金元以來“柳永戲”述論

蘇涵

摘要：自金元以至今天，有許多劇作家以柳永入戲。柳永之詞與其風(fēng)流人生引發(fā)了劇作家的濃厚興趣。相關(guān)的古代劇作表達(dá)著文人作家艷羨風(fēng)流且張揚放蕩的個性心理，也有對社會壓抑、人生坎坷不滿情緒的發(fā)泄，當(dāng)然也滿足著民間觀眾艷羨風(fēng)流的欣賞期待。降及當(dāng)代，以柳永故事為題材的戲曲卻幾乎立場一致地對柳永的人生表示理解，對柳永的道德為人進(jìn)行辯護(hù)，甚至把浪子詞人的柳永塑造為既忠實于愛情又居官清明的文人形象。這顯然是從某種狹隘的地域文化價值的角度出發(fā)，或者從地方經(jīng)濟(jì)發(fā)展的需要出發(fā)，在借歷史人物代言的時候，肆意涂飾以政治的色彩或裝扮以虛假的道德外衣，既違背歷史存在給予人物的性格邏輯，也違背戲曲創(chuàng)作的藝術(shù)邏輯。

關(guān)鍵詞：柳永戲；艷羨風(fēng)流；道德辯護(hù)；文化代言

中圖分類號：1206.2 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1671—6604（2012）05—0042—06

自金元以至今天，有許多劇作家以柳永入戲，圍繞著柳永的詞中軼事及其種種傳聞，演繹成不同的戲曲故事，創(chuàng)造出戲曲曲詞，以表達(dá)他們對柳永風(fēng)流和世道人心的不同理解。尤其是關(guān)漢卿的《謝天香》、鄒式金的《風(fēng)流?！罚约敖袢粟w萊靜和羅周的《鶴沖天》、余青峰的《白衣卿相》、王仁杰的《柳永》等等，都可引發(fā)我們有關(guān)如何重構(gòu)歷史人物的戲曲敘事，如何表達(dá)對歷史人物的個人理解，以及這些重構(gòu)與表達(dá)在種種文化制約下所形成的問題的思考。

一、金元以來“柳永戲”縱覽

以柳永入戲，在歷史劇創(chuàng)作中，至少有以下幾方面的特殊性：

其一，柳永詞作在宋代詞史上的重要地位，以及文學(xué)批評對其所作的不同評判，激發(fā)了劇作家們以之入戲的創(chuàng)作熱情。

其二，柳永的風(fēng)流人生成為劇作家們照應(yīng)觀眾審美需要，表達(dá)個人價值觀念的特殊選擇。

其三，柳永詞作中的可敘述內(nèi)容的含糊與柳永一生行跡記載的缺失，給劇作家們進(jìn)行戲曲敘事留下了巨大的任意空間。

所以，我們看到，至少從金院本起，就有了關(guān)于柳永的戲曲敘事，一直到2011年第1期《劇本》雜志發(fā)表當(dāng)代著名劇作家王仁杰的《柳永》，其間出現(xiàn)了不少的有關(guān)柳永的劇作。此處先將檢錄到的相關(guān)信息列表呈示（詳見下頁表1）：

這里將檢錄到的15個以柳永入戲的劇目略作如下說明：金院本《變柳七爨》，著錄于元代陶宗儀的《南村輟耕錄》之“院本名目”下的“諸雜院爨”中?！赌洗遢z耕錄》認(rèn)為：“金有院本、雜劇、諸宮調(diào)，院本、雜劇，其實一也。國朝，院本、雜劇始厘而二之”。王國維《宋元戲曲史》則認(rèn)為，《輟耕錄》中所載的這些“院本名目”，“其為金人所作，殆無可疑者也”。廖奔、劉彥君所著《中國戲曲發(fā)展史》雖不盡認(rèn)同王國維之說，但也認(rèn)為“‘院本名目里……大多應(yīng)該是金代作品”，“《變柳七爨》寫詞人柳永事”?？梢哉f，《變柳七爨》當(dāng)為以柳永入戲的最早劇目著錄。

《子父夢欒城驛》著錄于徐渭《南詞敘錄》的“宋元舊篇”，本作《秋夜欒城驛》。錢南揚《宋元戲文輯佚》認(rèn)為應(yīng)作《子父夢欒城驛》。他說：“《錄鬼簿》卷上，鄭廷玉有《灤城驛》，其題目云：‘兄妹倩風(fēng)雨短長亭，子父夢秋夜灤城驛?！痘麻T子弟錯立身》【排歌】云：‘《柳耆卿欒城驛》，《張珙西廂記》。從這瑣碎的材料中，也看不出什么來，只知道是柳永的故事而已。”如果此劇確實寫柳永故事，從題目看，與今天所見小說、戲曲中的其他柳永故事當(dāng)不是同一種內(nèi)容。錢先生還輯有佚曲三支。

《柳耆卿詩酒玩江樓》亦著錄于徐渭《南詞敘錄》之“宋元舊篇”，本題作《柳耆卿花柳玩江樓》。而《永樂大典》卷一三九八。用《柳耆卿詩酒玩江樓》之名，并載有佚曲三十三支。錢南揚先生認(rèn)為：“《清平山堂話本》有《柳耆卿詩酒玩江樓記》，《古今小說》有《眾名姬春風(fēng)吊柳七》，兩者內(nèi)容頗有出入。以佚曲考之，似和后者較接近?！钡乙詾?，《清平山堂話本》中《柳耆卿詩酒玩江樓》的核心內(nèi)容，是柳永在余杭縣任上，修造玩江樓，設(shè)計讓人奸逼妓女周月仙的故事，而《古今小說》之《眾名姬春風(fēng)吊柳七》，把這一故事也收納其中，并將柳永與謝玉英、周月仙的故事融為一體敘述，直敘至柳永死后，謝玉英等人憑吊柳永。雖然相關(guān)戲曲與小說之間的影響關(guān)系尚難厘清，但此一類型故事影響頗大，所以，元代還有戴善甫、楊訥的同名雜劇出現(xiàn)。

關(guān)漢卿的《錢大尹智寵謝天香》，寫柳永、謝天香、錢可之間的故事，是元雜劇中唯一可見全劇的有關(guān)柳永故事的作品，也是對后代影響較大的以柳永入戲的作品。而戴善甫的雜劇《柳耆卿詩酒玩江樓》，劇本已佚，但《錄鬼簿》、《太和正音譜》等均有著錄。趙景深先生之《元人雜劇鉤沉》，輯其佚曲【商調(diào)】一套，且有題目正名：“周月仙風(fēng)波明月渡，柳耆卿詩酒玩江樓”。但其與戴善甫之同名雜劇是何關(guān)系，無法考知。至于《錄鬼簿》中所著錄的鄭廷玉的《子父夢秋夜欒城驛》，是否與《南詞敘錄》中著錄的《秋夜欒城驛》都是寫“柳永的故事”，亦難確知。

明代王元壽的《領(lǐng)春風(fēng)》，在祁彪佳的《遠(yuǎn)山堂曲品》中有如下著錄與評論：“《領(lǐng)春風(fēng)》王元壽為柳耆卿寫照，風(fēng)流不減當(dāng)年?？膳c周禹錫之《宮花》爭道而馳”。以傳奇形式敘柳永事，且得祁彪佳如此贊譽，當(dāng)別具風(fēng)采，只可惜劇本散佚。

明清時期還有無名氏的傳奇《柳永傳奇》，《曲錄》據(jù)《九宮大成南北詞宮譜》著錄，劇本亦佚。

現(xiàn)在我們可看到的最后一個完整的以柳永入戲的古代劇本是清代鄒式金的雜劇《風(fēng)流冢》。此劇收入鄒式金所編的《雜劇新編》中，鄭振鐸所編的《清人雜劇》二集亦收。此劇正名曰：“平康巷題遍柳永詞，樂游原灑盡紅裙淚。”全劇四折。

降至現(xiàn)代，以柳永人戲的劇目仍然引起劇作家的特別興趣。根據(jù)關(guān)漢卿《謝天香》改編的京劇《謝天香》，據(jù)說有荀慧生小留香館藏本，惜未見到。筆者有幸購到北京市評劇團(tuán)1958年4月30日手刻蠟板油印的蘇寧改編的評劇《謝天香》，紙頁已經(jīng)發(fā)黃脆軟，然而刻字雋秀清晰，曲詞科介完整，是一個很有文字水平的改編本。

進(jìn)入21世紀(jì)之后，柳永再度被劇作家們熱捧起來。他們不再改編名作，而是在借鑒有關(guān)柳永的前代劇作、研究柳永的詞作與人生的基礎(chǔ)上，根據(jù)時代文化的某種需要，以戲曲的方式對柳永其人進(jìn)行新的演繹。其中，最好的作品是趙萊靜、羅周發(fā)表在《上海戲劇》2004年第8期上的“新編歷史故事劇”（文學(xué)本）《鶴沖天》。此劇曾由浙江嵊州市越劇團(tuán)以《柳永和蟲娘》之題排演過。

隨后，有兩位福建出生的劇作家余青峰和王仁杰，都為柳永這位福建同鄉(xiāng)創(chuàng)作了劇本。余青峰的《白衣卿相》一直未發(fā)表，但曾由上海越劇院將其列入“中國歷史文化名人系列”劇目演出過。王仁杰的劇本《柳永》，刊于《劇本》2011年第1期，并隨同發(fā)表作者的創(chuàng)作感言《為伊消得人憔悴》。按王仁杰先生的說法，是“應(yīng)人之約，不好推辭”，才寫的《柳永》，也是為越劇演出所寫。

細(xì)檢這些劇目的創(chuàng)作情況，足可看出以柳永入戲的幾點特殊性。然而，又不僅僅于此，本文所想闡述的中心，還是以下兩方面的問題。

二、艷羨風(fēng)流時的交互心理與文化立場

這幾乎是古代所有關(guān)于柳永的小說和戲曲的共同特點：一方面是創(chuàng)作劇本的文人作家，本身就有艷羨風(fēng)流且張揚放蕩的個性心理，所以他們特別看好士子們縱情于歌樓酒館與街巷市井的風(fēng)流故事，甚至于運用自己的才華予以戲劇化的想象夸張，從中獲得個人心理的滿足，也獲得對社會壓抑、人生坎坷不滿情緒的發(fā)泄；另一方面，不論是民間底層的，還是社會上層的戲曲觀眾，其實都有著艷羨風(fēng)流的欣賞期待，因而，他們的期待也成為劇作家們題材選擇與故事編寫的激情召喚。正是在這兩方面心理的交互作用下，柳永風(fēng)流不僅被劇作家們選擇，而且被濡染上濃郁的文人色彩與世俗情韻，成為特殊的文化立場的表達(dá)。

宋代王灼在《碧雞漫志》中說：“柳耆卿《樂章集》，世多愛賞該洽，序事閑暇，有首有尾，亦間出佳語，又能擇聲律諧美者用之。唯是淺近卑俗，自成一體，不知書者尤好之。”這概括的是柳永詞獲得普遍欣賞的原因，也可作為以柳永戲頗受青睞的原因的解釋。

如宋元戲文《柳耆卿詩酒玩江樓》。此劇與《清平山堂話本》中的《柳耆卿詩酒玩江樓》同題，但還無以判斷互相之間的影響關(guān)系。只是從內(nèi)容來說，話本中的敘事不僅非常簡略，而且僅僅是在寫柳永的放蕩無行。說他“專愛在花街柳巷”，在余杭縣任上時，又起造玩江樓，召妓取樂，甚至于在挑逗周月仙遭到拒絕后，與舟人密謀，讓舟人強(qiáng)奸赴黃員外幽約的周月仙，然后脅迫周月仙接受他的“恩愛”。柳永得逞后，竟然還作【浪里來】詞云：“柳解元使了計策，周月仙中了機(jī)彀。我交那打魚人準(zhǔn)備了釣鰲鉤。你是惺惺人，算來出不得文人手”。而戲文中的三十三支佚曲，多數(shù)都是渲染柳永攜妓游春時的暢情美意。其【黃鐘過曲】【鮑老催】云：

奴家從小家豪貴，萬不幸為娼妓。今朝深謝琴堂意，除妓籍從良去?；ɑɡ为z琉璃井，幸然今日都脫離。夫妻今日重歡會，這緣分豈容易?。ê希┍M都賀喜。雙雙在天諧比翼，雙雙在地連理枝。逢花處，遇酒時，同歡會。鐵球兒漾在江心里，團(tuán)圓到處無拋棄，愿盡老，諧今世。這內(nèi)容與柳永《迷仙引》詞中的“萬里丹霄，何妨攜手同歸去。永棄卻，煙花伴侶。免教人見妾，朝云暮雨”一意相承，使柳永的風(fēng)流放縱人生升華為人間真愛的動情表達(dá)。元雜劇中戴善甫與楊訥的同題作品內(nèi)容若何，則不得而知。

影響最大的則是關(guān)漢卿的《謝天香》。但即使是有關(guān)柳永的傳聞中，也未見有謝天香之人，可見應(yīng)為關(guān)漢卿據(jù)柳永為人虛構(gòu)的人物與故事。該劇通過錢大尹對謝天香的“智寵”，即除其樂籍，假意納其為妾，最終歸于柳永，來表達(dá)對謝天香才藝的肯定，表達(dá)對柳永與謝天香感情的肯定。也就是說，這樣的肯定使官場之中指以為淺薄輕率，文人之間判以為放蕩卑俗的柳永與妓女之情得到肯定。這不只是關(guān)漢卿與柳永的精神溝通，也是關(guān)漢卿借劇本創(chuàng)作和舞臺搬演向人們傳達(dá)一個重要的聲音：柳永式的風(fēng)流不僅不該被官場社會拒斥，而且應(yīng)該得到包括官場在內(nèi)的整個社會的認(rèn)同。而劇中的柳永在獲取功名之后，既得到錢可的諒解，還得到錢可“智寵”之后的“完整”贈與，更是用理想化的、觀眾期望的結(jié)局對柳永的風(fēng)流人生做出特別的判決。所以說，這如同一篇有關(guān)文人風(fēng)流的戲劇化的宣言，雖不如關(guān)漢卿【南呂·一枝花】《不伏老》那樣坦率激烈，卻完全可以與之交互理解。而且，把文人風(fēng)流通過如此的戲劇化形式予以肯定之后，更容易在面向世俗觀眾的演出中獲得廣泛的回響。

清代鄒式金的雜劇《風(fēng)流冢》，情節(jié)非常簡單。第一折寫柳永赴任余杭縣路上，在江州與謝天香以詞為媒，互相恩愛；第二折寫柳永任滿回京，觸犯宰相呂夷簡，被呂夷簡讒言于仁宗，落得“任作白衣卿相，花前月下填詞”之賞；第三折寫柳永與謝天香重逢；第四折寫柳永死后，謝天香等人清明祭吊柳永，并緬懷柳永生前與她們的種種相愛情形。這顯然是擷取關(guān)漢卿《謝天香》及小說《眾名姬春風(fēng)吊柳七》的內(nèi)容而成，但它以“平康巷題遍柳永詞，樂游原灑盡紅裙淚”作為題目正名，以柳永的生而得到追捧，死而贏得追懷的情形，同樣表達(dá)著對文人風(fēng)流的艷羨之情，是柳永自我認(rèn)定的風(fēng)流價值在遭到上層社會的拒斥之后，卻得到后代民間與文人的共同肯定，并因而形成以戲曲為媒介的思想互動與感情交流。

很顯然，上舉這些柳永故事的戲曲，既是文人劇作家們艷羨風(fēng)流、不羈放蕩的文化立場的表達(dá)，也是他們對另類人生狀態(tài)的審美化肯定。在這樣的表達(dá)與肯定中，他們不僅沒有改變民間傳聞與文人話語中對柳永風(fēng)流放蕩的所有想象，反而借用戲曲的表現(xiàn)特性，予以渲染和夸張。如果將這些置于傳統(tǒng)道德禮儀的背景之下予以審視，它們與那些關(guān)乎風(fēng)化的作品自然有著不同的思想意義。而民間觀眾在欣賞這些與《單刀會》、《竇娥冤》迥然不同的故事表演的時候，就不必在緊張之中去體驗精神的崇高，而是于輕松之中體驗情趣的凡俗，那不僅是戲曲文化應(yīng)有的多種面貌，也是人的精神應(yīng)有的多樣情態(tài)。

三、道德辯護(hù)中的人格理解與文化變動

進(jìn)入當(dāng)代社會之后出現(xiàn)的柳永戲卻發(fā)生了極有意味的變化：劇作家們幾乎立場一致地對柳永的人生表示理解，對柳永的道德為人進(jìn)行辯護(hù)，甚至不惜走向另外一個極端，把浪子詞人的柳永塑造為既忠實于愛情又居官清明的文人形象。這樣的故事變化及其背后的文化變動，很值得我們深入地研究。

1958年，蘇寧據(jù)關(guān)漢卿《謝天香》改編的評劇《謝天香》共七場，分別為餞別、讬友、留詞、贈銀、閨怨、榮歸、釋疑。在此劇中，謝天香妓女式的行事已經(jīng)非常淡化，而成為一個雖然難以掌握自己命運，卻既才思敏捷又執(zhí)著于愛情的女子。而錢可在柳永再三拜托他照顧謝天香的時候，故意羞辱柳永，以激發(fā)其科考的志向。隨后，一方面代友贖妓，一方面在柳永落第時贈銀，鼓勵其再戰(zhàn)，最后促使柳永得中狀元，盡釋前嫌。正所謂：“知府權(quán)作護(hù)花使，為勸友人重德行?！?/p>

在20世紀(jì)50年代的政治文化背景之下，改編者自然不能再去張揚柳永的風(fēng)流放蕩生活，所以要盡量淡化他浪子的行事特征，并把他裝飾為一個執(zhí)著于愛情且努力進(jìn)取的文人形象。但同時也不能渲染青樓女子的歌舞賣笑，所以，把謝天香處理為一個不能掌握自己命運卻向往著人間愛情的才色女子形象。這不僅是為讓改編后的劇目能夠在政治的審視之下獲得演出的可能，而且意味著劇作家的藝術(shù)意識被政治文化意識制約的歷史事實。

2000年之后，柳永再度成為戲曲創(chuàng)作關(guān)注的熱點之一，并且經(jīng)歷著不同角度、不同文化需要的形象修改與故事重構(gòu)，其中既折射著文化變動給予藝術(shù)創(chuàng)作帶來的新的生機(jī)，也隱含著戲曲創(chuàng)作受制于某種文化約束時給戲曲帶來的內(nèi)在挫折。

趙萊靜、羅周的《鶴沖天》，首先適應(yīng)于當(dāng)今都市舞臺形式美化的需要，設(shè)計了大量秦樓楚館、樂舞蹁躚的場景，試圖讓觀眾受到一種想象中流光溢彩的青樓文化的視覺感染。其次，按照現(xiàn)代戲曲文學(xué)戲劇性設(shè)計的基本規(guī)律，將柳永的人生放置在更為復(fù)雜的人際沖突之中，展開激烈的矛盾沖突。比如，作者讓過去的柳永戲中從未出現(xiàn)過的宋祁、張先、晏殊三人出場，讓他們也入青樓狎妓，卻因為不像柳永那樣受歡迎，而成為柳永的對立面，并且發(fā)生正面沖突。在沖突之中，宋祁、張先、晏殊似乎都成了些些小人，而失敗的柳永卻成了落落君子。再次，深入到人格的深層刻畫柳永與蟲娘的形象。此劇中的柳永“也愛脂粉，也戀官場；也讀孔孟，也游柳巷；也彈琵琶，也敬三皇；也重功名，也喜清商”，特殊的“二重品格”使他成為一個值得同情的古代個性化文人的典型。而蟲娘作為青樓女子，不僅專注地愛著柳永，而且理解柳永，真心地幫助柳永，竟然能出資為柳永租房，以助柳永讀書應(yīng)試。當(dāng)柳永最終厭棄官場功名的時候，又能陪柳永一起飄然離去。兩個人物都具有了特別的厚重感。同時，作者還在劇中表達(dá)了一個特別的思想：柳永的追求功名，是文化給予的人生枷鎖，縱然費盡心力地去爭取，最后還是被摧折得遍體鱗傷；而柳永的追求風(fēng)流，則出自于本性的自然，縱然受到正統(tǒng)文化的排斥，甚至成為功名路上的人生之累，但只有縱情其中的時候，人生才獲得了真正的自由。所以，最后一場的《惜別》中，宋祁、晏殊一反之前對柳永的鄙視與排斥態(tài)度，崇敬地代圣上傳旨，請柳永入宮譜曲填詞，衣冠入仕，柳永卻在作者的驅(qū)使之下，飄然離去。這是對古代青樓文化的現(xiàn)代闡釋，也是對古代文人人格的深刻理解，從中可以看出20世紀(jì)80年代以來歷史劇創(chuàng)作中深入理解人心，深刻剖析人性的創(chuàng)作思想，在柳永的故事重寫中再次顯示了特別的優(yōu)長。

青年劇作家余青峰的《白衣卿相》，按作者謙虛的說法，還是一個不成熟的劇本，他最近出版的集子中也未收入。但我以為劇本背后似乎潛伏著兩種思想，才致使這個劇本呈現(xiàn)出明顯的缺陷。一是受到內(nèi)容一定要創(chuàng)造出新的思想的支配，為柳永編出了新的故事，尤其是他和呂夷簡之間的矛盾，亦為過去的相關(guān)劇作所未見；一是受到為同鄉(xiāng)古人翻案的思想的影響，把柳永寫成了一個為民請命的清官形象。要使故事出新，倒也沒錯，但歷史劇的出新，要受到藝術(shù)規(guī)律的制約，新得離譜了，自然就會失去歷史的意味。本劇中的晏殊竟然追求謝天香，謝天香應(yīng)邀到晏府唱歌，柳永又假扮琴童相伴，并借機(jī)怒斥晏殊，就讓人覺得匪夷所思。而要將柳永寫成一個剛正廉明的清官，甚至于脫去紫袍，擊動龍鼓，為民請命，更讓人覺得有將清官戲硬貼在風(fēng)流詞人身上的感覺。兩種左右本劇的思想，都導(dǎo)致了非常明顯的問題，其深層卻隱含著現(xiàn)代政治宣傳意圖對歷史劇創(chuàng)作的影響。

至于剛發(fā)表不久的王仁杰先生的《柳永》，其中也有一些讓人思索的問題。按王仁杰先生的說法：“我一向不碰歷史名人……但是這次我寫了柳永。一來是因為應(yīng)人之約，不好推辭；二來是柳永的生存狀態(tài)相對‘單純，沒有那么多‘思想內(nèi)涵可供‘深挖，那對我是不能承受之重；三來我愛他的詞，他是我的福建老鄉(xiāng)，……”。所以，他創(chuàng)作這個“柳永”時，沒有設(shè)置復(fù)雜的矛盾沖突，更沒有改變?nèi)宋锟赡艿男愿襁壿?，而是選擇柳永的幾首詞作為場目，并依據(jù)詞和相關(guān)傳聞略微做了一些敘事演繹。這無疑是另一種風(fēng)味的有關(guān)柳永的戲劇演繹。它的深處隱含的不僅有作者對歷史劇的獨特理解，對柳永的獨特理解，也有對之前一些以柳永入戲的劇本的不以為然的所在。按他的說法：“我自知這個戲，無傳奇之故事，缺乏戲劇性及矛盾沖突，就柳永一生幾件小事，拿幾個召之即來呼之即去的人物來作陪而已。觀眾可能大失所望。但我尚存一點僥幸之心的是，那幾首柳詞，能喚起觀者的詩情，而忘卻所謂‘戲，忘卻所謂矛盾沖突……這個偉大時代太缺少真性情了，愿這個戲能喚起我們的文化記憶……”揣摩這個劇本與這段表白，作者應(yīng)該是在告訴我們：柳永就是柳永，是宋代詞壇上和民間歌唱中活過的那個柳永，卻不是我們“需要”的柳永；柳永曾以真性情生活過，我們不必再給他飾以虛假的道德面具，更不能貼以現(xiàn)代的文化標(biāo)簽，讓他變成某種需要所綁架的柳永。

看來，王仁杰的這番話，成了對當(dāng)代以來已經(jīng)出現(xiàn)的柳永故事劇所作的一種含蓄的理性反思：在當(dāng)代文化變動之中，劇作家們出于種種原因，對柳永進(jìn)行道德辯護(hù)，不論是評劇《謝天香》的淡化風(fēng)流，還是《鶴沖天》中的人格理解，抑或是《白衣卿相》中的政治標(biāo)貼，雖然各有所長，但統(tǒng)統(tǒng)因為要把歷史人物變?yōu)楫?dāng)下的文化代言者，都致使劇作出現(xiàn)明顯的思想缺陷。也就是說，思想的擴(kuò)大，反而造成了思想的削弱；思想的拼貼，反而形成了思想的剝離，我以為這是當(dāng)代戲曲創(chuàng)作最根本的問題所在?？v然歷史人物在進(jìn)入現(xiàn)代的戲曲創(chuàng)作視野的時候可以僅僅只是一個符號，劇作家可以有重新打扮的自由，但是，當(dāng)我們看到這種重新打扮被某種不合情理的觀念所扭曲的時候，我們不能不為這種戲曲創(chuàng)作的狀況而表達(dá)不同的理解。

而問題的所在當(dāng)然不僅僅是以柳永為題的這幾個劇目。

從有關(guān)柳永的劇目放大視野去看，我們會看到，在近20年間，圍繞著柳永的身世、行跡、葬地、評價等等方面所形成的爭論，已經(jīng)從學(xué)術(shù)界延伸向社會各個方面。比如，福建的文化宣傳界，即將柳永定為自己一方水土的文化名人，加大宣傳力度，不僅將其與武夷山文化、儒學(xué)名師朱熹聯(lián)系起來，而且為柳永做了許多宣傳項目。最突出的是，開拍電視連續(xù)劇《柳永》，并且極力將柳永塑造為一個符合于文化宣傳需要的古代文化“英雄”。而一個叫做河?xùn)|柳氏文化研究會的民間機(jī)構(gòu)，則在極力反撥對柳永風(fēng)流放蕩的評價，認(rèn)為他具有諸多古代文人的優(yōu)秀品質(zhì)。這些都是值得學(xué)術(shù)界與文化界深思的問題。

歷史劇的為作者代言，為現(xiàn)實代言，本是一個程度不同存在的普遍現(xiàn)象，是歷史劇創(chuàng)作的必然規(guī)律之一，但是，如果從某種狹隘的地域文化價值的角度出發(fā)，或者從地方經(jīng)濟(jì)發(fā)展的需要出發(fā)，在借歷史人物代言的時候，肆意涂飾以政治的色彩或裝扮以虛假的道德外衣，那就不僅違背了歷史存在與歷史積淀所給予歷史人物的性格邏輯，而且也違背了戲曲創(chuàng)作的藝術(shù)邏輯。

（責(zé)任編輯 潘亞莉）