工筆寫意下的文人涂鴉

葉永青畫的一只鳥賣出25萬，這在他是一件很普通的事，在網(wǎng)上卻引來爭議，許多人說，那樣的鳥，我也能畫，憑什么你就能賣出25萬？ 而知名藝術評論家高千惠女士卻從葉永青的鳥系列看出：“他從西方現(xiàn)代主義的圖像啟蒙、街頭拼貼涂鴉的解放，終于找到一個仿若簡單，形成過程卻漫長的圖式表現(xiàn)?！北究x擇了這些觀點中頗具代表性的兩篇評論刊發(fā)，您會同意哪種觀點，還請讀者自己判斷了。

我在策劃2010年第七屆深圳水墨雙年展特展“在線人間”時，想到葉永青的“工筆寫意鳥”之造形系列，在于提出一個詰問：這類遠看似逸筆草草、有些像簡筆花鳥魚蟲，也有些像卡通漫筆或涂鴉之畫，近看卻是用點線一筆一筆工筆細繪，畫在畫布上的簡筆物象，算不算當代文人水墨畫的類型之一?

2007年，第一次走訪葉永青北京畫室時，葉永青的線畫鳥形系列正逐漸成為他在當代華人藝壇的可辨識符碼。在其畫室觀看他先前的作品發(fā)展，可以明顯看到他從西方現(xiàn)代主義的圖像啟蒙，街頭拼貼涂鴉的解放，終于找到一個仿若簡單、形成過程卻漫長的圖式表現(xiàn)。2009年，葉永青策劃“出云南記”一展，我在開幕時正好路過北京，沒有與之會面，但在參觀現(xiàn)場中，看到中國當代藝術家們一股特色。他們有深厚的藝術共同成長經(jīng)驗，善于敘事性的對話，而很多活躍的藝術家，幾乎都有多重的藝壇身份。云南，似乎是許多中國當代藝術家曾經(jīng)“過水”的藝術之鄉(xiāng)，他們未必是云南人，但如果四川是中國當代藝術的大后方，云南就如同中國西南藝術家們前進都會藝壇的渡口。

屬于中國西南藝術家的一員，葉永青具有領導人格，對于同儕畫作能勇于推介，兼具籌劃行事的能力，但他個人的創(chuàng)作之路，算是大器晚成。在其鳥畫出籠之前，他的作品實驗性高、風格不鮮明、不走鋪天蓋地雄霸路線，但也充滿藝術家想見習藝術史，也欲突圍藝術史之心。

觀其前期之作，學院出身的葉永青不是古典寫實型的表現(xiàn)者，1990年代開始，已顯現(xiàn)他對于現(xiàn)代藝術的發(fā)展脈絡有更大興趣。表現(xiàn)主義的自由、立體派的解構與拼貼、未來派的時間與速度感、達達式的現(xiàn)代物拼組與涂鴉、后現(xiàn)代的觀念和解構，皆是葉永青的西方養(yǎng)分。這些養(yǎng)分，在他后來的線形鳥系列中，還是以對話的方式存在。從兩個滋養(yǎng)的角度上看，葉永青的線形鳥，其養(yǎng)成的種子，是屬于中國文人世界的變種，但灌溉這個形成風格的，卻是西方現(xiàn)代主義之水。我不知道這個形式或風格如何被葉永青發(fā)現(xiàn)，但這個創(chuàng)作形態(tài)，的確有其“妙處”。

當代藝術領域開放了許多“觀念性的工具”，葉永青善用了一些具對話性的觀念和方法。在21世紀初，百花齊放百鳥爭鳴的中國當代藝壇，葉永青另類地以寫意、涂鴉而締造出個人風格，其觀念和方法可視為一種類型。

在畫面上，葉永青的線形鳥關乎時間和空間的問題。原先，中國文人畫勝出之處，便是時間觀和空間觀的哲學意識，而中國繪畫，又視寫意的表現(xiàn)手法在于“比興”。

以“比興”作為一種“隱喻或概念”?！氨扰d”既是詩學、形而上的隱喻，也屬于一種符號學。當中國以任意的書畫線條所形塑的物象，除了是某種符號表征之外，它還涉及了超越物象本身的一些內(nèi)在共相。我們稱這些內(nèi)在共相為文人集體精神表征，或是文人意識形態(tài)。其間，中國寫意花鳥魚蟲畫便是可以作為探討的一例。

此外，文人畫的空間意識，“象外之意”又比“現(xiàn)象之實”還具有更高的理論層次。明清以降的寫意花鳥魚蟲畫，貫徹了以筆墨寫意，言簡意賅，卻要能包羅宇宙萬象的表現(xiàn)途徑。它使筆墨這兩個元素概念化，并以哲學和文學作為洗禮或后盾，使簡意圖像被賦予事物內(nèi)部的種種生機、氣韻或生命節(jié)奏，甚至，“虛位空間”的解讀比“實位空間”的描述還重要。在畫面上，虛實空間的部署，不僅被視為書法性的構成美感，同時還是極深奧的精神氣場問題。這種思維下的美學依據(jù)，在于《莊子》一書中曾指出，凡是物種，不論虛實，都是觀念所寓的一種符號。而在花鳥畫上，則更是具現(xiàn)了這種屬于寫意象征的藝術。一筆竹、一葉蘭，或以逸筆形式實現(xiàn)主客、物我之間的融通關系，均使筆和墨在短短的揮毫之間，兼具了通靈般的中介角色。長期以來，文人花鳥魚蟲書畫重在寫意，在短時間內(nèi)完成逸筆草草，不求形似，輕形式，重表現(xiàn)，畫面虛大于實，但畫外之話卻猶如一場生命告白。

寫意的花鳥魚蟲，在歷經(jīng)明代沈周、徐渭、陳淳之后，繼以清初的朱耷、石濤，鄭燮、金農(nóng)等揚州八怪畫家，再至清末的虛谷、趙之謙、吳昌碩等海派畫家，推至近代的齊白石、張大千、潘天壽、李苦禪、徐悲鴻等人的踵繼，寫意花鳥或小對象繪畫變成中國文人山水畫思想體系之外，可以表露藝術家內(nèi)在思緒的一個畫種。例如，八大山人諷世，畫的魚鳥皆白眼向人，鄭板橋評稱是：“橫涂豎抹千千幅，墨點無多淚點多!”這種類似諷刺漫畫的比興表現(xiàn)，在寫意花鳥畫中尤其多見。由于植物有表征無表情，鳥蟲魚蝦的題材，則被簡筆寫意畫家廣加運用。近人齊白石受陳師曾影響，在寫意花鳥畫上又承徐渭、朱耷、揚州八怪、吳昌碩之余蔭，最后以造形簡練質(zhì)樸、色彩鮮明、筆酣墨飽的傳統(tǒng)功力成家。齊白石尤工蝦、蟹、蟬、魚這類小物，也善于以闊筆寫意花卉與微毫草蟲作結(jié)合。他曾畫鸚鵡諷刺小人，以詩題曰：“汝好說是非，有話不在汝前頭說?！彼嘣泽π窞楸碚?，題詩：“處處草泥鄉(xiāng)，行到何方好!昨歲見君多，今年見君少?！边@些文字和圖像的并置表現(xiàn)，使原來的鳥蟲魚蝦題材有了更多的社會意涵。

然而，從寫意鳥蟲畫的沿革，也可以看到花鳥魚蟲書畫因簡易的表現(xiàn)形式，而流于大量生產(chǎn)，以至于明清的藝術市場，幾乎都是寫意的花鳥魚蟲書畫之天下。另一方面，有識文人卻也透過寫意鳥蟲畫，以入世的態(tài)度和生動的筆意，開啟了中國文人諷世漫畫的脈絡。寫意文人畫，在20世紀初，因豐子愷等人以毛筆白描時世百態(tài)，竟進入大眾文化生產(chǎn)領域。許多以毛筆作畫、諷寓時事的知識分子型漫畫家，也可以稱為一種現(xiàn)代寫意文人畫家，他們的作品，甚至介入了中國近代漫畫領域，拉近了文人藝術和大眾藝術的距離。

此外，中國寫意作品與西方現(xiàn)代藝術史也有對話性。20世紀現(xiàn)代主義的形式化、除魅化下，使西方繪畫從具象走向表現(xiàn)、表征與抽象之途。而在后現(xiàn)代主義興起后，在重新返魅與再現(xiàn)經(jīng)典下，當代藝術家們亦有重返歷史的文化行動。

20世紀末至21世紀初，中國藝術家便面對了“當代性”與“中國性”的雙重考慮。盡管再現(xiàn)文人畫余韻，未必是實踐古之文人生活模式，但是古之文人書畫世界，卻是重要的文化資產(chǎn)。在中國當代藝壇，近十多年重返繪畫性的藝術表現(xiàn)行動中，中堅型的藝術家，都會從中西藝術理念里擷取合適個人的表現(xiàn)成分。從挪用、并置到發(fā)明，后現(xiàn)代創(chuàng)作理論開放了許多表現(xiàn)空間，也使傳統(tǒng)文人畫在承傳和創(chuàng)新上，面對歧見和挑戰(zhàn)。葉永青的寫意線畫便是一個可以討論的例子。

葉永青的線形鳥，仿若逸筆草草，以快筆寫意成形，實際上卻是慢工描繪，如西方點描派的手法，以筆畫和墨色層次之描繪而逐步完成。它們具有線條旋轉(zhuǎn)的速度，但此速度卻不是來自快意筆墨。近觀時，可以發(fā)現(xiàn)它們更像機械鳥。葉永青刻意用復古的色澤填充了留白之處，使這些現(xiàn)代鳥有了古意，或謂“中國性”(Chineseness) ，但它們生產(chǎn)的過程，在時間和空間上的處理，卻又屬于西方油畫的表現(xiàn)法。事實上，這些鳥與1980年代紐約新表現(xiàn)主義女藝術家蘇珊·羅森伯格(Susan Rothenberg, 1945-) 的馬，是具有對話性的。

蘇珊·羅森伯格從七十年代到九十年代，都以“馬”為主題。她形成一套游戲式的繪畫規(guī)則，其繪畫是沒有透視也沒有光源，只有剪影式的圖像。這些圖像扁平化，畫面顏色很少，只有幾種色相，通常以白色黑色為主，再加上一些強烈的顏色。這種創(chuàng)作法和西方繪畫性不同，但盡管形象簡易，蘇珊·羅森伯格的馬，卻具有一些緊張、焦慮、沖動、冷靜等情緒，是故被視為寫意的表現(xiàn)主義，或稱之為“新意象”。在發(fā)展上，蘇珊是從美國抽象表現(xiàn)主義出發(fā)，畫面偏重表現(xiàn)，圖像也日漸具體化。她畫的馬，本身已具有人的一些精神本質(zhì)，以至于是馬又非馬。后期，她的畫面多了社會性，以動物形象的張力，展現(xiàn)人類社會的危機。

同樣回歸到具象表現(xiàn)領域，葉永青的鳥比蘇珊·羅森伯格的馬更簡易，更去除了個人化的情感成分。它們顯然就是一種類群的符碼。如果要有一個典故，那正如葉永青在其油畫展覽中的《雀神怪鳥》之命名，他藉此云南方言，讓他的鳥群表征一些人行事出格，有非尋常之作風。那么，這一群快意鳥，是否也表征了他那群云南藝術過客?個個講求神行速變，但卻又是要經(jīng)過慢筆描繪，才得各個成形。

相較于蘇珊·羅森伯格的馬之“負重”，葉永青的鳥則過于“輕快”。這些鳥更像涂鴉，多了拙趣。而他的畫法，又現(xiàn)代又不現(xiàn)代。他是先在紙上隨意畫出圖形，然后掃描到計算機里，再打到畫布上。之后，便像面壁參禪，或是老太太繡花，或是老農(nóng)插秧，一筆一畫地從局部開始，逐漸填好。這樣的慢工寫意，迫使中國藝壇重新要面對當代寫意畫的“價值”在哪里?

真正說，葉永青近十年的寫意鳥畫，重點應不在于“鳥”，而是“寫意”這個行為。除了鳥形，他也用同樣的方式，仿擬了觀念畫家封塔那(Lucio Fontana, 1899-1968)的作品。封塔那用刀在畫布上割出勁道十足的線痕，解構了畫與畫布的空間關系。一筆畫、二筆畫、三筆畫，無論畫如刀工或刀如筆力，都可在瞬間完成。但葉永青一方面選擇了與涂鴉近似的寫意揮筆，另一方面卻用寫實般的筆劃功夫，去再現(xiàn)簡筆的感覺。其過程不是一筆而蹴，而是以機械勞動般的行為和工作時間來完成。他常以鳥為主題，使這項寫意行為多了文人畫的比興想象，同時也有調(diào)侃傳統(tǒng)或既有概念的意思?？傊?，他使繪畫這件事，看起來可以很簡單，也可以很辛苦，很需要耐性。

文人涂鴉，是一種“看山不是山”之后的“看山又是山”；是反樸，但并非無意識的質(zhì)樸。葉永青十年文人涂鴉，累積了他的符號和風格，同時也在傳統(tǒng)與創(chuàng)新之間留下了一些尚未獲得解答的問題：一是，這類型作品，與文人水墨畫和西方觀念畫之間，失聯(lián)的關鍵(missing link) 點在哪里?二是，藝術可以沒有門檻、不需透視素描等技巧， 那么，文人涂鴉與素人涂鴉之間，價值與價格的判斷在哪里?三是，傳統(tǒng)寫意精神在于筆意墨趣，葉永青的慢工寫意創(chuàng)作，是一種“寫意”?還是一種“工筆”?四是，如果這是葉永青的一項繪畫觀念的實驗或發(fā)現(xiàn)，在這些作品開始進入符號化的階段后，藝術家如何在割舍與延續(xù)中，綿延或重辟出一條超越方法論的繪事發(fā)展?基于這些思索，葉永青能否在其十年“形意圖形”系列之后，于符號化的構成中，再展現(xiàn)出令人驚奇的新語境，也令人期待。而這些問題不僅是葉永青個人的創(chuàng)作問題，也是當代中國文人畫何去何從的大課題。

葉永青以其創(chuàng)作模式，提出中西藝術在時間觀和空間觀上的對話可能。倘若藝術足以反映生活，葉永青以日常性、規(guī)律性、機械性的描寫行為，完成簡易的作品內(nèi)容，或許也呈現(xiàn)了他另一面的生命觀。以上，是個人觀看葉永青作品，提出的一些藝術思索和簡易觀感。