fā)音也是十分講究的。這些細(xì)節(jié)往往是戲曲百年傳承下來(lái)，最打動(dòng)人的韻味；但現(xiàn)場(chǎng)短短的幾分鐘時(shí)間內(nèi)，如果不加介紹，很難有觀眾能品出其中意蘊(yùn)。戲曲歷史本身的傳奇，對(duì)當(dāng)今觀眾的吸引力，遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于了演員本身。尚且不論《梨園春》中的選手本身來(lái)自民間，縱使現(xiàn)今一些國(guó)家級(jí)戲曲名角兒，在大眾中的知名度也已式微。所以，戲曲類節(jié)目的VCR一定要能抓住戲曲的傳奇特征，而不僅僅是鋪陳一些感人的親情故事或者練功事跡。這樣的做法類似于李安先生在《臥虎藏龍》片頭對(duì)中國(guó)功夫進(jìn)行的介紹一樣，通過(guò)影片，將觀眾引入節(jié)目所刻意營(yíng)造的傳統(tǒng)經(jīng)典的世界中。

導(dǎo)演與受眾之間的共鳴引導(dǎo)人心向善

其實(shí)，技術(shù)在資金的支持下，很快就能滿足。但是就算所有技術(shù)都滿足了，也僅僅只是一種對(duì)中國(guó)文化拼接式的組裝，最重要的還是導(dǎo)演的思想。

我一直認(rèn)為，戲曲電視創(chuàng)作應(yīng)該類比于文人寫作，出來(lái)的產(chǎn)物都叫“作品”。民族功利主義和文化多樣性之間的矛盾，隨著中國(guó)文化重回復(fù)興之路，或許已經(jīng)找到了一條解決途徑。這條解決途徑，或許如1988年諾貝爾獎(jiǎng)得主所說(shuō)：二十一世紀(jì)是一個(gè)回到孔子學(xué)說(shuō)的世紀(jì)。在被堅(jiān)船利炮打暈了一個(gè)多世紀(jì)后的今天，當(dāng)下的中國(guó)最缺乏的，反而是很多被塵土掩埋了的經(jīng)典。有德者，必有辭。技術(shù)固然是必不可少的——任何戲曲電視從業(yè)者，都要對(duì)自己的作品有一流的技術(shù)要求；但是藝術(shù)發(fā)展到后面就是文化，藝術(shù)家也進(jìn)階為文化人，所以文化人決定了整個(gè)藝術(shù)界最高藝術(shù)的指標(biāo)。

文化之于技術(shù)，正如道德之于法律一樣。文化不能取代技術(shù)所能起到的基本作用，不能以文化之長(zhǎng)，去全面彌補(bǔ)技術(shù)之短；但文化終究是技術(shù)制定、執(zhí)行的綱領(lǐng)。這個(gè)傳媒盛行的時(shí)代其實(shí)缺少“經(jīng)典的中國(guó)文化傳播”。為什么傳媒藝術(shù)老是容易過(guò)時(shí)?我們之所以會(huì)認(rèn)為一些經(jīng)典的藝術(shù)(品)具有永恒的美、是不會(huì)過(guò)時(shí)的，正是因?yàn)檫@些作品往往用很淳樸、很直接的方式，在經(jīng)過(guò)提煉加工之后，獻(xiàn)諸世。而當(dāng)今很多戲曲電視之所以很多不能成為經(jīng)典，正在于加入了太多復(fù)雜的感情、思想，迷亂了人眼。它們自以為是一種更高層次的做法，孰不知這是在逆藝術(shù)的提煉、升華之路而行。諸如先鋒話劇，作者往往加入了極多的社會(huì)現(xiàn)象、社會(huì)思潮元素，卻簡(jiǎn)易提煉，粗糙地呈現(xiàn)給觀眾。正因如此，我們需要去判斷戲曲電視內(nèi)容和藝術(shù)手段是否匹配，而不僅僅是去享受作者提煉后的感性思維。

結(jié)語(yǔ)

當(dāng)今，大多數(shù)觀眾對(duì)戲曲“美”沒有深層次地探索過(guò)，很有可能無(wú)法體驗(yàn)出其中的美感；而觀眾卻又是戲曲電視最終的仲裁者。觀眾是上帝，可以決定一種藝術(shù)的生存權(quán)。但我們對(duì)一種藝術(shù)下定論后，究竟有沒有反思過(guò)，“不美”的地方是否僅存在于這一種藝術(shù)形式，而不是我們心里對(duì)所有同類的文化都因了解不深而有偏見呢?

“傳統(tǒng)”——傳人以道統(tǒng)、學(xué)統(tǒng)。中國(guó)現(xiàn)在的傳媒并不缺乏娛樂(lè)。有央視某主持人曾說(shuō)過(guò)一句話，讓我印象深刻：“限娛令不是限制娛樂(lè)，娛樂(lè)是整個(gè)國(guó)家社會(huì)所必不可缺的，而是要限制低俗娛樂(lè)?！蔽幕@個(gè)東西，要真是被很多人厭煩，是流傳不下來(lái)的。真正好的文化，是沁人心脾、能讓人放松身心的。無(wú)論是什么傳統(tǒng)藝術(shù)，在一招一式之間總是蘊(yùn)藏著傳承道統(tǒng)、學(xué)統(tǒng)的含義。這種含義不同于西方科學(xué)中“1＋1=2”，而是一種無(wú)形的精神，也是傳統(tǒng)之所以能在繼承的基礎(chǔ)上發(fā)展的內(nèi)在動(dòng)力。

以電視人的視角來(lái)看待戲曲，即需以“美感”而非“美”來(lái)衡量戲曲的價(jià)值。但正如一個(gè)欲演現(xiàn)代戲的戲曲演員需要很強(qiáng)的傳統(tǒng)戲基本功一樣，沒有對(duì)戲曲“美”的深入了解，戲曲“美感”的研究就只能浮于表層。只有提高了自己對(duì)戲曲“美”的認(rèn)識(shí)，才能提高自己戲曲“美感”的經(jīng)驗(yàn)。在新媒體傳播過(guò)程中，我們媒體人要去解讀一種自己之前并沒有接觸過(guò)的文化，不僅需要很深厚的功底，也需要做很多功課。要揮動(dòng)西方傳媒之利刃，必須要以最基本的中國(guó)文化常識(shí)作為素材，否則就會(huì)蒼白無(wú)力。

一種文化要想進(jìn)步，除了自身內(nèi)部的發(fā)展外，在世界地理板塊因科技力量被打通的那一刻起，就要求每一種國(guó)力上相對(duì)落后的文明因物質(zhì)需要而向其他文明模仿、學(xué)習(xí)。但事實(shí)證明，中國(guó)文化太特殊了，沒有哪一種文化能從整體上解決中國(guó)各方面的問(wèn)題。近年來(lái)，小傳統(tǒng)在中國(guó)逐漸消失，文化都在向著趨于統(tǒng)一的大傳統(tǒng)靠近，逐漸失去了多樣性。我們現(xiàn)在來(lái)談《梨園春》的中國(guó)化表達(dá)，還只是僅限于大的概念之下，殊不知發(fā)源于本土大江南北的中國(guó)文化，由于地域、民族等的差異，本就多元化。

從“五四”運(yùn)動(dòng)開始，直到今天，中國(guó)社會(huì)走過(guò)了百年，但我們?nèi)耘f沒有走出胡適之先生的年代。年輕人習(xí)慣了呼喊推倒舊制度，但是并不是一切舊的東西都是糟粕。當(dāng)有一天我們清理干凈了眼前的一切，發(fā)現(xiàn)自己無(wú)所依靠的時(shí)候，恐怕還是得從祖先流傳下來(lái)的典籍里，化千萬(wàn)“我”于一“我”，重新格物致知，修身平天下。