解讀喬仲常《后赤壁賦圖》

楊嫻

蘇軾“烏臺詩案”后被貶到黃州(今湖北黃岡縣)，多次到城外的赤鼻磯游覽，寫下了《念奴嬌·赤壁懷古》《赤壁賦》《后赤壁賦》等千古名作。中國美術(shù)史上，文人墨客多以“赤壁”為題材，創(chuàng)作了大量優(yōu)秀作品。現(xiàn)知傳世畫作中最早的一件是喬仲常所作的《后赤壁賦圖》。據(jù)記載，喬仲常的老師李公麟也曾畫過《赤壁圖》，現(xiàn)已不見。南宋畫家馬和之所作的《后赤壁賦圖》現(xiàn)藏于故宮博物院。南宋畫家李嵩的《赤壁圖》為絹本水墨，小冊頁，現(xiàn)藏于堪薩斯納爾遜美術(shù)館。文字記載金代畫家武元直亦曾畫過多幅《赤壁圖》，現(xiàn)知僅一件藏于臺北故宮博物院，為紙本水墨。明代“吳門四家”的唐寅和仇英亦都畫過《赤壁圖》，現(xiàn)在流傳下來的僅有仇英的三件，分別藏于上海博物館和遼寧博物館，另一件出現(xiàn)于中國嘉德2007年秋拍。不僅書畫，明代還有顧繡《游赤壁圖軸》流傳下來。清末上海仕女人物畫家錢慧安(1833-1911年)也畫過《后游赤壁圖軸》。近現(xiàn)代畫家中，傅抱石(1904-1965年)也曾畫《赤壁圖》，以圖書寫文意。

喬仲常的《后赤壁賦圖》為紙本，墨筆，卷軸(縱29.5厘米，橫560.3厘米)，現(xiàn)藏于美國堪薩斯納爾遜美術(shù)館，根據(jù)蘇軾在宋神宗五年(1082年)重游湖北黃岡縣赤壁所寫賦文創(chuàng)作的故事畫。根據(jù)拖尾趙德麟于宣和五年(1123年)八月初七的跋文推知畫作的創(chuàng)作年代應(yīng)早于1123年(圖一)。

喬仲常按東坡文意依情節(jié)描寫，在尊重原文立意的基礎(chǔ)上，充分地發(fā)揮自己的藝術(shù)想象力，分九段把不同時間、地點出現(xiàn)的人物、景物，運用連續(xù)空間轉(zhuǎn)換的構(gòu)圖形式，巧妙地組織在一幅畫面上。

第一段，圖寫元豐五年(1082年)的十月十五，蘇東坡從雪堂步行出發(fā)將要到臨皋亭去，和兩位客人一起經(jīng)過黃泥坂。其時“霜露既降木葉盡脫，人影在地仰見明月，顧而樂之，行歌相答”。清朗明凈的月色所表現(xiàn)的朦朧情調(diào)與賦意頗為貼切。此處的三人身后淡淡的影子，是中國繪畫上難得一見的對于人影的描繪，但是不同于西方繪畫要素上“光影”的概念，喬仲常只是在盡可能準確地闡述蘇軾原文的情景(圖二)。

第二段，描繪客人說今天傍晚撒網(wǎng)捕到一條形同四鰓妒的大魚，但是到哪里去弄酒呢?于是引出“歸而謀諸婦”，東坡回草舍于妻子處拿了美酒。圖中即畫這個情節(jié)：東坡一手拿酒，一手拎魚從家中走出，妻子在門口送行。后房有馬廄及山石樹木。婦人作揖相送，旁有侍童跟隨，室內(nèi)馬匹栓立，馬夫正在磕睡，門口有一似看門人憩坐于屋檐之下。既突出主體人物，又重視細節(jié)描寫(圖三)。

第三、四段的畫面題為“復(fù)游于赤壁之下，江流有聲，斷岸千尺，山高月小，水落石出，曾日月之幾何，而江山不可復(fù)識矣”和“予乃攝衣而上，履巉巖、披蒙茸”兩段，是全卷著意寫山比較精彩的部分。在第三段中寫東坡與客飲酒賦詩盤坐于平坡之上，人物顧盼有情，神態(tài)閑逸。平坡以干筆側(cè)臥勾出，是非常隨意的筆道。人物背景的巖壁以及對目而視隔岸的層崖，皆是由密集線條組成的方折形的造型，顯示了水成巖結(jié)構(gòu)的真實地貌(圖四)。

“予乃攝衣而上”一段，東坡形象被置于崗巒清朗和林木秀密的環(huán)境之中，人物雖小但顯得十分突出，迎著幽徑跨步直上，確有“履巉巖、披蒙茸”的一種姿態(tài)(圖五)。于兩石疏間中邁步于叢密的小道有效地表達了原文的意境。而寫“江流有聲”一段，東坡感慨“曾日月之幾何而江山不可復(fù)識矣”，則景色空曠，富于野趣，晴嶂聳立，遠水盤曲縈回浸溢。

第四段“踞虎豹”，即原文寫東坡踏著險峻的山巖撥開稠密的野草蹲在宛如虎豹的山石上，行走在盤曲古老的樹林中間。但在圖中喬仲常采用虛寫的手法，沒有直接描繪東坡形象，通過樹林的描寫表現(xiàn)一個特定的環(huán)境，著意在樹法的表現(xiàn)上，在樹叢深處繪以可資小憩的方石構(gòu)成一種“踞虎豹”的意境(圖六)。

第五段原賦為“登蟲龍，攀棲鵲之危巢，俯馮夷之幽宮。蓋二客不能從焉。劃然長嘯草木震動，山鳴谷應(yīng)，風起水涌……”寫東坡爬上鵲鳥建造高巢的崖壁，俯身下看水神馮夷之的深宮，兩位朋友不能跟東坡一起攀登，表達了驚險恐怖的地勢環(huán)境，使東坡“悄然而悲，肅然而恐”?？赡苁怯捎诓贿m于表現(xiàn)的緣故，畫家只在環(huán)境中作了間接的交代。把原文摘錄在了石頭上(圖七)。

第六、七段，蘇子與客泛舟于赤壁之下“放乎中流，聽其所止而休焉”。畫家讓小船漂浮在江心隨其自然停留而休息，表現(xiàn)出一種超然自在的心境，畫面四周望去寂寥空曠，一只孤鶴尖聲高叫橫穿大江上空從東面飛來擦過小舟，一直向西，正是“栩如車輪玄裳鎬衣”(圖八)。在第六至第七段中畫家處理空間結(jié)構(gòu)非常自然空闊，引人遐想。東坡和客人處理成悠然自得而閑逸的神情，和環(huán)境的組合使意境表達較為完美。到這兩段畫面有樹叢、山石的實景轉(zhuǎn)入空蒙的虛景在節(jié)奏上給人以悠然的滿足感。

第八、九段是最后兩段，寫客人歸去，東坡也睡了，夢見道士經(jīng)過臨皋，問東坡赤壁玩的是否高興，東坡“問其姓名，俯而不答”，于是想起昨夜情景，通過道士化鶴的幻覺給賦文籠罩上一層縹緲虛茫的氣氛，也流露出作者消極出世超脫現(xiàn)實的人生態(tài)度。畫家只能用形象加以交待描繪屋內(nèi)東坡臥睡，二道士在側(cè)(原文為“夢一道士”，畫作為二道士)。最后畫面“開戶視之，不見其處”表現(xiàn)出東坡有些悵然的顧盼，留給觀眾去想象(圖九)。

喬仲常用白描式山水畫法來表現(xiàn)，手法單純，似李公麟。畫中山水的特征，多用方筆描繪，沒有采用當時山水畫中常用的皴法，用不同的色墨來表現(xiàn)層次、體積感。

總體上講，宋代繪畫重視認識和熟悉對象的審美情趣，多側(cè)重客觀物象的真實再現(xiàn)，在探索自然規(guī)律的基礎(chǔ)上來創(chuàng)造藝術(shù)形象，追求一種“格物致知”的精神。從“寫其真，得其神”，衍化為傾向于“寫其真，求其韻”。喬氏此圖也反映出宋人求“真”的繪畫觀念。整幅繪畫，使人看后有如在此山中之感。