跨越時空的對話

祝帥

秦玉海并不愿意把自己關(guān)于水的系列作品稱作“觀念攝影”或者“抽象攝影”，他對于攝影系統(tǒng)的創(chuàng)作與研究，是從拍攝云臺山的風(fēng)景開始的，但系列作品《無香》、《無言》和《無形》的問世，讓我們看到他對于純粹藝術(shù)和審美的追求，已經(jīng)內(nèi)在地體現(xiàn)在了作品之中。同他其他的攝影作品一樣，秦玉海以水為母題的系列攝影創(chuàng)作以中國人熟悉的方式傳達獨特的中國情結(jié)；與此同時，作為一位攝影家，他在積極對藝術(shù)中永恒性與現(xiàn)代性這對矛盾展開思考。這一切，都使得他對于攝影的探索不同于純藝術(shù)科班出身的藝術(shù)家，實踐著他“另辟蹊徑”的創(chuàng)作初衷。

著名的法蘭克福學(xué)派理論家、西方馬克思主義的代表人物之一瓦爾特·本雅明在《攝影小史》這篇名文中說：“如果要探尋現(xiàn)今藝術(shù)與攝影之間的最大特性是什么，那便是藝術(shù)品復(fù)制相片給二者造成了難堪的緊張關(guān)系?！驗楹?0年前一樣，攝影又從繪畫手中接下了接力棒?！笨梢钥闯觯狙琶鬟@里所說的藝術(shù)，特指的是繪畫，因為在法蘭克福學(xué)派看來，繪畫作品中包含著一種被稱作“靈氣”（aura）的東西，而基于技術(shù)復(fù)制的攝影則不具備這種靈氣。與許多畫家反對面對照片進行創(chuàng)作一樣，這顯然是一種偏見。因為作為視覺藝術(shù)的攝影作品，已經(jīng)內(nèi)在地包含了這種靈氣。這種靈氣盡管蘊含在鏡頭所呈現(xiàn)的客觀物象之中，但它需要攝影家的發(fā)現(xiàn)、提煉和傳達，這種工作同樣能夠呈現(xiàn)攝影家對于終極問題的思考。

只是在中國當(dāng)下的攝影界，受到商業(yè)環(huán)境和攝影發(fā)展?fàn)顩r的影響，商業(yè)攝影家大都把自己的職業(yè)定位于為企業(yè)解決實際問題的服務(wù)人員，而藝術(shù)攝影家則又往往陷入片面追求所謂“形式感”的誤區(qū)，很少通過作品去思考一些與商業(yè)、形式無關(guān)的人類基本問題，這使得很多優(yōu)秀的攝影家作品中也常常欠缺某種永恒的深度與藝術(shù)價值。但系列攝影作品《無香》《無形》《無言》讓我們開始關(guān)注中國攝影家對于終極問題的探尋。

眾所周知，基督教文化用水來象征人類從對于上帝的悖逆中重生得救的洗禮，而在中國文化中，“水”的意象也具有特殊的地位。道家著作《老子》，更是賦予水剛?cè)嵯酀谋拘砸院芨叩娜宋膬r值：“上善若水，水善利萬物而不爭”。水的包孕與含蓄，吸引著歷代藝術(shù)家從源頭處開始謙卑的探索，這些探索總是在豐富著人類本來十分有限的理性和想象空間。一位哲人說過：“偉大的心靈總是相通的。一位大哲學(xué)家和一位大詩人之間的距離，就遠比他與一位蹩腳的哲學(xué)家之間的距離為小?！倍藭r我們可以想見，一位大攝影家、大藝術(shù)家所表達出的思想和終極關(guān)懷，也完全可以和歷代大思想家進行超越時空的對話。讓人感慨的是，這種對話在中國當(dāng)代喧囂紛雜的藝術(shù)界中已經(jīng)是久違的了。

只是達到這一切，需要通過一定的技術(shù)手段來實現(xiàn)。秦玉海通過視覺形式對于基本問題的思考與探尋，用他自己的話說，是借助科學(xué)和技術(shù)的手段達成的。他說：“它首先是一種科學(xué)認(rèn)識、科學(xué)再現(xiàn)的攝影，首先它是一種科學(xué)?！边@里就涉及攝影、繪畫等視覺藝術(shù)領(lǐng)域中一個共同的命題，藝術(shù)與技術(shù)之間的關(guān)系。從攝影藝術(shù)在20世紀(jì)的異軍突起，以及它在中國改革開放30余年間以其不可替代的群眾基礎(chǔ)所建樹的影響力和所取得的成就來看，它是當(dāng)之無愧的時代藝術(shù)形式，集中代表了時代的藝術(shù)精神，以至于在20世紀(jì)上半葉就有人驚呼，攝影將殺死繪畫。攝影當(dāng)然不會殺死繪畫，但與繪畫相比，以攝影作為媒材和手段，的確更有條件表現(xiàn)當(dāng)下的時代精神。以存在而不是超脫于我們這個時代的方式，去與人類遠古的智慧進行一場跨時空的對話，這或許是秦玉海系列攝影《無香》《無形》和《無言》更加內(nèi)在的一層含蘊。