青山常在

張子棠

中國山水畫簡稱“山水”，以自然和山川景觀為主要的描繪對象。山水畫是中國人情思中最為厚重的沉淀，游山玩水的文化意識，以山為德、以水為性的內(nèi)在修養(yǎng)意識，咫尺天涯的視錯(cuò)覺意識等等，一直成為山水畫演繹的中軸主線。從山水畫中，我們可以集中體味其意境、格調(diào)、氣韻和色調(diào)。再沒有哪一個(gè)畫種能像山水畫那樣給國人更多的情感。若說與他人談經(jīng)辯道，山水畫便是民族的底蘊(yùn)、古典的底氣以及人的性情。

畫為心意，淪為心聲。它的意思是，師古人之跡，更要師古人之心。無論古代與現(xiàn)當(dāng)代，畫畫必須讀書，多讀書多明事理，不讀書不明事理；不知古，不知今。所畫其作品就不可能知將來。結(jié)果就只能是一個(gè)人云亦云、人畫亦畫的復(fù)制者。一庸庸書工、畫工而已。真正的畫家讀書，總是無書不讀，破萬卷；真正的畫家，知言，知法，知理，知論并知規(guī)知律，當(dāng)然，還知古人之心的途徑。

郭俊生涉足山水20余年，積累頗豐。灑脫無羈的之畫風(fēng)讓人過目難忘。無論春夏秋冬，他永遠(yuǎn)沉浸在自己的丹青世界里，每一位觀者，都能在畫中看到他的內(nèi)心山河——那是一種具有強(qiáng)烈主觀表現(xiàn)性的自然流露。山水，不僅意味著一個(gè)人對自然的尊重，更多意味著自然對一個(gè)人的啟示，意味著畫家內(nèi)心情感驅(qū)使著他的畫筆在兩維平面上對自然的水墨化重建。說到底，也就是我們當(dāng)今所理解的用水墨語言重建人的精神家園。

郭俊生的畫面重視直觀效果，筆觸的疊壓清晰地呈現(xiàn)出創(chuàng)作過程，訓(xùn)練有素的國畫家都能看出用筆的意圖。無須描述和議論。多年來，畫家郭俊生不畫社會題材，不牽涉歷史或哲學(xué)，不充當(dāng)時(shí)尚的載體，不強(qiáng)調(diào)言外之意，不刻意追求當(dāng)代藝術(shù)蘊(yùn)含的觀念。在他看來，觀念不必附加在畫面，表達(dá)過程包含著觀念。不過，他說的觀念，類似學(xué)院派構(gòu)思以及描繪過程的想法，即如何表現(xiàn)對象，如何傳達(dá)自己的感受?！坝^念藝術(shù)”的觀念不是指繪制過程生發(fā)的想法，也不是通過評論引申出來的思想，而是先于繪畫的意圖。它重于繪畫過程的想法，甚至重于繪畫本身。

作為畫家，郭俊生渴望通過繪畫宣泄并表達(dá)自我，這是高難度的人生課題。郭俊生的畫乍看張揚(yáng)，細(xì)看則處處小心，如同戲劇演員臺上臺下判若兩人，體現(xiàn)了畫家良苦的用心與修養(yǎng)。她的創(chuàng)作過程回避不經(jīng)意的畫法，總是畫畫停停，停停畫畫，試圖找到最佳的表現(xiàn)方式，反復(fù)多遍而不失一氣呵成的感覺。他近期的作品，輪廓清晰，結(jié)構(gòu)與筆墨的控制恰到好處；畫面的虛實(shí)關(guān)系借用意到筆不到的手法，令人贊嘆。

郭俊生的繪畫廣涉?zhèn)鹘y(tǒng)資源，但他只面對山水，以及用筆、用墨和用水。那些富有詩意的山水，印在人們的心靈深處，其放逸的芬芳消弭著畫卷外令人窒息的世俗之氣，在這不經(jīng)意的平衡中，人們在日出日落間享受著生命。仔細(xì)觀賞，那些錯(cuò)落有致的線條鋪天蓋地，以繁亂的意象淋漓盡致地表現(xiàn)了或荒涼、或蕭瑟或郁郁蔥蔥的空間。尤其是，那些線條朝著不同方向擺動，向上生長，極力展示著生命的自由與擴(kuò)張。因此，郭俊生作品中的“氣韻生動”并非來自他精心組織的畫面結(jié)構(gòu)和刻意挪用傳統(tǒng)水墨符號，而是來自于他的“境由心生”——那是一種筆與手、手與心的高度默契，是一種自由游走。

在郭俊生的作品中，畫家關(guān)注整體氣勢遠(yuǎn)遠(yuǎn)重于局部刻畫，似乎總是以無序的狀態(tài)延展。其實(shí)，這種松散雜亂的背后恰恰流露出北方壯闊的氣質(zhì)。尤其是畫面上出現(xiàn)的偶然性和隨意性，正是他對中國傳統(tǒng)繪畫的深刻理解所在，體現(xiàn)出一種強(qiáng)烈的內(nèi)在激情，以及富有動感的線條形成了一種動蕩態(tài)勢。使得畫面中的植物具有了生物的活力。

郭俊生對傳統(tǒng)筆墨的研究與浸潤長久而深入，因此，在他的作品中常常有一種超現(xiàn)實(shí)的夢幻性質(zhì)——那是一種幻覺與心靈的感應(yīng)交匯，也是對自然感悟的源泉和動力。另外，他的作品有一種非秩序感和隨意性，更接近于自然的狀態(tài)。我想象著畫家站立在大山溝壑間，傾聽風(fēng)濤林雨，讓天籟之聲融入自己的思緒，與自然共鳴。

郭俊生的用筆講究蒼潤，講究老辣和蒼勁。如果將蒼潤看做是筆墨的兩極，那么，實(shí)際上是筆墨本身就有的枯濕濃淡輕重緩急所構(gòu)成的張力。使得畫面蘊(yùn)涵豐富并意味深長。從傳統(tǒng)的意義上說，所謂的境由筆生，對郭俊生來說，不僅畫面的意趣詩境是由筆墨構(gòu)成，包括風(fēng)格與個(gè)性，也由筆墨奠定。從這個(gè)角度說，郭俊生是一位深知筆墨意味的人，并且，在曠日持久的實(shí)踐中，將其作為拓展自己山水實(shí)踐的根基。唯其如此，才有了屬于自己的藝術(shù)風(fēng)格。尤其是，對山水畫家來說，筆墨永遠(yuǎn)是傳統(tǒng)的堅(jiān)實(shí)載體。對郭俊生來說，在對筆墨傳統(tǒng)的承傳中注入了自己的個(gè)性與情懷。這一點(diǎn)，是畫家淵源于山水畫歷史，坐實(shí)于山水畫本體，在長期的探索與實(shí)踐中獲得的收獲。

郭俊生的近作依然以山水入手，與早些年的山水形成反差。早期作品，注重對比，而今，強(qiáng)調(diào)筆觸的跳動，依然不脫離大色調(diào)，如同風(fēng)鈴搖擺，錯(cuò)落有致，亂而不雜。中國畫界用筆用色日益夸張，而郭俊生作為山西重要的山水畫家，慶幸地知道作品要保持視覺張力，打破常規(guī)，線條和塊面以及畫法變得概括。在視覺與風(fēng)格上，保持中國文脈；他如同一個(gè)導(dǎo)演，在畫室中按照自己的意圖調(diào)動畫面的動態(tài)、情緒和山水之間的關(guān)系，最后形成他所要的視覺效果。大山與溝壑穩(wěn)定、均衡，畫面完整，輪廓清晰，遵循油畫色彩的基本要求，保留了現(xiàn)代與傳統(tǒng)之間的那種既對抗又和諧的關(guān)系。

郭俊生生活在傳統(tǒng)文化底蘊(yùn)雄厚的山西，也是山西畫院的專職畫家，多年從事專業(yè)創(chuàng)作所積累的經(jīng)驗(yàn)和為之付出的努力，為他在新世紀(jì)的10年造就了功名和業(yè)績，尤其對傳統(tǒng)的理解和再認(rèn)識，使他的山水藝術(shù)獲得更大的自由，想象力也由此釋放——尤其是，那種“畫院式”的集體神話轉(zhuǎn)化為一種個(gè)人選擇，這是一種解放，也是通過解放獲得的自由，體現(xiàn)出一種生命的浩蕩。

對于郭俊生的作品，我是不敢說三道四，生怕我的無知給他的作品帶來玷污。郭俊生的山水藝術(shù)使我對傳統(tǒng)繪畫獲得了一種新的眼光，那就是對傳統(tǒng)的態(tài)度和認(rèn)識角度的不同。其中重要的是，對自我在傳統(tǒng)語言的長期浸潤中所獲得的筆墨習(xí)性有一種自覺的反思與警覺。

較之于同時(shí)代甚至更多的藝術(shù)家，郭俊生的山水畫更具有一種堅(jiān)定的信念和固執(zhí)，在我看來，這是一種立場和判斷，是一個(gè)畫家最起碼的認(rèn)識。郭俊生不會輕易的隨波逐流，也不會沒有原則的善變，相反的是，不變是他對繪畫藝術(shù)的非結(jié)論性的理解和認(rèn)識。其實(shí)，他每隔一段時(shí)間，作品總是要發(fā)生一點(diǎn)微妙的變化，也就是說，他同樣拒絕重復(fù)，拒絕劃地為牢的創(chuàng)作狀態(tài)。

在觀念泛濫的今天，郭俊生的山水藝術(shù)創(chuàng)作總是拒絕觀念化傾向，也就是說，他放棄了對觀念繪畫的思考。其實(shí)，這是一種去觀念之觀念的藝術(shù)實(shí)踐。是實(shí)踐藝術(shù)中最具生命活力的藝術(shù)方式。也許，去觀念之觀念是一個(gè)認(rèn)識上的悖論，但是，它一定是對固有“觀念”的批判與反思。

長期以來我一直以為，藝術(shù)在今天的存在意義很可能改變了人們的觀賞方式。并且，通過這種觀賞方式來改變認(rèn)識方式。在當(dāng)今，藝術(shù)完全可以是對社會問題的介入方式，當(dāng)然也可以是表達(dá)某種概念，也可以通過反思自身或者表現(xiàn)情感來實(shí)現(xiàn)其價(jià)值和意義。畫家郭俊生通過這些年的探索與實(shí)踐，在不斷的“放棄”與“堅(jiān)守”中被認(rèn)可，被贊揚(yáng)和被肯定。

在今天，無論實(shí)踐水墨多么熱鬧，無論實(shí)踐水墨多么誘人，郭俊生都會在他認(rèn)定的藝術(shù)道路上走下去。胸中藏丘壑，筆底走乾坤。

綠水入懷，青山常在。