原則與邊界：紀(jì)錄片真實(shí)性機(jī)制的微觀研究

富穎，程郁儒

摘要：鑒于紀(jì)錄片創(chuàng)作實(shí)踐中虛構(gòu)手法的運(yùn)用和紀(jì)錄片真實(shí)性理論邊界的消失，基于作者創(chuàng)制的電視記錄場理論，分析了紀(jì)錄片拍攝現(xiàn)場的微觀結(jié)構(gòu)和內(nèi)在機(jī)制，認(rèn)為電視記錄在被攝對(duì)象的自然狀態(tài)下可以記錄和還原事物的真實(shí)面貌，在被攝對(duì)象的自主狀態(tài)等建構(gòu)性場境中的電視記錄也有真實(shí)性成分，因此紀(jì)錄片拍攝中“情景再現(xiàn)”手法的運(yùn)用要遵循若干基本原則，理論發(fā)展需要扼守內(nèi)容上的“事件本原”和方法上的“探索發(fā)現(xiàn)”的底線，以捍衛(wèi)使紀(jì)錄片區(qū)別于其他形態(tài)的媒體文本的獨(dú)立性。

關(guān)鍵詞：紀(jì)錄片；電視記錄；真實(shí)性

中圖分類號(hào)：G952文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1672-8122（2012）12-0084-02

對(duì)于紀(jì)錄片真實(shí)性的理論脈絡(luò)，從電影一出世就延續(xù)到了今天。圍繞紀(jì)錄片真實(shí)性爭論的循環(huán)往復(fù)的歷史和混雜不清的現(xiàn)實(shí)，充滿了學(xué)者和實(shí)做者形形色色的經(jīng)驗(yàn)和理念。這些紛雜的觀點(diǎn)到今天仍沒有一個(gè)理論可以統(tǒng)合或是給予高屋建瓴的解說。電視記錄的場理論[1-3]，作為一種電視記錄的微觀理論，真切地植根于電視業(yè)界實(shí)踐，同時(shí)又在理論上有所整合提升。本文力圖運(yùn)用電視記錄場理論對(duì)紀(jì)錄片真實(shí)性的爭論做一個(gè)理論的歸結(jié)并廓清理論和方法的邊界。

一、電視記錄場理論

電視記錄場理論是一種精細(xì)地描述電視拍攝現(xiàn)場要素對(duì)記錄性質(zhì)影響的理論[1-3]。這一理論認(rèn)為：電視記錄的場是拍攝現(xiàn)場諸要素（被攝對(duì)象、攝像機(jī)/攝像師、記者等）及其帶有的權(quán)力關(guān)系共同構(gòu)成的客觀實(shí)在。

電視記錄場理論認(rèn)為：在被攝對(duì)象、記者/主持人、攝像機(jī)/攝像師三個(gè)基本要素構(gòu)成的現(xiàn)場基本關(guān)系中，可以區(qū)分出五個(gè)不同質(zhì)的電視記錄場，即第一場（被攝對(duì)象的自然狀態(tài)），第二場（被攝對(duì)象的自主狀態(tài)），第三場（記者的采訪狀態(tài)），第四場（記者/主持人現(xiàn)場播報(bào)狀態(tài)），第五場（主持人演播室播報(bào)狀態(tài)），如圖2所示。

圖2電視記錄場的基本模型[2]

在第一場中，被攝對(duì)象沒有感知到攝像機(jī)/攝影師的存在，處在一種自然的狀態(tài)中。在第二場中，被攝對(duì)象明確感知到了攝像機(jī)/攝影師的存在，但是由于某種原因，主觀上忽視了攝像機(jī)/攝影師存在的事實(shí)。比如，被攝對(duì)象與電視拍攝團(tuán)隊(duì)十分熟稔，以至于對(duì)拍攝習(xí)以為常。第三場是記者的采訪狀態(tài)。記者、被攝對(duì)象、攝像機(jī)/攝影師三者均明確知道“這是一場采訪”。第四場是記者（主持人）現(xiàn)場的播報(bào)狀態(tài)。第五場是主持人演播室播報(bào)狀態(tài)。

其中，第四場與第五場的區(qū)別在于，在第四場中記者/主持人的現(xiàn)場播報(bào)會(huì)受到環(huán)境因素的影響。而在第五場中，現(xiàn)場僅由主持人、攝像機(jī)/攝影師兩組要素組成，是一個(gè)純粹的工作現(xiàn)場。在上述這五個(gè)場中，前四個(gè)可能處于同一個(gè)現(xiàn)實(shí)時(shí)空中。引起場的性質(zhì)變化的是現(xiàn)場“三要素”（被攝對(duì)象、記者/主持人、攝像機(jī)/攝像師）及其心理變化。不同場中拍攝的鏡頭，存在著明顯的意義差別。

二、動(dòng)作性場境中紀(jì)錄片真實(shí)性的發(fā)生機(jī)制

一般而言，當(dāng)下關(guān)于紀(jì)錄與真實(shí)的前沿理論，還是傾向認(rèn)為紀(jì)錄本身是建構(gòu)性的。建構(gòu)論認(rèn)為，客觀真實(shí)不可知，媒體是從無數(shù)零碎的社會(huì)事件中主動(dòng)挑選、重組、編排信息，所以形成了對(duì)客觀真實(shí)不同角度的詮釋和符號(hào)意義的爭奪。但是，本文將論證的觀點(diǎn)是：紀(jì)錄片在某種可定的情況下（第一場），可以真實(shí)記錄和再現(xiàn)事物的真實(shí)面貌，即使是在有多重權(quán)力關(guān)系介入的情況下（第二場和第三場），仍然有可能在建構(gòu)真實(shí)的過程中具有一定的客觀性。

通過上述對(duì)電視記錄場理論進(jìn)行模型的簡單介紹，可以把電視記錄模型中的五個(gè)場分成兩類不同性質(zhì)的場境：第一場和第二場是以動(dòng)作性為主的場境，稱之為“動(dòng)作性場境”；第三場、第四場和第五場是以語言為特征的，稱之為“語言性場境”。這兩類場境在紀(jì)錄片的真實(shí)性建構(gòu)中，分別有不同的功能和機(jī)制。

1.第一場紀(jì)錄再現(xiàn)真實(shí)的可能性。在第一場，被攝對(duì)象并不知道有攝像機(jī)的存在，如果這時(shí)通過偷拍的方法記錄到這個(gè)人的生活片斷，這里的影像記錄實(shí)際上就完全捕捉和再現(xiàn)了此人的生活情境。所以，來自電視記錄第一場的信息無疑具有客觀的真實(shí)性，或者說它再現(xiàn)了客觀真實(shí)的原貌。電視記錄（影像記錄）在這個(gè)場境中，無間隙地迫近了事物的真實(shí)狀態(tài)。在這個(gè)層面上可以得出這樣的結(jié)論：電視記錄（影像記錄）在事物的自然場境中是可以具有最大限度的真實(shí)性的。這里的最大限度是相比于其它的文本編碼方式和記錄方式而言的，比如故事片電影、新聞報(bào)道?，F(xiàn)實(shí)中所有的以真實(shí)性為標(biāo)簽的文本方式都十分注重來自第一場鏡頭的采集和使用。在電視和網(wǎng)絡(luò)上時(shí)?？梢钥吹揭恍┩蹬牡溺R頭，這些鏡頭的真實(shí)性和質(zhì)感都給予極大的視覺沖擊力。不僅如此，人們還對(duì)這些圖像所表達(dá)的現(xiàn)場的真實(shí)性深信不疑。

2.第二場的游移狀態(tài)和真實(shí)性建構(gòu)機(jī)理。第二場即被攝對(duì)象的自主狀態(tài)，它是被攝對(duì)象主觀上忽視攝像機(jī)存在的一個(gè)現(xiàn)場——這個(gè)現(xiàn)場在理論上是由“第一場悖論”所造成的。就是說，攝像機(jī)一旦出現(xiàn)在被攝對(duì)象面前，被攝對(duì)象的自然狀態(tài)立即消失，直接被拖入第三場（被攝對(duì)象的采訪狀態(tài)）。

在第一場和第三場之間存在著一個(gè)巨大的游移空間。在這個(gè)空間中，有時(shí)被攝對(duì)象可以忽視攝像機(jī)的存在，使拍攝的鏡頭像是第一場的鏡頭；有時(shí)被攝對(duì)象又會(huì)十分顧忌攝像機(jī)的存在，而使拍攝的鏡頭趨近第三場。第二場鏡頭是構(gòu)成紀(jì)錄片的主要素材。嚴(yán)格意義上這是被攝對(duì)象和攝像機(jī)/攝像師共謀的一個(gè)場境。雙方在情感和理智上都達(dá)成了拍攝的契約，使一切顯得自然。但不管攝像機(jī)鏡頭進(jìn)入多么隱秘的私人空間，拍攝出多么逼真的人物場景，這些鏡頭仍然是帶有建構(gòu)性的紀(jì)錄。實(shí)際上，在電視記錄場理論中，“所有看似真實(shí)的鏡頭”可以被精細(xì)地區(qū)分為兩類：一類是來自第一場的鏡頭，它們無疑具有不可辯駁的真實(shí)性；一類是來自第二場的鏡頭，它們的真實(shí)性取決于拍攝過程中拍攝者、攝像機(jī)、被攝對(duì)象三者的關(guān)系，當(dāng)三者的關(guān)系非常和諧時(shí)，往往可以拍攝到靠近第一場的鏡頭。第二場的游移性還表現(xiàn)為一種變化狀態(tài)。拍攝者、攝像機(jī)、被攝對(duì)象三者的關(guān)系是十分敏感和脆弱的，會(huì)發(fā)生一些不可控制的變化。這種變化的機(jī)制來自于被攝對(duì)象和攝像師/記者的心理狀態(tài)、現(xiàn)場事件和情境狀態(tài)、權(quán)力關(guān)系狀態(tài)多向互動(dòng)等。比如被攝對(duì)象會(huì)因?yàn)橛浾攥F(xiàn)場的行為而產(chǎn)生細(xì)微的心理變化，這種心理變化又會(huì)直接影響所拍攝鏡頭的語言含義。這里的“不可控制的變化”也說明了第二場鏡頭具有一定的客觀性。

三、語言性場境中紀(jì)錄片真實(shí)性的發(fā)生機(jī)制

語言性場境包括第三場（被攝對(duì)象的采訪狀態(tài)）、第四場（記者現(xiàn)場主持狀態(tài)）和第五場（主持人演播室播報(bào)狀態(tài)）。這三個(gè)場境又可以分成兩類：其中，第三場的屬性是語言和動(dòng)作的；而第四場和第五場完全是語言性的。在語言性場境中，真實(shí)性的建構(gòu)特征是更加明顯的，但是來自第三場的鏡頭也可以為社會(huì)事件提供多向度的真實(shí)性佐證。

采訪當(dāng)然是媒體的一種工作場境，但采訪對(duì)象不同，其心理狀態(tài)不同、語言表達(dá)和肢體動(dòng)作不同，也會(huì)為記錄畫面帶來截然不同的豐富信息。在攝像機(jī)面前，一個(gè)被采訪對(duì)象可能會(huì)因?yàn)閴毫Χf一些假話或者是違心的話，但他的表情、語氣都會(huì)讓人們讀出一些潛在的信息，甚至判斷出他（她）所處于的尷尬狀態(tài)。另一方面，采訪作為一個(gè)當(dāng)事人的主位話語表達(dá)，建立了當(dāng)事人與事件和社會(huì)的直接聯(lián)系。如果一個(gè)被編輯的文本中有多個(gè)被采訪對(duì)象發(fā)出截然不同的聲音，人們更可以通過這些觀點(diǎn)的相互佐證來獲取與事實(shí)較為接近的看法。這是來自第三場的信息與第四場第五場的區(qū)別。

這里的觀點(diǎn)是：第三場無疑是建構(gòu)性的，但是這種建構(gòu)性不同于第四場和第五場。它為被攝對(duì)象提供了言語表達(dá)機(jī)會(huì)，增加了人們認(rèn)識(shí)的信息量和新的觀點(diǎn)向度。所以，采訪當(dāng)然是紀(jì)錄片拍攝的有機(jī)的組成部分。

四、紀(jì)錄片情景再現(xiàn)原則

隨著新紀(jì)錄電影的出現(xiàn)，“搬演”和“重構(gòu)”成為紀(jì)錄片創(chuàng)作經(jīng)常使用的手段。CCTV“紀(jì)錄片”欄目2001年開播，這個(gè)欄目定位為“觸摸歷史、勘探文化、積淀意義、實(shí)錄變遷、搶救文明”，其運(yùn)作理念與操作模式，也反映出一種“新紀(jì)錄氣象”[4]。新紀(jì)錄電影出現(xiàn)的理論依據(jù)在于，過去的事件不會(huì)自動(dòng)重復(fù)，人們也無法在真正的事發(fā)現(xiàn)場捕捉事件，所以虛構(gòu)就成了一種必然。但是，這樣的理論和虛構(gòu)泛濫化的現(xiàn)實(shí)，也導(dǎo)致了人們對(duì)紀(jì)錄片真實(shí)性的新的質(zhì)疑。

紀(jì)錄片的虛構(gòu)在實(shí)踐上必須有基本的原則，所謂的“情景再現(xiàn)”，一定不是對(duì)情景的虛構(gòu)，“再現(xiàn)”必須建立在對(duì)既往事件的真實(shí)性復(fù)原的主觀努力和客觀技術(shù)可能的基礎(chǔ)上。就是說，主觀上紀(jì)錄片的創(chuàng)作者必須要尋求既往事實(shí)的真實(shí)性?？陀^上，必須盡可能利用各種文獻(xiàn)方法找到情景再現(xiàn)的依據(jù)。這樣，就有了幾個(gè)最基本的情景再現(xiàn)的原則：

1.沒有發(fā)現(xiàn)過的事件，不可以作為情景再現(xiàn)的虛構(gòu)化的內(nèi)容。漢弗萊·詹寧斯拍攝的紀(jì)錄片《消防員》不僅用消防員來扮演自己，重現(xiàn)了救火的場景，還虛構(gòu)了一個(gè)消防員的遇難，在這個(gè)例子中，消防員扮演自己，無可厚非。重現(xiàn)救火現(xiàn)場，也是情景再現(xiàn)的經(jīng)?；侄危摌?gòu)一個(gè)故事或事件，就完全打破了紀(jì)錄片和故事片的邊界，也違背了“建立在對(duì)既往事件的真實(shí)性復(fù)原的”原則；2.情景再現(xiàn)必須運(yùn)用歷史資料，影像文獻(xiàn)，口述式訪談等多種必要的技術(shù)手段來還原事件。這一點(diǎn)英國BBC拍攝的紀(jì)錄片《廣島》堪稱典范。在復(fù)原廣島核爆這一歷史事件時(shí)，作者運(yùn)用了大量的歷史文獻(xiàn)資料，影像資料和訪談資料。這些文獻(xiàn)呈現(xiàn)出了多樣化的來源、多樣化的視角和多樣化的觀點(diǎn)，并且堅(jiān)守了紀(jì)錄片創(chuàng)作不主題先行的基本原則；3.情景再現(xiàn)必須注重細(xì)節(jié)。用現(xiàn)代技術(shù)復(fù)制任何既往的事實(shí)和場景時(shí)，必須意識(shí)到事件和場景都是由細(xì)節(jié)構(gòu)成的。歷史文獻(xiàn)和口述史資料可以幫助我們完成對(duì)細(xì)節(jié)的追尋和再現(xiàn)。這里任何的憑空想象都是不被允許的，除非文獻(xiàn)資料和訪談資料無法描述這些細(xì)節(jié)。

從電視記錄場理論出發(fā)，紀(jì)錄片的實(shí)踐和理論應(yīng)該堅(jiān)守兩條基本的底線：1.事件本原；2.探索發(fā)現(xiàn)。所謂事件本原，就是要堅(jiān)守紀(jì)錄片以外部業(yè)已存在的客觀事物或事件為表現(xiàn)對(duì)象，以客觀的記錄和再現(xiàn)為手段，竭力呈現(xiàn)外部世界的現(xiàn)象和規(guī)律，而不是為事物蒙蔽上人為的虛假表象。所謂探索發(fā)現(xiàn)，就是反對(duì)主題先行。在面對(duì)記錄對(duì)象時(shí)，要以探索的心態(tài)和探索的方法來尋求事物本來的邏輯。而不是給事物臆造一個(gè)想象的邏輯。沒有這兩條底線作為紀(jì)錄片理論與實(shí)踐最基本的邊界，紀(jì)錄片就變成了其它類型的媒介文本，而不復(fù)是紀(jì)錄片。

參考文獻(xiàn)：

[1] 程郁儒.電視記錄的“場”特性[J].浙江傳媒學(xué)院學(xué)報(bào)，2010（5）.

[2] 程郁儒.電視記錄場理論及其應(yīng)用[J].現(xiàn)代傳播，2011（7）.

[3] 程郁儒.民族文化傳媒化[M].北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，2011.

[4] 張宇丹，孫信茹.應(yīng)用電視學(xué)：理念與技能[M].昆明：云南大學(xué)出版社，2003.