“心”入生活個人風格與“創(chuàng)作圈”

黃成江 李樹峰 張惠賓

本期談話嘉賓：黃成江李樹峰張惠賓

［編者按］本刊“TOP攝影家”欄目已開辦兩年，采訪過多位著名攝影家，通過對他們創(chuàng)作歷程、攝影理念和作品等方面的挖掘梳理，使每位受訪攝影家都有較深入和完整的呈現(xiàn)，在讀者中也引起了很大反響。為了在更加廣闊的文化視野中考量和呈現(xiàn)攝影家們的成就，“TOP攝影家”欄目自本期起正式更名為“惠新茶座·攝影家”，每期將邀請理論家、批評家及文化學者與攝影家對話，同時刊出攝影家的作品，敬請關(guān)注。

“我就蒙著被子流淚，感覺攝影比較難，沒有想象的那么簡單?！?/p>

張惠賓：看了你的材料，知道你從小就喜歡畫畫，我很想知道你小時候生活在一個什么樣的環(huán)境里。

黃成江：我生活在普通家庭，兄妹中我排行老二。我酷愛繪畫大概受我舅舅的影響。舅舅當年從農(nóng)村考到東北工業(yè)大學讀書，他每年放假，來來往往都要從我們家路過，并住上一兩天。有一次他把在學校畫的彩色地圖給我看，我突然萌生了對畫畫的興趣。

張惠賓：你當時多大年齡？有沒有美術(shù)老師教？

黃成江：我當時8歲，剛上小學。畫畫完全是自學，從最簡單的學起。那時候繪畫方面的書很少，又難買到，家里比較困難，根本就沒錢買，所以每借到一本書，就趕緊照樣子畫下來。直到上了初中，學校有了美術(shù)組，每隔兩周有一次繪畫活動。美術(shù)組里大部分是初二、初三和高中的學生，我年齡最小。我那時有一股勁頭—長大后當畫家，我的目標是考中央美院。

張惠賓：后來呢？

黃成江：1966年文革開始時我才上初一，后來學校里幾乎不上課了，我的大學夢也隨之破滅。隨著知識青年上山下鄉(xiāng)的浪潮，1968年10月28日，我從雙鴨山來到了北大荒，被分到黑龍江生產(chǎn)建設(shè)兵團3師21團1營7連。

到了連隊后，先是接受政治思想教育，就是要求扎根邊疆一輩子。11月的北大荒已經(jīng)下雪，知青們都在雪地里割大豆。當時我想，可能就在北大荒呆一輩子了，既然離不開就好好表現(xiàn)吧，所以干活很賣力氣。這時有同學推薦，說黃成江是我們學校美術(shù)組的畫畫尖子，這樣的人才難得啊，連長看我表現(xiàn)挺好，又有特長，就讓我出黑板報。干了一段時間，經(jīng)過選舉，我當上了連隊文書，后來又擔任“戰(zhàn)委會副主任”。

張惠賓：那你是如何接觸攝影的？

黃成江：當時珍寶島戰(zhàn)斗剛打響不久，兵團為加強武裝訓練選配干部，我被調(diào)到營機關(guān)當了作訓參謀。雖然提了干，但實際上我對這個并不感興趣，記得當時還發(fā)給我一支小手槍，挺威風的。大概不到一年，就跟營長、教導(dǎo)員鬧情緒，他們也知道我就是想畫畫。算我運氣好，團里正好在物色美術(shù)人才，就借機調(diào)到團宣傳站，當時是1971年5月。我在團宣傳站主要是畫幻燈片、電影海報、宣傳畫等。去了不到兩個月，當時師部要開攝影工作會，團宣傳股的攝影報道員突然走了，宣傳股長就讓我去參加，我說不懂攝影，讓別人去吧。股長做了半天工作，說你先去聽聽，把任務(wù)帶回來就行。攝影會的任務(wù)是師部要辦一個“農(nóng)業(yè)學大寨”的展覽，讓每個團拍反映農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的照片。因為任務(wù)急，回來后領(lǐng)導(dǎo)讓我先拿相機去拍，把這個急茬兒應(yīng)付過去，沒辦法我只能答應(yīng)了。雖然沒拍過照片，但最起碼我學過繪畫，知道怎么組織場面，怎么構(gòu)圖。

張惠賓：這是你第一次使用相機嗎？是什么樣的相機？

黃成江：是第一次，雙鏡頭的海鷗相機，一身的毛病。

張惠賓：還記得第一次拍照的情況嗎？

黃成江：記得，是到2營5連拍麥收場景。當時是7月份，北大荒進入麥收階段，去拍連隊在場院里收麥子裝麻袋的過程，我有意識地把前景麻袋集中在一起，覺得畫面會豐滿一些。一切安排妥當，就在開拍的瞬間，相機快門卻按不下去了，急得我滿頭大汗，趕緊跑到知青宿舍，用被子蒙起來，把相機后蓋打開，把膠卷拿出來再放回去，重新裝好又去拍?？赡苎b的時候有點漏光，再拍的時候，雖然快門按下去了，但是沖出來的膠卷好多地方都有一條一條的黑痕。

張惠賓：是自己沖膠卷嗎？

黃成江：宣傳股報道組副組長、北京知青張宗平懂攝影，在他的幫助下，我完成了第一次膠卷沖洗，后來就自己學著沖洗放大。

張惠賓：你初次拍照就是為了完成任務(wù)，自己覺得完成得怎么樣？

黃成江：任務(wù)算是完成了，但完成得不漂亮。當時3師宣傳科的攝影干事孔祥生老師經(jīng)常到我們團采訪拍照，他看了我拍的照片，說照片場面太小，沒有北大荒國營農(nóng)場大農(nóng)業(yè)氣魄。當時受到孔老師批評后，我覺得挺委屈，認為自己照片拍得挺下功夫，也挺講究，怎么就達不到要求呢？領(lǐng)導(dǎo)不滿意，老師不滿意，覺得自己不爭氣，我就蒙著被子流淚，感覺攝影比較難，沒有想象的那么簡單。

張惠賓：后來怎么堅持下來了？

黃成江：實際上這時候我還沒有下決心去搞攝影，以為臨時拍完照片，搞完展覽就算了，可實際上領(lǐng)導(dǎo)已經(jīng)決定讓我從事這項工作了。后來孔老師就有意識地教我一些攝影的基本知識，他跟我講，攝影不光是記錄性地去拍片子，也可以和繪畫一樣，表達你的一些想法和情感，可以搞藝術(shù)創(chuàng)作，這句話對我啟發(fā)很大，我開始對攝影有些動心了，慢慢產(chǎn)生興趣，也有了積極性。因為我有美術(shù)基礎(chǔ)，后來又參加了師、兵團攝影學習班，視野逐漸開闊起來，用老同志的話講就是入門快，進步快。

張惠賓：這是一個轉(zhuǎn)折點，之前是被動的，經(jīng)過老師一點撥就上道了。

黃成江：而且上得比較快，也退不下來了，只能往前走。

張惠賓：你當時都承擔哪些日常工作？做了多長時間？

黃成江：我是團里的攝影報道員，主要拍各連隊的好人好事、知青和老職工中的先進人物以及一年四季生產(chǎn)活動等等。然后在《兵團戰(zhàn)士報》上刊登，一些特別重大的新聞，照片質(zhì)量比較好的稿件就往省報和全國性的媒體發(fā)，如《人民日報》、《人民畫報》和新華社等。這個工作從事了10年，直到1981年調(diào)離兵團。

張惠賓：這期間有沒有特別的拍攝經(jīng)歷？

黃成江：有兩次摔傷的經(jīng)歷印象比較深。一次是1976年夏天，為了準備航拍，我先在地面試著選取角度，結(jié)果從3米高的梯子上摔了下來，當時雙手為了保護相機，身體失去支撐點，結(jié)果頭著地，摔成輕度腦震蕩。在宿舍昏睡了一天后被知青老大哥董世明發(fā)現(xiàn)，他從窗子跳進屋里背我去了醫(yī)院。

第二次是1977年在梯子上拍團直中學運動會，下面扶梯子的兩個學生看比賽走神，結(jié)果我又摔了下來，右胳膊骨裂，纏著繃帶吊在胸前。當時正值北大荒7月份，聽說雁窩島有一個連隊在搶收小麥，集中了許多臺“康拜因”，是拍攝大場面的難得機會，我實在不想錯過，就帶著藥背著相機去了雁窩島。當天預(yù)報晚上有雨，連隊必須搶在下雨前將麥子收完。我從下午一直等到半夜。凌晨1點多的時候，麥子基本收完，連長說可以拍了。我站在一個膠輪拖拉機頂棚上，當時沒有三腳架，就把相機放在頂棚最平穩(wěn)的地方，用東西將相機下面墊好。為了拍出汽車開動時燈光移動的痕跡，需要長時間曝光，因為沒有快門線，只能一直用左手按著快門，右胳膊不能動，也無法趕蚊子，第二天發(fā)現(xiàn)滿臉和脖子已經(jīng)被蚊子咬腫了。這兩次摔傷的經(jīng)歷印象比較深，尤其第二次摔傷以后拍麥收場景，相當艱難。

還有一次是拍冬季勘測人員在雪原上工作的場面，為了使畫面達到理想效果，天沒亮我就爬上20多米高的鐵架子等待太陽出來。當太陽冒出地平線，勘測人員進入拍攝畫面時，相機卻因零下三十多度嚴寒快門失靈，眼看著太陽升高，我立即將相機放入懷里暖了片刻，之后發(fā)現(xiàn)雙手十指尖已凍得發(fā)白，失去知覺，最后只能用手掌碰觸快門，總算完成了拍攝。這幅題為《千里雪原人行早》的作品，在1979年東北三省攝影藝術(shù)展覽上獲得了一等獎。

張惠賓：當時拍照片的時候，你是怎么跟拍攝對象溝通的？

黃成江：我去連隊采訪，一般都先在連隊住上一兩天，跟連隊的戰(zhàn)士職工同吃同住同勞動，這樣熟悉了以后再拍，他們就好配合，容易拍出理想的照片。

張惠賓：有沒有在他們不知道的情況下拍下來的？

黃成江：也有。1973年我到雁窩島采訪，聽說4營1連有一位寧波女知青叫陳越玖，是獸醫(yī)，這在當時很少見，覺得新鮮，值得報道。我就趕到她工作的地方，當時她正在給馬打針治病，我立即抓拍到了這個鏡頭。1975年陳越玖因積勞成疾生命垂危，她在上海醫(yī)院留下遺愿，死后把骨灰運回北大荒。她的先進事跡在《人民日報》整版刊登，黑龍江省委也作出向陳越玖學習的決定。我因多次采訪拍攝她的照片也受到上級的表揚。

張惠賓：在這個階段有沒有你覺得特別精彩的東西？

黃成江：有，但不多，因為都是時效性比較強的新聞?wù)掌?，拍完以后要馬上沖洗、放大、發(fā)稿，所以沒有像創(chuàng)作那樣下功夫拍。

張惠賓：那么你是怎么進行創(chuàng)作的？

黃成江：創(chuàng)作就是在新聞報道之外，利用節(jié)假日、星期天，選擇一些感興趣的題材，根據(jù)自己的想法更深入地拍攝。

張惠賓：那時候有沒有給同事拍一些合影或者生活照？

黃成江：這些太多了。我把當時跟我住一個宿舍的北京知青劉振懷當模特，比如剛下過雨，我就趕緊背著相機跑回宿舍，把他拉出來到小樹林拍逆光、拍側(cè)光，也算是練習。還有一些同事也經(jīng)常為我當練習模特。

張惠賓：你是什么時候成的家，有沒有給愛人拍過照片？

黃成江：給她也拍過一些生活照，但不多。1978年我們借參觀全國影展的機會到北京旅行結(jié)婚。當時我兜里有一個彩色膠卷，她讓我拍幾張在天安門前的彩色照片，我很猶豫，因為彩色膠卷太珍貴了，我們在邊遠的北大荒買不到，也買不起，一個月的工資只有28塊錢，買不了一個膠卷，除了創(chuàng)作我是舍不得用的，最終也沒給她拍?，F(xiàn)在說起來還受埋怨，說我太摳了，兜里揣著彩色膠卷就是不給她拍。

張惠賓：給家人和朋友拍照多嗎？

黃成江：有時回雙鴨山探親時會給家人拍一些，也不是單純地拍合影照，而是一邊拍，一邊研究各種光線效果，像側(cè)光、逆光怎么拍啊等等。

張惠賓：這些生活方面的照片有沒有保存下來，你好像對這些整理得不多？

黃成江：這類照片有很多，確實沒怎么整理，也沒引起我的重視。

張惠賓：我覺得這部分照片有可能是你這個階段作品中很有價值的東西。這些照片里面的信息和狀態(tài)是當時獨有的，是能夠呈現(xiàn)你自身的影像語言和影像價值的，它們有別于工作方面的照片，屬于個性化的東西，也更接近社會真實，建議你整理一下。

黃成江：對，抽時間要認真整理。

張惠賓：你在兵團時，其實面臨兩個問題：一個是完成報道任務(wù)，一個是孔祥生老師說的藝術(shù)創(chuàng)作?，F(xiàn)在你怎么評價這兩方面的完成情況？這涉及對攝影功能的理解和把握，你怎么看待這個問題？

黃成江：我覺得攝影最突出的特點還是紀實性，這個基本功能是改變不了的?，F(xiàn)在去看，我在兵團時期還是很好地完成了攝影報道的工作，拍攝的照片基本上都是紀實性的，主要發(fā)揮的是攝影的記錄功能。而在藝術(shù)創(chuàng)作方面僅僅度過了初期階段。實際上我40年的攝影經(jīng)歷，始終是分兩條線在進行，一條線是用紀實的手法進行拍攝，另一條線就是按著主觀想法進行創(chuàng)作。

張惠賓：兵團時期的藝術(shù)創(chuàng)作應(yīng)該是一條暗線，是“草蛇灰線”那種狀態(tài)，沒有過于凸顯出來，是隱藏著的。

黃成江：對，創(chuàng)作大多利用業(yè)余時間，不敢更多發(fā)揮。因為總有一些人給我扣帽子，說我是走白專道路，在創(chuàng)作方面時常受到壓制。

張惠賓：這樣看來，你兵團時期的攝影實踐可以分三個部分：一部分是你完成得特別好，當時也受到充分肯定的攝影報道；第二部分，就是沒有完全呈現(xiàn)出來的，記錄當時社會和人們生活狀態(tài)的照片，這是獨有的。還有一部分是那條暗線，就是藝術(shù)創(chuàng)作，雖然受到壓制，但也拍了不少。

黃成江：是，而且越受壓制反抗精神越強。當年有個機會去廣交會辦展，本來定了讓我參加，但臨出發(fā)前換了人，我覺得十分委屈，內(nèi)心里就憋著勁兒要拍出好片子。上午他們坐火車去廣州，下午我就背著相機去連隊。當晚來到3營的一個開荒連隊，正巧有兩輛拖拉機從水渠路過，在落日、晚霞的映襯下，呈現(xiàn)出一幅優(yōu)美畫面?？墒亲罴呀嵌仍诼放运?，來不及猶豫，我就跳到齊腰深的水里，舉著相機拍，先后換了三次膠片，黑白片、反轉(zhuǎn)片和負片都拍了。就是這么一種心態(tài)，我要在創(chuàng)作方面狠下功夫。

張惠賓：這其實是跟你的天性和心靈最契合的一部分。所以進入新時期后，你開始大規(guī)模地嘗試藝術(shù)創(chuàng)作。

黃成江：對。

李樹峰：前段時間我們在做《百姓·百年—中國國際攝影雙年展》，時常被老照片特有的價值感動乃至震撼?，F(xiàn)在回頭去看你拍攝的北大荒知青紀實系列，你怎么判斷這些影像的價值？

黃成江：當時受社會大背景的影響，文藝界各種藝術(shù)創(chuàng)作都追求“高大全”，概念化、典型化的東西比較多，很少有個性的表達，基本上都是千篇一律，攝影也不例外。當時孔祥生老師提出“擺中抓，抓中擺，擺擺抓抓，抓抓擺擺”的口號。他說的擺是為了畫面足夠完美，擺要自然；抓是要抓取一些鮮活的東西。我也思考過這些擺拍的片子到底有沒有價值，后來袁毅平先生看后肯定了這批影像的價值。當年的社會背景比較特殊，我想社會的發(fā)展是不會再重復(fù)的，所以那些照片還是記錄下了特殊年代的特殊歷史，有它獨特的史料和藝術(shù)價值。

李樹峰：在當年那種歷史背景下，擺拍的照片多一些，跟現(xiàn)在抓拍的東西不一樣，但它的影像價值還是不容忽視的，具體體現(xiàn)在兩點：第一點，雖然擺了，但是當年的生產(chǎn)方式、生活方式、衣食住行、服飾打扮、人們的表情和狀態(tài)，都還是原原本本地被記錄了下來，這是它的歷史文獻價值。第二點，這批照片表露了那個年代人們渴望美好生活的一種愿望，表達了那個年代人們的一種心靈狀態(tài)和心理追求。在意識形態(tài)的引領(lǐng)之下，人們朝著理想的生活狀態(tài)去努力，擺拍就是擺出了當時的理想狀態(tài)，這是很有價值的。它比純記錄的照片多了一層那個年代人們的一種理想化的行為方式，這種行為方式帶有強烈的時代特征，所以應(yīng)該把這批照片的文獻價值和它關(guān)乎人們心靈狀態(tài)的展示，分開來看，這才是它獨有的價值。

黃成江：現(xiàn)在國內(nèi)外的許多收藏家都非常喜歡收藏這個時期的作品。我拍的《北大荒知青》題材作品，已被不少個人收藏家和機構(gòu)收藏。

“畫內(nèi)求情，畫外求景”

張惠賓：你是哪一年調(diào)到北京的？到北京之后具體做什么工作？

黃成江：1979年農(nóng)墾部恢復(fù)后，要從各墾區(qū)選干部，我是1981年被選調(diào)進京的。當時的農(nóng)墾部宣傳處處長王伯強在報紙和展覽上看過我的作品。后來他到我們農(nóng)場（1976年黑龍江生產(chǎn)建設(shè)兵團21團改為八五三農(nóng)場）調(diào)研，通過接觸、考察，覺得我品德、業(yè)務(wù)上都不錯，決意選調(diào)我去農(nóng)墾部宣傳處工作。當時有三個單位要調(diào)我，我們農(nóng)場宣傳部部長沈慰祖在這件事情上起了很重要的作用，他說小黃一定要到北京去發(fā)展，那兒視野更寬，機會更多?？梢哉f這兩位領(lǐng)導(dǎo)對我人生和攝影之路有著非常重要的作用。

到農(nóng)墾部之后，我主要負責全國農(nóng)墾系統(tǒng)的攝影工作。1986年我和同事們一起發(fā)起成立了“全國農(nóng)墾攝影協(xié)會”，首先抓全國農(nóng)墾系統(tǒng)的攝影隊伍建設(shè)，每隔兩年舉辦一次展覽，定期組織各類攝影培訓班，攝影界前輩吳印咸、徐肖冰等都講過課。同時也為農(nóng)墾系統(tǒng)培養(yǎng)了許多攝影人才。八、九十年代農(nóng)墾攝影工作紅紅火火，社會影響也是蠻大的。

李樹峰：工作性質(zhì)實際上發(fā)生了轉(zhuǎn)變，從原來的攝影工作者成為一個組織者，對農(nóng)墾系統(tǒng)的攝影隊伍進行組織、協(xié)調(diào)、培訓、提高。

黃成江：對。

張惠賓：到北京之后，你進入了個人創(chuàng)作的豐產(chǎn)期，而且是我們剛才講的兩條線并行發(fā)展。這期間，你發(fā)表了大量作品，也獲了不少獎，這跟社會變革是同步的，也是你人生一個新的階段。

黃成江：我是這樣給自己劃分的，從1971年至2011年，這期間工作雖然有變化，但攝影創(chuàng)作一直沒間斷。第一個階段是1971年5月~1981年8月，在北大荒做攝影報道員和新聞干事的10年，以攝影報道為主；第二個階段是1981年~1994年，這13年主要負責做全國農(nóng)墾系統(tǒng)的攝影工作；第三個階段就是1994年10月至今，這17年是做行政領(lǐng)導(dǎo)工作，并由專業(yè)攝影變成業(yè)余攝影，但攝影創(chuàng)作沒有放下。80年代末到90年代初，這個階段主要拍了幾個系列專題：《母親》系列、《雪》系列、《民族風情》系列和《大地》系列。這是我創(chuàng)作的豐收時期，先后獲得第十五屆全國攝影藝術(shù)展覽首次設(shè)立的個人風格獎、中國農(nóng)村攝影藝術(shù)大獎、首屆中國攝影金像獎等多個獎項。

李樹峰：為什么會拍母親這樣一個題材呢？

黃成江：我出生在勞動家庭，小時候每年都到鄉(xiāng)下爺爺奶奶家去玩，所以我對農(nóng)村生活比較熟悉，對勞動者始終很敬仰，覺得勞動是光榮的。尤其是父母親的堅強和勤勞，對我影響很大，而且勞動的母親更偉大，從這個動因堅持十多年去拍《母親》這個系列。

張惠賓：獲得這么多獎，對你攝影生涯的延續(xù)和發(fā)展，尤其對你個人攝影創(chuàng)作內(nèi)在的提升，有什么影響？

黃成江：每個作者的藝術(shù)創(chuàng)作都會不斷變化，都會不斷思考和總結(jié)之前作品的成功或不足，我也是這樣，這是一個自我完善的過程，是貫穿我攝影生涯始終的。

李樹峰：你獲獎的作品在表現(xiàn)形式上很獨特，打破了常規(guī)框架，你覺得這是否跟你的審美意識有關(guān)系？

黃成江：這些年我也一直在思考這個問題。攝影術(shù)從1839年誕生以來，不過170多年的歷史，攝影還沒有完全形成獨立的審美體系，它需要借鑒美術(shù)、音樂、文學等方面的美學理論。我對傳統(tǒng)美學很感興趣，進入攝影領(lǐng)域后，就很注意結(jié)合攝影的特性，從中國傳統(tǒng)美學中吸取營養(yǎng)去豐富自己的攝影創(chuàng)作。比如先秦時期的大哲學家老子、孔子、莊子、荀子等，他們的哲學思想里就包含著許多美學觀念。清初大畫家石濤的《畫語論》，清末王國維提出的“意境”概念等，對我影響也很大。還有康定斯基的《論藝術(shù)的精神》中的一些觀點對我也有影響。我早期的一些作品，包括八、九十年代的作品，受這些影響更深一些。

張惠賓：他們的藝術(shù)思想和精神對你的攝影創(chuàng)作具有支撐與提升的作用。

黃成江：對，搞攝影首先必須要把民族傳統(tǒng)的東西梳理清楚，要懂得哪些東西能夠吸取，哪些東西能夠跟西方的東西融合起來。這些東西不搞清楚，就談不上創(chuàng)新，也很難取得大成就。新理論、超現(xiàn)實或抽象的東西，也都是一步一個腳印發(fā)展而來的。這個學習過程非常重要，必須補好這一課。就攝影而言，我覺得傳統(tǒng)文化、傳統(tǒng)美學是不能忽略的。

張惠賓：從學畫畫到進入攝影領(lǐng)域，可以說你對這兩種藝術(shù)形式都比較熟悉，你怎么界定繪畫和攝影的異同？

黃成江：從方法論的角度看，我始終認為繪畫是“加法”，你可以不斷地往上面加東西，而攝影是“減法”，越是成熟的攝影家，在提煉、概括方面做得越好，在畫面的經(jīng)營上也更老道。這是我理解的美術(shù)和攝影在藝術(shù)形式上的區(qū)別。但從本質(zhì)上來說，美術(shù)和攝影在表達情感和作品的生命力方面是相通的。

張惠賓：你曾經(jīng)提出過“畫內(nèi)求情，畫外求景”的概念，這是你的創(chuàng)作理念嗎？

黃成江：這八個字是我1985年在中國人民大學一分校攝影專業(yè)畢業(yè)時寫的一篇論文題目，是我對中國傳統(tǒng)美學的脈絡(luò)有了大致的梳理后結(jié)合攝影的特性提出的一個想法，也是我這些年創(chuàng)作的一個基本原則?！爱媰?nèi)求情”好理解，就是畫面的意境和內(nèi)涵?！爱嬐馇缶啊笔鞘裁匆馑寄兀砍鯇W攝影，總是想把看到的景物都包羅在畫面里。我提倡選擇和表現(xiàn)最能打動你的、最能表達你內(nèi)心情感的部分景物。不要把看到的所有景物都在畫面中呈現(xiàn)出來，留一部分給觀眾，讓他們?nèi)セ匚?，去思考。這是“畫外求景”的內(nèi)涵。

“真正的藝術(shù)作品應(yīng)該引領(lǐng)時代，甚至跨越時代?！?/p>

張惠賓：在兵團攝影時，你很了解拍攝對象，能夠詳細地說出他們的基本情況。你后來又拍攝了《母親》系列，你還能說出她們的詳細信息嗎？

黃成江：在兵團的時候是有意識地跟拍攝對象多接觸，拉近感情，熟悉之后讓他們配合我去完成拍攝，有擺的痕跡。后來的拍攝都帶有采風的特點，沒有時間去深入了解拍攝對象，只是靠個人經(jīng)驗，靠對生活的理解和判斷、對人物神態(tài)的把握，去觀察、抓拍，兩者是有區(qū)別的。

張惠賓：是不是可以這樣理解，這兩種影像的生成狀態(tài)不一樣，同時也是兩種不同的價值系統(tǒng)，你認為它們有沒有比較的可能？

黃成江：應(yīng)該說是有差異的，但我認為很難比較價值的大小。無論使用哪一種方式，只要最后作品的感染力達到了，就都有一定的價值。

李樹峰：你覺得后期跟前期比，是不是丟失了一些可以保留的東西？

黃成江：比如作品的穿透力、感染力肯定比不上前期的作品，主要是比較淺。但是后來生活經(jīng)驗積累得多了，觀察能力比過去要強，作品還是能經(jīng)得起推敲的。

李樹峰：我覺得采風的方式可能更多的是在面上，而原來那種方式更多是在點上，挖得比較深。

黃成江：對，比如《汗與水》這幅作品。1982年我去湖南屈原農(nóng)場采訪，到現(xiàn)場之后沒有急著去拍，而是和他們一起干活，一起拉磚。當時有許多女孩子都是跟小伙子一起勞動的，很辛苦。在跟他們一起干活的過程中就發(fā)現(xiàn)了一個細節(jié)，休息的時候一位女工在喝水，后背衣服上全是汗，我抓取了這個瞬間。但第一張拍得效果不是很好，為了達到畫面的完美，讓她稍微變換了一下姿態(tài)，這樣拍出來就挺滿意的。

張惠賓：你這個階段拍攝的四個題材都是有意識地去拍，前前后后也拍了十多年，你認為最后完成的狀態(tài)跟你最初的期望和設(shè)想一致嗎？

黃成江：沒有全部達到最初的設(shè)想。比如《母親》這個系列，為什么沒有出版呢？感覺不是非常滿意，想再拍些有力度的作品。

李樹峰：我建議你的《母親》系列也可以這樣拍：選定幾個母親，專門去拍，拍得深一點，這樣有原來的面，又有深入的點，就豐富了，充實了。

黃成江：對。這些年工作性質(zhì)有些改變，每到一個地方，當?shù)鼐鸵哟?，很難有那種可以單純?nèi)ヅ钠臋C會。我會重新回到創(chuàng)作狀態(tài)。

張惠賓：你的攝影開始于人物拍攝，后來又拍了風光，包括近期的《樹》系列，這些題材在創(chuàng)作上有沒有一個整體上的觀照？

黃成江：每個題材的選擇都帶有我主觀的思考和想法。1981年到1994年這段時間，我更注重吸收傳統(tǒng)文化的營養(yǎng)，結(jié)合實踐經(jīng)驗和學到的知識，豐富了創(chuàng)作理念。1994年以后拍的這幾個專題，我重點考慮作品的感染力和生命力。前期作品抒情的多一些，表達對土地、母親、勞動者的熱愛。后來拍攝的作品更多地考慮生命和哲學方面的東西。比如《樹》系列里面就有很多主觀的東西，包含著從政這么多年來我對人與人、人與社會關(guān)系的理解。我覺得樹不僅是生命體，它也有表情，甚至也有靈魂，它的各種姿態(tài)跟人的性格、道德都有相通的地方。

李樹峰：你曾經(jīng)得過一個個人風格獎，我覺得個人風格應(yīng)該既包括內(nèi)容，也包括形式。你在內(nèi)容上一貫表現(xiàn)出對生命的關(guān)注，形式上也有清晰的思路，作為一個攝影家，這一點特別可貴。對于個人風格，你是怎么看待的？

黃成江：有人講藝術(shù)作品是時代的產(chǎn)兒，這話有道理。但是，真正的藝術(shù)大師和他的藝術(shù)作品，不僅僅只是反映時代，而更應(yīng)該引領(lǐng)時代，甚至跨越時代。從觀念到表現(xiàn)形式，都應(yīng)該是一個時代的審美風向標，這樣的作品才可貴。很多藝術(shù)家的作品在短時間內(nèi)很受歡迎，因為它可能符合當時社會的某種需求，或者摻雜了一些功利的東西，但卻經(jīng)不起時間的考驗，因為它沒有更深的、能夠跨越時代的東西。

我現(xiàn)在對獲獎有兩方面的看法：一方面，獲獎是好事，證明你的作品受到了社會的肯定。另一方面，不是所有的獲獎作品都經(jīng)得起推敲。有些作品可能過了若干年以后，人們還是能夠發(fā)現(xiàn)它潛在的可貴之處。除此之外，藝術(shù)家還應(yīng)該往更高端發(fā)展，通過創(chuàng)作實踐，提出自己的藝術(shù)主張，這是十分艱難的。這也是近幾年來我在思考的一個問題。

李樹峰：從事攝影的人越來越多，但很多人都缺少明確的個人藝術(shù)追求，你是在這方面比較努力的攝影家。在追求個人風格的過程中，你做了哪些努力？

黃成江：個人風格并不是一成不變的，也不是說一下子就能形成的，風格是在不斷地實踐和創(chuàng)新中自然形成的。比如說我獲金像獎的那組作品，表現(xiàn)手法上都是強調(diào)黑白強反差。當時我是受到佛教禪理的啟發(fā)，一夜之間就決定徹底改變原有的黑白灰表現(xiàn)手法，而且這個創(chuàng)新要符合作品的內(nèi)在需要，否則單純追求形式，過于空泛，作品會沒有生命力。比如《大地的本色》，就是黑白強反差，雪本來就是白的，拖拉機在雪野里推雪，剛推出那么一小塊場子，出現(xiàn)那個黑的色塊，其它全是白的，這個強反差就符合作品要表達的內(nèi)容，并不是單純追求效果。還有《家鄉(xiāng)的小路》，人們在純白的雪地里踩出了一條黑色的小路，這本身也是黑白強反差。當內(nèi)容和形式達到了統(tǒng)一，自然而然就形成了一種風格。

張惠賓：你提到禪理，你是如何理解禪理并將其融入自己的攝影創(chuàng)作的？

黃成江：這些東西比較模糊，關(guān)鍵是內(nèi)心的“悟”，當時啟發(fā)我的大概都是一些顛覆性的思維，讓我對事物的看法有了徹底的轉(zhuǎn)變，可以說是“頓悟”。

“創(chuàng)作圈”：拍熟悉的生活，拍喜愛的題材

張惠賓：剛才你說藝術(shù)引領(lǐng)時代之外，要往高端去發(fā)展，提出主張，這方面你有什么新的想法嗎？

黃成江：“創(chuàng)作圈”的概念就是我根據(jù)多年攝影實踐和體會總結(jié)出來的。

張惠賓：能具體談一下“創(chuàng)作圈”這個概念嗎？

黃成江：它有兩方面的意思。一方面指創(chuàng)作區(qū)域，就是你的生活環(huán)境，扎根于腳下的這片熱土，你所熟悉的生活。滿世界跑拍回來的作品多數(shù)都流于表面。前些年我跑了許多個國家，歐洲、非洲、澳洲、美洲，都去了，拍回來的東西沒有幾幅好的作品，完全是旅游式拍攝，最多拍得比別人完美一些，但談不上深刻。對此我深有體會。

“創(chuàng)作圈”的另一方面指創(chuàng)作題材。選好題材，帶著題材到全國各地去拍，甚至到全球去拍。比如我拍《樹》這個系列，不可能在一個區(qū)域里拍，需要去好多地方拍。

這是“創(chuàng)作圈”兩個基本的含義：拍熟悉的生活，拍喜愛的題材。當然，還包含藝術(shù)家內(nèi)心的東西，作品生命與表現(xiàn)形式等等。我還在進一步豐富這個概念。

李樹峰：我是這樣理解的，前者要求作者像一棵樹一樣，要把根扎牢，要深挖；后者要求作者不斷地擴大視野，廣泛深刻地拍攝同類題材。

黃成江：對。所以我想通過《中國攝影家》這個平臺，給年輕的攝影朋友一點啟發(fā)，如果能夠抓住這兩點，就會很快明白創(chuàng)作是怎么回事了。我覺得這個很重要，這也是我們從事攝影創(chuàng)作較長時間的攝影家的一個重要使命，不僅是自己創(chuàng)作，還要通過自己的經(jīng)驗、教訓，對年輕朋友有所幫助。我想這一點比我們多出一些作品更重要。

張惠賓：李樹峰曾提出一個“影像屬性漂移”的概念。他認為生成后的影像屬性處于不斷的變化中，這個變化過程也是影像本質(zhì)屬性的凸顯過程。具體到你當年拍攝的《知青紀實》系列，有沒有當年你覺得特別好的照片現(xiàn)在覺得沒有太多意義，而當年覺得一般的照片現(xiàn)在卻覺得特別好？

黃成江：這樣的照片挺多。比如有一幅照片，內(nèi)容是一群知青在汽車上舉著毛主席像和語錄板，當年我覺得不怎么樣，拍完就放在那兒了。后來準備舉辦知青攝影展覽，那日松選了這幅，他說這張照片更真實，更能把當時知青的精神面貌反映出來。這就是當年不覺得多好，現(xiàn)在去看，還是有它的價值存在的。還有一些隨手拍的，沒有去擺，當時覺得用光、構(gòu)圖都一般，不是很滿意，可是現(xiàn)在去看，恰恰是這種照片最真實、最生動。這可能就是你們說的影像價值逐漸凸顯出來了。

李樹峰：回顧攝影史，我們發(fā)現(xiàn)存在這樣一個問題，用盡全部心思玩技巧創(chuàng)作出的作品，卻很容易被超越，而那些真實地記錄了社會生活本真狀態(tài)的照片，卻不可復(fù)制，不可重復(fù)，這個問題一直困惑著我。

黃成江：這個問題我覺得與攝影的本性有關(guān)。攝影與其他藝術(shù)形式不同，它的突出作用就是真實性。如果忽略了這個功能，恐怕作品就失去了它應(yīng)有的作用。我前期的作品在表現(xiàn)形式方面考慮得比較多，現(xiàn)在我更多地考慮要發(fā)揮攝影的特性。比如現(xiàn)在拍的《樹》系列，我基本不做處理。也不是說后期制作完全不可以，前提是一定要做得恰到好處，保留它最真實最自然的東西。

“不要在器材上太下功夫，好的瞬間往往在你換鏡頭的時候就錯過了?！?/p>

張惠賓：早期你一直使用那臺海鷗牌相機，拍攝用的都是標頭，后期的作品，我發(fā)現(xiàn)你更多使用的是長焦距，比如《母親》系列，這樣的話，畫面信息量就沒以前那么豐富了，這是你創(chuàng)作方式的一種轉(zhuǎn)變？

黃成江：早期拍攝知青的照片是屬于紀實性的東西，當時用光、構(gòu)圖都不是很講究，后來進入創(chuàng)作階段，講究多了。尤其上學以后，那些學院派的特點就暴露出來，構(gòu)圖、色調(diào)、虛實關(guān)系等等，這樣可能有好處，但也有弊病。有些本質(zhì)的東西可能忽略了，背景、環(huán)境，這些時代的信息，可能體現(xiàn)得不是很明顯。

張惠賓：現(xiàn)在你還在補拍《母親》系列，在使用鏡頭上有新的考慮嗎？

黃成江：這次跟你們交流，對我也有啟發(fā)。鏡頭運用方面我還是受原來習慣的影響，不會很頻繁地變換鏡頭，還是運用標頭、中焦多一些，尤其拍人物。用長焦的時候也有，但不是很多。

張惠賓：器材的選擇還是有主觀的考慮在里面，你現(xiàn)在經(jīng)常使用什么器材？

黃成江：我覺得器材的選擇跟攝影觀有很大關(guān)系。實際上我的攝影器材比較簡單，現(xiàn)在也就是兩、三個鏡頭，標頭、廣角頭，200毫米的長頭。跟攝影圈里的朋友比，我的攝影器材屬于中低檔的。我經(jīng)常用的還是手動膠片機尼康FM2，光圈速度完全憑經(jīng)驗手調(diào)，主要是這個相機耐凍，適宜冬天去東北用，其他電子系列相機溫度太低時，不能工作。

李樹峰：你現(xiàn)在懷念標頭嗎？

黃成江：我現(xiàn)在還在用標頭。我還是主張不要太去考慮器材，這也是我深有體會的一點。最初搞攝影，在北大荒的時候，一看到專業(yè)攝影記者來了，都挎幾臺相機，很羨慕他們，覺得胸前掛幾臺相機多威風。有一次也覺得挺可笑的，把一臺不好用的相機也掛在胸前，別人一看，哎呀，黃成江也有兩臺相機，挺氣派。當時有這個虛榮心。現(xiàn)在我出去就用一臺相機，很少帶第二臺，越簡單越好。實際上這幾年在給一些年輕攝影朋友講課時，我也是建議大家不要在器材上太下功夫。有時候你弄好幾個鏡頭，遇到拍攝對象了，都不知道用哪個鏡頭好，還得先琢磨，長焦好，還是中焦好，來回換，特別耽誤時間，好的瞬間往往在你換鏡頭的時候就錯過了。

張惠賓：你現(xiàn)在還在拍膠片，有沒有用數(shù)碼相機？

黃成江：我今年才開始用數(shù)碼相機，陳長芬送我的HD數(shù)碼相機，很方便，也好用，鏡頭變焦倍數(shù)也很大。前段時間被邀請去廣西拍片子，他們就覺得攝影名家怎么帶這個相機，好像不重視這次拍攝。但這個相機我用著順手，而且拍完片子回來一看，清晰度很好，放大一米都沒問題。

李樹峰：今年舉辦了首屆全國青年攝影大展，TOP20當代攝影新銳展，還有之前的“徐肖冰杯”攝影大展，你作為一個資深攝影家，怎么評價這些展覽里的作品？

黃成江：年輕人的作品很值得我們關(guān)注，他們的一些思想觀念、創(chuàng)作理念及表現(xiàn)手法都比較新，有些東西也表現(xiàn)得比較好。但另一方面，年輕人受西方影響較多，有時候拍的東西容易流于表面，希望努力提升作品的內(nèi)涵和生命力。畢加索曾經(jīng)說過，畫畫不單是畫能看得見的東西，還有看不見的東西。攝影也是這個道理，不僅要拍畫面能看到的東西，畫面以外的東西也要表現(xiàn)出來，這是很難做到的。我覺得年輕人不要急，一步一步把基本功打扎實，不要照搬西方或別人的東西，多一些自己的思考。

張惠賓：你拍了這么多作品，最滿意哪一個系列？除了拍攝《樹》系列，補充《母親》系列，你最近有確定拍攝的題材嗎？

黃成江：最滿意的還是《樹》系列后期的一些作品，那些比較抽象的線條。冬天的樹造型千姿百態(tài)，很能表現(xiàn)樹的本質(zhì)和生命力。我歷來主張攝影要做“減法”，要經(jīng)過作者的高度概括和提煉，把沒必要的東西減掉，所以最喜歡的還是簡練。

下一步拍攝的題材我還在思考，當前還是想下功夫先把原有幾個專題拍好，之后會選擇一些新的系列去拍，我想追求一些變化，有一些突破和超越。

責任編輯/ 段琳琳

評論節(jié)選

攝影的主要特性在于“紀實”。黃成江用照相機真實地記錄了北大荒知青生活的方方面面，表現(xiàn)了知青們的理想、追求、奮斗、奉獻、痛苦、犧牲……這些影像，用“白描”手法拍攝，更顯真實自然，樸實無華；在造型手段上，又是很精道的。這些知青影像的生活畫面，具有特定的審美意義?！麛z影家、中國攝影家協(xié)會顧問 袁毅平

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特定的藝術(shù)道路，使他的作品愈趨質(zhì)樸、深沉。他更熱衷于黑白，而且力求用最單純的黑白塊面或線條來完成構(gòu)思，連中間層次的灰色影調(diào)也盡可能除掉。他苦心錘煉著藝術(shù)語言，使之精約而又有力度。他極力擺脫常規(guī)構(gòu)圖框架，常常打破形式上的平衡而取得特定效果，因為他做得嚴肅，形式探索不離表現(xiàn)內(nèi)在意蘊的目的，而不去“玩”形式，即使異樣也不做作，即使奇詭也不怪誕?！珖叩葘W校藝術(shù)理論學會副會長 洪明

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黃成江的攝影藝術(shù)成就頗為引人注目，他是中國當代著名的青年攝影家。……黃成江在攝影藝術(shù)上取得成功，是他自始至終遵循著一條準則：那就是中華民族燦爛的文化藝術(shù)寶庫中吸取了養(yǎng)料，同時注意學習和借鑒外來藝術(shù)，以發(fā)展他的藝術(shù)創(chuàng)作，形成了獨特的黃成江攝影藝術(shù)風格。—原中國攝影家協(xié)會名譽主席 吳印咸

作者簡介

1952年生人，黑龍江省雙鴨市人。

1971年在黑龍江生產(chǎn)建設(shè)兵團開始從事新聞攝影、攝影創(chuàng)作

1976年《搶在風雨前》作品首次入選“黑龍江省攝影藝術(shù)展覽”

1979年三幅作品分別獲東北三省攝影藝術(shù)展覽一、二、三等獎

1980年《破雪墾荒》作品獲“首屆全國農(nóng)墾攝影藝術(shù)展覽”一等獎

1982年《汗與水》作品獲“全國首屆青年攝影藝術(shù)展覽”金牌獎

1984年榮獲“建國35周年攝影藝術(shù)”銅牌獎

1986年在中國美術(shù)館舉辦“黃成江攝影藝術(shù)展覽”

1988年獲全國第十五屆攝影藝術(shù)展覽首次設(shè)立的個人風格銀牌獎

1988年《大地之戀》等八幅作品獲中國農(nóng)村攝影藝術(shù)大獎

1989年榮獲首屆中國攝影藝術(shù)最高獎—金像獎

1989年《牧雪圖》作品獲中國四十年優(yōu)秀攝影作品獎

1990年入選《中國名人錄》

1992年中國攝影家出版社出版《黃成江攝影藝術(shù)作品集》

2003年選任中國攝影家協(xié)會藝委會副主任

2006年評為中國五十年突出貢獻攝影工作者

2010年選為中國新聞攝影學會副秘書長

現(xiàn)為國務(wù)院發(fā)展研究中心副局長 國家一級攝影師

1983年中國人民大學第一分校報考攝影班準考證

1986年在中國美術(shù)館舉辦黃成江攝影藝術(shù)展覽。