釉中丹青色 瓷苑傲群芳

曹淦源

三、淵源與變通

元代是我國繪畫史上重要的轉(zhuǎn)折期，由宋代的尚“理”到表“意”的審美特征，在元四家的山水畫和墨竹畫中得到充分的體現(xiàn)。同時元人畫竹以筆墨表現(xiàn)簡遠、清真的情懷也成為時代風(fēng)尚。據(jù)史籍記載畫竹名家輩出，多達百余人，許多還是畫史上烜赫的大家，如李父子、高克恭、趙孟頫夫婦、吳鎮(zhèn)、顧安、柯九思、倪瓚等，或?qū)９ぁ⒒蚣嫔?，作品傳世成為珍寶。李衎還有著述《竹譜》，對當時和后世都產(chǎn)生深遠影響。元青花和洪武釉里紅“三友圖”彩繪都汲取了元人畫的營養(yǎng)，畫竹竿“上一筆兩頭放起，中間落下，如月少彎?！碑嬛袢~“下筆要勁利，實按而虛起，一抹便過”（李衎《竹譜》）。如圖5-5竹竿的節(jié)兩邊微翹，節(jié)間留白，用筆勁健，線條挺直，與柯九思《清閟閣墨竹圖》（圖13，北京故宮博物院藏）、李衎《四清圖》（圖14，同上）等的形態(tài)和筆墨都十分相似。圖3-2、圖10上左右紛披、茂密低垂的竹葉，也可追溯到趙孟頫一門墨竹卷《秀出叢林》,從其中管道昇所畫的一段畫上（圖15，同上），兩者比較，也有許多相通之處。

當然，中國畫與陶瓷彩繪畢竟是兩個藝術(shù)門類。陶瓷彩繪的匠師在吸收、借鑒傳統(tǒng)繪畫的過程中，更著重符合工藝材質(zhì)的要求，適應(yīng)繪制的限制，遵循裝飾的規(guī)律，這些方面上文已有論述。再以梅花作比較，元代畫家王冕以畫梅著稱畫壇，其梅畫或干粗枝繁花密，或瘦枝花疏，筆墨均清新古雅，生意盎然。不過上文已述元末明初釉下彩繪中，梅的干枝與花的形態(tài)，突出縱橫的線條（造型單元）、夸大的花形，以表現(xiàn)景物在器型上的裝飾性，與王冕的素梅（圖16，上海博物館藏）和墨梅（圖17，北京故宮博物院藏）構(gòu)圖、形態(tài)和筆墨意趣都有很大的區(qū)別。生搬硬套國畫的特色就喪失了陶瓷彩繪獨特審美價值了。

四、品位與風(fēng)格

目前發(fā)現(xiàn)的元青花和洪武釉里紅“歲寒三友圖”都十分稀少。根據(jù)近十來年景德鎮(zhèn)御窯廠考古資料（洪武青花折枝花卉紋蓋尊、洪武青花松竹梅圖執(zhí)壺等）類比以上釉里紅各器物應(yīng)屬官窯瓷。但是，從審美角度分析，各器物的圖畫反映出不同的品位和風(fēng)格。以上三例兩尊和梅瓶的整體布局（主體圖畫與輔助紋樣的幅度比例、層次等），圖畫的構(gòu)圖、景物的形態(tài)、技法和色調(diào)等都達到極高的境界，應(yīng)屬于最高的品位。兩個尊之間比較，圖3-1雄渾、蒼勁、樸茂，圖10則清麗、瑩潤、華貴，反映了一個時代高品位彩繪藝術(shù)風(fēng)格的多樣化。兩個玉壺春瓶圖4-1、圖4-2，圖11-1、11-2的圖畫比較，松、梅的形態(tài)大致相同。竹的形態(tài)卻不一致，前者清秀，稍嫌柔弱；后者構(gòu)圖都太勻太散，筆力也稍顯稚弱。總體上兩瓶風(fēng)格相當，品位比尊、梅瓶遜一層次?？傊?，洪武釉里紅兩尊三瓶（一梅瓶、兩玉壺春瓶）的“歲寒三友圖”代表了這個時代彩繪的藝術(shù)風(fēng)貌。

元末明初景德鎮(zhèn)釉下彩繪的圖畫，由繪畫性與裝飾性相融形成早期釉下彩繪圖畫的藝術(shù)特征。到永樂、宣德時以雙鉤、拓染取代，繪畫性逐漸減弱。“空白期”青花人物圖上彩繪表現(xiàn)出濃郁的筆料畫意，但缺乏釉里紅，成化開始著重青花的裝飾性，清康雍乾時代釉里紅燒造雖然穩(wěn)定，但也缺乏筆料畫意。縱觀古代陶瓷釉里紅圖畫，明洪武“歲寒三友圖”已成絕響，特別是以本文舉例的兩尊一梅瓶代表最高品位的圖畫，參錯豐茂的構(gòu)圖、生動清奇的筆意、紅艷有韻的色彩、高雅絕俗的格調(diào)，令人回味無窮。（全文完）

（責編：雨嵐）