精彩豈在一瞬間

夏勛南

“組合”影像也稱影像合成、攝影剪輯、集錦攝影或攝影蒙太奇，恰到好處地運用這種創(chuàng)作手法，有助于拓展攝影藝術的表現(xiàn)力。在傳統(tǒng)攝影時代，制作一幅天衣無縫的組合照片需要復雜的工藝程序，要么在拍攝過程中多次曝光，要么在后期制作時運用多底合成、剪輯等技術手段。令人欣喜的是，數(shù)字影像時代的到來為組合攝影創(chuàng)作插上了騰飛的翅膀，一幅幅充滿奇思妙想的作品，只須攝影家輕點鼠標就能在剎那間完成。

攝影以記錄瞬間影像見長，并不等于攝影不能采用組合手法，長期以來，人們視亨利·卡蒂埃-布列松的“決定性瞬間”理論為不可逾越的清規(guī)戒律，其實是一種錯覺。我們雖然無法確認世界上第一張組合照片始于何時，但可以肯定的是，組合手法在攝影發(fā)明不久就已爐火純青。

攝影傳入中國后，組合手法隨之傳入。以這種創(chuàng)作手法著稱的中國攝影名家，當屬郎靜山。與西方集錦攝影不同，“靜山集錦照相，以中國畫理為詣歸”，即借鑒中國傳統(tǒng)繪畫，使作為“舶來品”的攝影具有鮮明的中國特色，也就是說盡管奧斯卡·古斯塔夫·雷蘭德和亨利·佩奇·魯賓遜早就以巧奪天工的暗房技藝創(chuàng)造出美妙絕倫的合成影像，但郎靜山的成功更多地源自藝術層面。就某種意義而言，他是利用集錦攝影方法制作出了中國傳統(tǒng)的山水畫，或言之他采用中國繪畫的章法制作了集錦攝影，正是這種對于攝影民族化和中國攝影美學的不懈追求，使其作品成為“中國攝影名片”。

一面墻上有海員們留下的首字母簽名，還有女人的身體；街上的紳士們，站在女人裸體的敏感地帶。海因茨·黑克－郝克的《海員之家》用三四張底片合成。他拍下海員們在墻上留下的記號，再疊印上他們的夢想，并用兩扇窗戶充當觀者茫然的眼睛；而多底合成的《雙重暴露》，表現(xiàn)了人類潛意識中的共同念頭：女性身體是男人內(nèi)心深處永遠的渴求，這種天性與身份地位無關。黑克－郝克原是學畫的，在超現(xiàn)實主義思潮影響下，他試圖在攝影作品中加進心理學的意義，表現(xiàn)隱藏在人類內(nèi)心深處的潛意識。

早在攝影誕生之初，攝影先驅就試圖以“組合”手法突破瞬間的束縛。1857年，英國攝影家奧斯卡·古斯塔夫·雷蘭德（OscarGustavRejlander，1813－1875）創(chuàng)作了《兩種人生道路》，這一“最壯觀的場面，最出色的照片”用30多張底片拼接制作而成。作者說，這是為了把攝影從“機械的記錄手段”提升到藝術境界。

中國早期照相館熱衷于拍攝“分身照”。不過，與歐美“組合”攝影注重表現(xiàn)宏大場面或傳達某種藝術內(nèi)涵不同，這種通過兩張底片合成或采用多次遮擋曝光完成的“分身照”，重在藝術趣味。對此，魯迅先生有過一段精彩描述：“較為通行的是將自己照為兩張，服飾態(tài)度各不同。然后合為一張。兩個自己即如賓主，或如主仆。名曰‘二我圖。但設若一個自己傲然地坐著，一個自己卑劣可憐地，向著坐著的那個自己跪著的時候，名色便又兩樣了：‘求己圖?！?/p>

以集錦攝影享譽世界的郎靜山先生，創(chuàng)作了大量的集錦攝影作品，其中有令人贊嘆的山水風光，也有風格獨特的人像攝影，如《松蔭高士》，把道家裝束的張大千與蒼松、山巒組合在一起，共同演繹中國傳統(tǒng)美學的高遠意境。

“集錦照相之研究，須分二部，一為技術，二為藝術。”盡管郎靜山當年津津樂道的“涂紅法”、“遮蔽法”，與如今的數(shù)字影像處理技術相比已屬雕蟲小技，但不可否認，如何使影像“遠近清晰，層次井然”，如何使畫面前景、中景、遠景“錯綜復雜，幽深雄奇，匪獨意趣橫溢，且可得較優(yōu)之透視”，如何使“景物之賓主、揖讓、開合、本原、驅使、行列，均須各得其宜”，在隨意拼湊之風日盛的今天仍具有重要的借鑒意義。郎先生提醒人們，集錦攝影接合照片時要注意“每組底片景物之角度須相等，光線須同向，物體大小須依透視排列之，景物之時序須顧及”。他認為散射光線條件下所攝之景物最適宜集錦攝影，對焦時近景須清晰而襯景或遠景可適度模糊，銜接處最好避開直線而選擇斜線或曲線處，以便渾然一體，“若兩底片云煙縹緲，或芳草芊綿，或碧波蕩漾者，皆為接合之最佳材料，匪獨易于聯(lián)系，且使境界幽深，情趣生動也”。這些經(jīng)驗之談，值得我們從事數(shù)字影像處理時用心體會和把握。

攝影組合手法的運用，有助于構成“有意味的形式”，以及通過相似或不同形態(tài)影像的并置和對比揭示作品主題。曼·雷為時裝設計師埃爾莎·斯卡帕萊拍攝《黑裙》時，運用多次曝光技法，從正面、側面和背面三個角度進行拍攝，不僅多視角地展示了時裝的魅力，還使畫面具有一種奇妙的運動感和神秘感。

將巖石與人體組合在一起的照片，還有杰里·尤斯曼（JerryUelsman，1934－ ）的《化石》。這位后影像組合概念的創(chuàng)始人，善于把技術與想象完美地融合，創(chuàng)作出令人嘆為觀止的照片。談到創(chuàng)作組合影像的起因，尤斯曼回憶說：“那時，每當我看到一張張單獨的照片就會泄氣。我明明知道自己為什么會這樣拍，但單獨的一張照片并非我心中完整的影像。最后，這個困難在多張底片的集錦處理下迎刃而解了?！?/p>

照片上的人物，是愛德華·斯泰肯(EdwardSteichen，1879－1973)的妹夫、美國平民詩人卡爾·桑德伯格。當時，他剛完成林肯的長篇傳記，正陶醉在成功的喜悅中。斯泰肯采用雙鏡頭反光照相機，共拍了一個120膠卷。拍照時，他用黑布遮住了桑德伯格身后的窗子，只讓兩旁開著的窗子透進陽光，照亮詩人的白發(fā)。膠卷沖洗出來后，斯泰肯挑選6張比較滿意的底片進行放大，然后把它們剪下來重新組合拼貼，再用11×14英寸膠片翻拍。一幀意味深長、構思獨特的肖像就這樣誕生了。

與郎靜山近乎程式化的集錦攝影不同，歐美攝影家運用組合手法不拘一格?！对娙丝枴ど５虏瘛酚闪鶄€神態(tài)各異的頭像組合而成，它們分兩組呈階梯狀排列，或俯或仰，或明或暗，或疏或密，相似又有微妙變化，不僅在相互對比和映襯中得到突出表現(xiàn)，還蘊含著某種內(nèi)在的節(jié)奏和韻律，使人想起了詩人的詩作。尤其是畫面頂端昂首遠眺的那個頭像，猶如一首詩歌的高潮，把歡快、明朗的情懷淋漓盡致地抒發(fā)出來。高低錯落的影像，突破了攝影只能表現(xiàn)“某一瞬間”的束縛，在同一空間同時展現(xiàn)幾個不同瞬間，拓展了作品的藝術張力。

“拼貼畫的創(chuàng)作思想”無論應用于攝影還是繪畫，都是“擺脫傳統(tǒng)觀察方法的關鍵所在”。同樣擅長組合照片的大衛(wèi)·霍克尼（DavidHockney，1937－ ）認為，多幅、多向組合照片，對真相的揭示更全面、更豐富，只有打破了“單眼”取景的透視規(guī)則，才能更好地實現(xiàn)視覺造型上的精彩整合。《我的母親博爾頓·艾比》中的老人坐在森然的墓地間，枯黃的落葉飄落在她的腳下。這幅用數(shù)張相互錯位的照片拼貼出來的畫面籠罩著死亡的陰影，給人以蒼涼和憂郁的感受。

在總結這種特殊的表達形式時，霍克尼指出，這樣做是受到中國畫散點透視法的啟迪：“在中國畫中，透視應當包含橫向移動的概念。一個舒展平面上的東西，只不過是眼睛感覺的東西。但是，這個平面也告訴你，它給你的是錯覺??拼貼照片，在一個總的透視中含有許多視點??拼貼照片確實能使你更貼近現(xiàn)實?！?/p>

埃爾·里西茨基（ElLissitzky，1890－1941）的《建設者》，顯示一位藝術家或許是設計師和建筑師正注視著鏡頭。一只富有創(chuàng)造力的手，拿著圓規(guī)畫了一個圓，這個圓既是個光環(huán)，又象征當時蘇聯(lián)的設計者有著神奇的能力。作為上世紀20年代蘇聯(lián)文化的代表，里西茨基采用組合手法創(chuàng)作的這一影像，表達了對社會主義勞動者的尊重和理解。

馬克思·俄恩斯特的裸體肖像與巖石合而為一，粗糙的巖石表面使畫家的身體仿佛一尊歷經(jīng)歲月雕鑿的塑像，給人以厚重的滄桑感；與此同時，畫家的眼睛被安排在下陷的石縫中，以強調其深邃堅定的目光。令人感動的力量，來自于攝影家對組合手法的恰當運用。試想，如果俄恩斯特的眼睛不是安置于下陷的石縫中，他的身體不是與粗糙的巖石組合在一起，能夠獲得如此強烈的藝術效果嗎？

不過，與哈里·卡拉漢（HarryCallahan，1912－1999）的《拼貼》相比，上述組合之作只是小巫見大巫。通過分離、提煉、重組，突破攝影瞬間性的局限，卡拉漢將數(shù)百幅人物局部影像置于同一畫面之中。這些以寫實手法拍攝的影像，經(jīng)過抽象化的藝術處理，給人嶄新的視覺感受?？ɡ瓭h深受寫實與抽象兩種藝術傳統(tǒng)的影響，形成了自己獨特的風格—深刻的觀察力和鏡頭前簡明的表現(xiàn)。