大眾文化的概念之旅、演變軌跡和研究走向

趙 勇

（北京師范大學文學院，北京 100875）

1990年代以來，大眾文化研究在中國學界呈現(xiàn)出欣欣向榮的局面，但就筆者目力所及，一些大眾文化的基本問題還缺少細致的梳理。以下筆者不揣淺陋，試圖對大眾文化的概念之旅行、演變之軌跡和研究之走向進行粗線條的勾勒與分析，既正本清源，亦回眸審視，希望能對中國大眾文化研究盡綿薄之力。

一 大眾文化的概念之旅

大眾文化的英文表達有兩種說法：Popular Culture和Mass Culture，與其相近的表述還有Kitsch（媚俗藝術）和Culture Industry（文化工業(yè)）等?？疾爝@些概念所出現(xiàn)和使用的歷史語境，可以發(fā)現(xiàn)它們大體上經過了如下線路：Popular Culture→Kitsch→Mass Culture→Culture Industry→Popular Culture。以下為行文方便，我們暫時將Popular Culture譯作通俗文化。

（一）通俗文化（Popular Culture）

盡管洛文塔爾（Leo L?wenthal）認為“通俗文化已經有了許多個世紀的歷史，它大概與人類的文明一樣古老”，［1］xvii但是，把通俗文化當作一個特殊的現(xiàn)象加以對待一般只是追溯到16世紀的歐洲。比如，洛文塔爾思考通俗文化現(xiàn)象時便分析過“蒙田-帕斯卡爾之爭”。伯克（Peter Burke）認為，在18世紀晚期，歐洲（特別是德國）的一些知識分子有過一次發(fā)現(xiàn)人民和通俗文化的運動。出于對古典主義的厭惡（美學原因），也為了配合民族解放運動的進程（政治原因），知識分子發(fā)現(xiàn)了民眾和他們的文化。而這一時期的德國作家赫爾德（Johann Gottfried Herder，1744-1803）也明確使用過“通俗文化”（Kultur des Volkes/popular culture）的概念，以和“書齋文化”（Kultur des Gelehrten/learned culture）相區(qū)分。［2］

事實上，Kultur des Volkes更應該譯作Folk Culture（民間文化）而不是Popular Culture。伯克把民間文化納入到通俗文化的思考框架中加以闡釋，說明他接受了通俗文化的一種意涵：“‘Popular culture’指由普通百姓自己創(chuàng)造出來的文化。”而這種意涵的出現(xiàn)恰恰與赫爾德的民間文化概念有關。［3］356只是如此一來，通俗文化便與民間文化相互糾纏，變得難解難分了。這也意味著伯克在考察歐洲近代通俗文化的起源時，更多看到的是通俗文化的民間氣質。這是對通俗文化的一種理解。

對于通俗文化更通常的理解是，通俗文化并非來自于民眾的文化，也不是被民眾創(chuàng)造出來的文化。威廉斯（Raymond Williams）指出：“Popular culture（大眾文化、通俗文化）并不是來自普通百姓的認同，而是其他人的認定?！保?］356而洛文塔爾在考察了18世紀的英國文學之后發(fā)現(xiàn)，當時的通俗文化已經成了一種商品。由于閱讀大眾的出現(xiàn)和印刷出版業(yè)的興盛，通俗小說成為文學的主要形式；通俗文學作家受雇于書商和出版商，成為雇傭勞動者；文學市場主要被書商和出版商運作，他們在很大程度上決定著寫作的題材，也引導著消費大眾的閱讀趣味。因此，以通俗文學形式出現(xiàn)的通俗文化實際上是“具有市場導向的商品”。［1］xii如此看來，即便是在通俗文化的源頭，它也無法與民間文化等量齊觀。

伯克把通俗文化看作民間文化，洛文塔爾則把通俗文化看做一種商品文化，我們又該如何理解最初的通俗文化呢？從一些學者的描述中可以看出，歐洲近代的通俗文化已經擁有了現(xiàn)代大眾文化的諸多特征，但是，由于它還沒有完全從民間文化中分離出來，由于工業(yè)革命之前和之初的傳播媒介還不太發(fā)達，由于與工業(yè)社會相關的城市生活方式還未普及，鄉(xiāng)村生活方式還占據(jù)著主導位置，凡此種種，都對通俗文化構成了某種制衡。因此，這時的通俗文化還不至于過分囂張，甚至還有著一些沒有完全被商業(yè)主義滲透的自然和素樸。

（二）媚俗藝術（Kitsch）

19世紀后半葉，一種新型的藝術形式開始出現(xiàn)。為了對這種藝術進行形象的描述和說明，德國人特意發(fā)明了一個詞：kitsch。根據(jù)格林伯格（Clement Greenberg）的鑒定，媚俗藝術是與先鋒藝術一起到來的，其指涉的對象主要是流行的、商業(yè)的藝術和文學，包括彩照、雜志封面、插圖、廣告、落套的和庸俗的小說、連環(huán)畫、流行歌曲、踢踏舞、好萊塢電影等?！懊乃姿囆g是機械的或通過配方制作的。媚俗藝術是一種替代性的經驗和偽造的感覺。媚俗藝術隨時尚而變，但萬變不離其宗。媚俗藝術是我們這個時代生活中所有偽造物的縮影。除了消費者的錢，媚俗藝術假裝對它的消費者一無所求——甚至不圖求他們的時間。”［4］而卡林內斯庫（Matei Calinescu）則從美學的角度對媚俗藝術做過如下解釋：“可以很方便地把媚俗藝術定義為說謊的特定美學形式?！霈F(xiàn)于這樣一個歷史階段，其時各種形式的美就像服從供應與需求這一基本市場規(guī)律的任何其他商品一樣，可以被社會性地傳播。一旦它不再能精英主義地宣稱自己具有獨一無二性，一旦它的傳播取決于金錢標準（或者在集權社會中是政治標準），‘美’就顯得相當容易制造?！保?］246

從以上的分析可以看出，媚俗藝術的概念被發(fā)明之時，便帶上了強烈的貶義色彩。而它的內涵與其指涉的對象又與現(xiàn)代大眾文化存在著種種重疊之處。因此，我們可以把媚俗藝術看做是大眾文化概念出現(xiàn)之前的一個替代性的表達。當然，媚俗藝術的概念在其流變中也逐漸擴容。艾柯（Umberto Eco）指出：“媚俗也一直被用來形容斯大林、希特勒、墨索里尼政權下那些歌功頌德，要全民歡迎的藝術?！保?］可見，媚俗藝術不僅可以指稱商業(yè)主義體制下的大眾文化，也可以指涉極權主義體制下的藝術形式。

（三）大眾文化（Mass Culture）

大眾文化的概念究竟出現(xiàn)于何時，本來已無從查考，但美國批評家麥克唐納（Dwight Macdonald）的一個說法為我們提供了一些線索。在一次訪談中，麥克唐納告訴訪談者：大眾文化（mass-cult/mass culture）、中眉文化（mid-cult/middlebrow culture）是他本人率先使用的概念，甚至他也享有通俗文化（popular culture）概念的發(fā)明權。這些概念早在1940年代就開始使用了，而在這一時期，加拿大的麥克盧漢（Marshall McLuhan）也在使用通俗文化的術語。［7］考慮到麥克唐納在1944年寫有《通俗文化理論》（后改名為《大眾文化理論》）一文，他的說法也許是可靠的。或者起碼是在北美，麥克唐納是最早使用通俗文化與大眾文化概念的理論家。

由于大眾（masses）一詞含“多頭群眾”（many headed）或“烏合之眾”（mob）之意，有較強烈的貶義色彩，所以，由它組合而成的大眾文化也形成了負面的價值判斷。而麥克唐納在其論述中，更是通過與民間藝術的比較，指出了大眾文化所存在的種種問題。在他看來，民間藝術出現(xiàn)于下層，是民眾為了滿足自己需要的藝術表達。這是一種自發(fā)的、土生土長的藝術形式，與高雅文化的恩澤無關。而大眾文化則是從上面硬塞過來的東西。它被商人雇用的技術人員制作，其受眾是被動的消費者，他們的參與只是局限于買與不買的選擇上。因此，民間藝術有自己的體制，它就像民眾為自己開設的一個私人小花園，四周有圍墻，與其主人那個盛放高雅文化的大花園隔離開來。但是大眾文化卻推翻了圍墻，把大眾整合到高雅文化的低級形式中，這樣，大眾文化就變成了政治統(tǒng)治的一種工具。［8］60正是基于這一原因，麥克唐納才做出了如下清理：“大眾文化有時候被叫做‘通俗文化’（Popular Culture），但我認為‘大眾文化’（Mass Culture）是一個更準確的概念，因為像口香糖一樣，它的特殊標志只不過是為大眾消費而生產的一種商品?！保?］59

（四）文化工業(yè)（Culture Industry）

雖然麥克唐納認為大眾文化的表述更為準確，但阿多諾（Theodre W.Adorno）卻不這么看待。在《文化工業(yè)述要》一文的開篇，阿多諾便如此進入問題：“文化工業(yè)（culture industry）這個詞大概是在《啟蒙辯證法》這本書中第一次使用的。此書由我與霍克海默合作，1947年出版于阿姆斯特丹。在草稿中，我們使用的是‘大眾文化’（mass culture），后來我們用‘文化工業(yè)’取代了這個用語，旨在從一開始就把那種讓文化工業(yè)的倡導者們樂于接受的解釋排除在外：也即，它相當于某種從大眾當中自發(fā)產生的文化，乃是民眾藝術（Volkskunst）的當代形式。但是‘文化工業(yè)’與民眾藝術截然不同，必須嚴格加以區(qū)分?！保?］以上的交待表明，阿多諾之所以棄用大眾文化而發(fā)明和啟用文化工業(yè)，表面上是擔心大眾文化的表述不夠嚴謹，以免引起誤解，實際上也隱含著他對美國知識界的批評。因為在對待大眾文化的問題上，像格林伯格、麥克唐納這種持批判立場的人畢竟少之又少，而大部分知識分子對大眾文化都深感興趣。他們認為，大眾文化在樹立集體主義的目標與理想時，在重塑美國的制度和信仰時，都能直接發(fā)揮作用。［10］然而這種觀點在阿多諾看來不啻是天方夜譚，于是他與他的同道便對文化工業(yè)展開了無情的批判。

盡管阿多諾的文化工業(yè)理論后來遭到了許多大眾文化理論家的清算，但是我們不得不承認文化工業(yè)之命名的精準。因為這一概念本身已隱含著文化被工業(yè)化之后可以批量生產的意涵。而批量生產，也正是大眾文化突出的特征之一。

（五）通俗文化（Popular Culture）

1960年代，隨著伯明翰學派（the Birmingham School）逐漸介入到大眾文化研究之中，西方學界對大眾文化的性質、作用和功能等等開始有了新的認識。威廉斯認為，文化是一種生活方式，這是對文化的“降調”處理?；艏犹兀≧ichard Hoggart）則去挖掘和釋放工人階級文化的價值和意義。在他看來，工人階級文化“不但能夠抵制商業(yè)性大眾文化的媚俗風習，而且能夠改變大眾文化，使之為我所用”。［11］是在這一背景下，“通俗文化”開始取代“大眾文化”，成為一種通常性的表述。顯然，當眾多學者用通俗文化來指稱其筆下的文化現(xiàn)象時，他們淡化了大眾文化的貶義色彩，把它還原成了一個中性詞。與此同時，有人也開始重新定義通俗文化，極力開掘通俗文化的正面價值。比如，在費斯克（John Fiske）等人編撰的一部辭典中，通俗文化已成了“為普通民眾所擁有；為普通民眾所享用；為普通民眾所鐘愛的文化”。［12］

經過一圈概念之旅后，大眾文化似乎又回到了它的起點。而通過以上的簡要梳理，我們又會發(fā)現(xiàn)什么問題呢？

首先，表面上是大眾文化的概念之旅，實際上卻隱含著西方學界在不同的歷史時期對大眾文化的認識、定位和價值判斷。當大眾文化以通俗文化之名進行表述時，它便被涂抹上種種來自民眾的、革命的、可愛的、甚至帶有反叛色彩的油彩，大眾文化因此受到了隆重的肯定。當大眾文化以媚俗藝術、文化工業(yè)之名表述時，它又成了毒害民眾的鴉片，大眾文化因此受到了嚴厲的否定和毫不留情的批判。因此，“Popular Culture→Kitsch→Mass Culture→Culture Industry→Popular Culture”之旅的過程，其實就是對大眾文化“肯定與否定并存→否定→否定→否定→客觀面對與肯定”的過程。雖然啟用新表達并非完全是拋棄舊概念的過程，但總體而言，通俗文化如今已成主流表達，這也意味著客觀面對或肯定大眾文化的聲音已經壓倒了否定和批判大眾文化的聲音。

其次，盡管否定與批判大眾文化的原因比較復雜，但否定者與批判者都不同程度地擁有“精英主義”和“文化貴族主義”的審美趣味。同理，雖然肯定大眾文化的原因多多，但肯定者又往往擁有“平民主義”甚至“民粹主義”的價值立場。因此，在否定與肯定大眾文化的背后，其實是價值立場、審美趣味等等在起作用。理解了這一點，我們便可以說，大眾文化的存在固然是一個客觀事實，但同時也是被研究者的價值立場、審美趣味等等不斷建構的過程。

第三，需要說明的是，在漢語語境中，Popular Culture有“通俗文化”、“大眾文化”、“流行文化”之譯法，Mass Culture又有“大眾文化”、“群眾文化”、“麻思文化”（港臺譯法）之譯法，Kitsch的譯法則更多，有“媚俗”、“忌屎”、“媚美”、“奇俗”、“媚世”、“庸俗”、“刻奇”等，而Culture Industry也有“文化工業(yè)”與“文化產業(yè)”兩種譯法。為統(tǒng)一起見，我們把Popular Culture與Mass Culture均譯為“大眾文化”（個別地方為了區(qū)分方便，會把Popular Culture譯為“通俗文化”），Kitsch則主要采用“媚俗”和“媚俗藝術”的譯法，而Culture Industry則主要以“文化工業(yè)”對譯之。

二 大眾文化的演變軌跡

大眾文化發(fā)展到今天已有數(shù)百年歷史了。雖然它的核心理念變化甚微或者基本未變，但是在其生產機制、消費規(guī)模、功能作用、傳播力度、影響廣度等方面已經發(fā)生了許多變化。尤其是20世紀中后期以來，大眾文化的變化幅度更大。下面，我們擇其要者，粗線條勾勒一下大眾文化的演變軌跡。

（一）從新興文化到主導文化

威廉斯認為，在任何一個社會結構中，總是存在著三種文化類型：主導文化（dominant culture）、殘余文化（residual culture）和新興文化（emergent culture）。主導文化是指代表著一個社會主流價值觀的文化，殘余文化是形成于過去但現(xiàn)在依然有效的文化，新興文化則與某一階級的興起及其力量壯大有關。［13］在威廉斯的描述中，主導文化似乎總是處于主導地位，且不斷地收編著殘余文化與新興文化。但我們也可以把這三種文化類型理解為一個此消彼長的過程。

按照這樣一種思路去理解大眾文化的演變，我們就會發(fā)現(xiàn)它經歷了一個從新興文化到主導文化的過程。當大眾文化伴隨著中產階級的興起而出現(xiàn)時，它無疑是新興文化；彼時高雅文化或精英文化則是主導文化。然而，隨著中產階級力量的壯大，大眾文化也越來越變得興盛起來。20世紀30-40年代，利維斯（F.R.Leavis）、阿多諾等人批判大眾文化的原因固然很多，但他們或許也意識到，來勢兇猛的大眾文化將會變成主導文化，而高雅文化將會退居邊緣，乃至成為殘余文化。而20世紀中后期以來的大眾文化發(fā)展事實業(yè)已表明，大眾文化已經占據(jù)了社會的主流位置，變成了一種主導文化。代寧（Michael Denning）指出：“在資本主義社會里，所有的文化都已是大眾文化?！保?4］我們不妨把此論斷看作大眾文化變成主導文化的變相說法。

大眾文化成為主導文化，不僅會改變一個社會的主流價值觀（就像丹尼爾·貝爾所指出的那樣，“娛樂道德觀”代替了“行善道德觀”［15］），而且也會對其他文化類型蠶食鯨吞。結果，文化越來越趨向同一，出現(xiàn)了一種全面抹平的效果。

（二）從上層建筑到經濟基礎

按照馬克思的區(qū)分，文化屬于上層建筑領域，大眾文化自然也不例外。但是根據(jù)拉什（Scott Lash）與盧瑞（Celia Lury）的看法，隨著文化工業(yè)過渡為全球文化工業(yè)，文化也開始發(fā)生位移：從上層建筑變成經濟基礎。在他們看來：“1945-1975年，文化仍基本屬于上層建筑，這時，統(tǒng)治和反抗以意識形態(tài)、符號、表征（representation）的形式出現(xiàn)；在日常生活中，文化產品仍較少見，更多的是屬于經濟基礎的物質產品（商品）。這種情形從1945年一直持續(xù)到1975年。然而，截至2005年，文化產品已經以信息、通信方式、品牌產品、金融服務、媒體產品、交通、休閑服務等形式遍布各處。文化產品不再是稀有物，而是橫行天下。文化無處不在，它仿佛從上層建筑中滲透出來，又滲入并掌控了經濟基礎，開始對經濟和日常生活體驗兩者進行統(tǒng)治。就反抗與統(tǒng)治而言，文化的運作不再首先遵循上層建筑的運作模式，也不再首先以霸權的意識形態(tài)、符號、表征的形式出現(xiàn)?！保?6］6-7

這應該是一個重要論斷。也許從“二戰(zhàn)”之后開始，包括大眾文化在內的文化就開始了一個逐漸“下沉”的過程。而近30多年來，其下沉的速度則越來越快，以致最終完成了從上層建筑到經濟基礎的蛻變。當文化產業(yè)變成一個國家的支柱產業(yè)時，當美國的好萊塢電影在全球瘋狂吸金時，文化工業(yè)已變成一種生產力。當然，大眾文化產品畢竟與其他物質產品不同，即使它變成了經濟基礎，也依然帶有上層建筑和意識形態(tài)色彩。像好萊塢大片，一方面它創(chuàng)造了票房的奇跡，另一方面又向全球輸出了一種價值和觀念。因此，我們必須意識到文化工業(yè)及其產品的復雜性。

拉什等人認為，文化工業(yè)變成經濟基礎之后，文化被“物化”（thingified），而物則被“媒介化”（mediation），［16］7這當然是非常重要的后果。但除此之外我們還要意識到，成為經濟基礎之后，“文化工業(yè)”也開始變?yōu)椤拔幕a業(yè)”，從而褪盡了阿多諾所指出的種種弊端，進而讓人們的情感態(tài)度發(fā)生了重大變化。從此之后，人們只是在經濟效益的層面上重視它，而幾乎不再去過問和追究它的負面價值了。這種情況在中國體現(xiàn)得尤為明顯。［17］

（三）從中產階級文化到青年亞文化

美國學者格羅斯（David Gross）曾經說過：“大眾文化已變成中產階級文化，反之亦然”。［18］從事過大眾文化生產的中國作家王朔也思考過類似問題：“真正大眾文化的主流，舉凡真善美，非禮勿視，非禮勿聽，教化文明，都是中產階級價值觀的體現(xiàn)。全世界的知識分子和小痞子都知道，所謂大眾文化主流是中產階級價值觀的同義詞?！保?9］這樣的論斷和思考可謂意味深長，也讓我們意識到大眾文化與中產階級、中產階級文化存在著密切關系。然而，隨著青年亞文化的崛起，大眾文化也越來越視其為自己盟友，以至于在今天的大眾文化中，中產階級文化的意味逐漸淡薄，青年亞文化色彩愈顯濃郁。正是在這一意義上，我們可以說大眾文化正在經歷著從中產階級文化到青年亞文化的轉型。

如果說近代通俗文化更多與普通的下層民眾發(fā)生關系，那么，現(xiàn)代大眾文化的形成則與中產階級的生活方式、欣賞趣味密切相關。中產階級初登歷史舞臺后，雖然在經濟層面具有優(yōu)勢，但在文化層面卻非常自卑。“沒有哪個階級對待藝術像資產階級那樣謙卑。它認為自己外行，不僅對‘偉大傳統(tǒng)’頂禮膜拜，而且對現(xiàn)代主義或先鋒派藝術也誠惶誠恐，在妄自菲薄的自卑感中，把從印象派的畫作一直到偽藝術家的信筆涂鴉統(tǒng)統(tǒng)算作藝術，高價收購，掛在客廳或藝術收藏室?！保?0］63這里談論的是資產階級，但在很大程度上也適用于中產階級。正是在這一背景下，媚俗藝術開始出現(xiàn)，因為媚俗藝術迎合了中產階級的生活方式，它的浮淺與便宜的基本特征意味著如下事實：這是一種適合于中產階級生活節(jié)奏的、不需要花費太多時間和金錢卻能夠從中獲取娛樂的藝術樣式。而這種藝術樣式又培育了中產階級的欣賞趣味。正是在這一意義上，卡林內斯庫才說：“媚俗藝術是作為中產階級趣味及其特有的閑暇享樂主義的表現(xiàn)而出現(xiàn)的。”［5］266而米爾斯（Charles Wright Mills）則論證了新式中產階級的“閑暇倫理”如何取代了老式中產階級的“工作倫理”，他們又如何在大眾媒介的偶像與其他娛樂機器中找到了新的寄托。［21］

一般認為，青年亞文化浮出歷史地表并成為一種文化現(xiàn)象是“二戰(zhàn)”之后的事情。“二戰(zhàn)”之后，隨著經濟的快速增長，西方社會開始進入“富裕社會”，中產階級的富家子弟也開始長大成人。為了反抗主流文化和高雅文化，他們剃光頭，著異服，說臟話（四字母詞），跳迪斯科，唱搖滾，甚至群居，吸毒等等，做出了一系列驚世駭俗的舉動。至1960年代學生運動期間，亞文化不但發(fā)展成反文化，而且在與主流文化和高雅文化的斗爭中采用了靈活多變的游擊戰(zhàn)術。有人指出：“‘反文化’不是別的，就是高級文化之外的一切其他文化。或者說，反文化就是把‘文化’這個概念重新消融在‘文明’之中?！次幕杀M管是一幫年輕人，但在策略上卻顯得比‘高級文化’的辯護者高明得多，難怪貝爾痛定思痛之際說他們‘少年老成’、‘狡黠’?！逼渚唧w做法是：“派出一股股小規(guī)模的襲擾隊，神不知鬼不覺地侵入‘高級文化’的傳統(tǒng)地盤，模糊其一直嚴加守衛(wèi)的等級界線，令‘高級文化’防不勝防。毛澤東和托洛茨基的戰(zhàn)術被‘反文化’派結合在一起：一方面‘以農村包圍城市’，一方面不斷在城市秘密發(fā)動起義，最終奪取城市?！保?0］246正是通過這場規(guī)模浩大、影響世界的學生運動，青年亞文化借助于更激進的反文化，成功地創(chuàng)造了屬于自己的文化形式。

因此，青年亞文化從一開始就充滿了青春期的叛逆色彩，而“儀式抵抗”則是其慣用手法。青年亞文化并非傳統(tǒng)意義上的大眾文化，但又與大眾文化有著扯不斷的關系。而一旦前者挪用后者的形式或者后者收編前者，都會讓大眾文化的構成發(fā)生諸多變化。當大眾文化以中產階級趣味為訴求對象時，它顯得中庸，保守，充滿了媚俗之氣。然而，當大眾文化吸納了青年亞文化之后，它則有了某種尖銳之姿，騷動之態(tài)，從而也多了幾分嬉皮之氣。以中國的青春文學為例，我們不可能說它是精英文化和高雅文化，但它顯然也并非原來那種四平八穩(wěn)的大眾文化，而是青年亞文化與大眾文化合謀之后的新產品。

三 大眾文化研究的基本走向

雖然在19世紀就有了關于大眾文化的零散論述，但成熟的大眾文化理論卻是在20世紀出現(xiàn)的。20世紀30-40年代，英國本土的“利維斯派”和流亡美國的法蘭克福學派同時開始關注和研究大眾文化，標志著大眾文化理論的誕生。50年代，法國羅蘭·巴特運用符號學的分析方法研究大眾文化，可謂獨辟蹊徑，也給后來者帶來了許多研究靈感。從60年代開始，隨著英國文化研究的興起，大眾文化研究開始步入一個新的歷史階段，其影響一直綿延至今。因此，從總體上看，20世紀以來西方大眾文化研究的基本趨勢是從法蘭克福學派走向伯明翰學派。具體而言，主要體現(xiàn)在如下幾個方面。

（一）研究姿態(tài)：走向公允平和

無論是利維斯主義者還是法蘭克福學派的成員，他們對待大眾文化研究的姿態(tài)都可稱之為疾言厲色。阿多諾批判文化工業(yè)生產出了商品拜物教，認為流行音樂讓聽眾的接受水平退化到了嬰幼兒狀態(tài)。利維斯指出大眾文化占用了受眾的時間與精力，一方面使他們無暇顧及文學的偉大傳統(tǒng)；另一方面又讓他們心性敗壞。于是，批判與譴責構成了20世紀中前期大眾文化研究的主流姿態(tài)。這種姿態(tài)一直延續(xù)到麥克唐納那里。

然而，自從伯明翰學派介入到大眾文化研究之后，這種疾言厲色的批判與譴責開始淡出，取而代之的是心平氣和，同情的理解，以及理解之后深入到大眾文化內部、局部和細部中的經驗主義研究。早期的霍加特、威廉斯和后來的霍爾，盡管他們關于大眾文化的觀點并不完全一致，但在研究姿態(tài)上卻大同小異。即他們大都能夠客觀、公正地對待大眾文化，進而去釋放大眾文化背后的復雜性。當然，我們應該看到，受伯明翰學派學術傳統(tǒng)的影響，一些學者也更多開始為大眾文化進行辯護。而這種辯護，既有為大眾文化蒙受的不白之冤平反昭雪之意，也往往是“自體民族志”經驗的一種書寫。米勒（J.Hillis Miller）指出：“那些進行文化研究的年輕學者是在電視、電影、流行音樂和當前的互聯(lián)網中泡大的第一批人?！貌恢婀郑@樣的一種人應該期望研究那些與他們直接相關的、那些影響了他們世界觀的東西，那就是電視、電影等等。”［22］這也就是說，當他們開始研究那些曾經哺育過他們的大眾文化時，他們已不可能疾言厲色，而更可能是含情脈脈。

雖然大眾文化研究姿態(tài)的轉換背后隱含著諸多令人玩味的信息，但總體而言，走向公允平和還是值得稱許的。因為缺少足夠事實判斷的價值判斷盡管可逞一時之勇，但又往往會形成一些漏洞，從而給人留下攻擊的口實。這也反證出，學術研究應把價值判斷建立在堅實的事實判斷基礎之上，如此，它才能經得起檢驗，才能立于不敗之地。

（二）理論方法：走向多元共生

成熟的大眾文化研究本身就會形成一套理論。不過，當人們一開始進行大眾文化研究時，往往又需要借助于具體的理論和方法加以展開。20世紀中前期的大眾文化研究，其理論方法比較單一，這在一定程度上影響到了研究的效果。比如，法蘭克福學派的大眾文化研究，主要采用的是弗洛伊德的精神分析學方法和文學社會學方法。由于精神分析學本身還是沒有經過充分驗證的理論假定，所以，把它運用到大眾文化研究中之后雖然也很出彩，但往往又給人無法落到實處之感。此外，因法蘭克福學派的學術傳統(tǒng)是哲學研究，大眾文化研究也就往往被拉到哲學的思維框架中加以操練，運用艱深的哲學語言進行表述，其結果是造成了理論的晦澀難懂。

伯明翰學派開始文化研究后，進入大眾文化研究領域的理論與方法開始增多。巴克認為，文化研究的主要方法有三：民族志（ethnography），文本方法（textual approaches）和接受研究（reception studies）。［23］除此之外，文化研究還拿來了阿爾都塞（Louis Althusser）的意識形態(tài)理論，葛蘭西的文化領導權理論。而羅蘭·巴特的符號學方法，?？拢∕ichel Foucault）的權力分析理論，巴赫金（Mikhail Bakhtin）的狂歡化理論，波德里亞（Jean Baudrillard）的消費社會理論，后馬克思主義者的接合理論等等，也常常是大眾文化研究借用的理論方法。這些理論方法拓寬了大眾文化研究的視域，也把大眾文化研究帶入到一個新的境界。

當然，是不是這些理論方法都適用大眾文化研究？借用費斯克的說法，某些理論方法對于大眾文化研究是否也只是“權且利用”（making do）？［24］諸如此類的問題也還需要深思。馬克思說：“理論只要說服人（ad hominem），就能掌握群眾；而理論只要徹底，就能說服人（ad hominem）。所謂徹底，就是抓住事物的根本?！保?5］中國的作家張承志也說過：“正確的研究方法存在于被研究者的形式之中。”［26］這些論斷都可以幫助我們檢驗這些理論方法是否合適妥帖。

（三）關聯(lián)語境：走向后現(xiàn)代主義

美國學者胡伊森（Andreas Huyssen）認為：“就像現(xiàn)代主義的發(fā)端一樣，現(xiàn)代大眾文化的起源可以追溯到1848年左右?！保?7］19如果我們把媚俗藝術看作現(xiàn)代大眾文化的先聲，那么現(xiàn)代主義與現(xiàn)代大眾文化確實同時出現(xiàn)在19世紀中葉。而兩者從出現(xiàn)之初開始，便處在一種緊張、對立、充滿敵意的關系之中。胡伊森指出：“現(xiàn)代主義建構自身的策略是，一種有意識的排斥，一種被他者——日益處于支配地位的席卷一切的大眾文化——腐蝕的焦慮?，F(xiàn)代主義作為敵對文化的優(yōu)勢和弱點都產生于這一事實。毫不奇怪，這種對腐蝕的焦慮以一種不可調和的對抗姿態(tài)出現(xiàn)在世紀之交的為藝術而藝術的運動（象征主義、唯美主義、新藝術運動）中，并再次出現(xiàn)在二戰(zhàn)后的抽象表現(xiàn)主義繪畫中，以及對實驗寫作的追捧中，還有文學、文學批評、批判理論和博物館對‘高雅現(xiàn)代主義’的官方經典化中?！保?7］1由此可以看出，現(xiàn)代主義與大眾文化確實形同水火，勢不兩立。而作為他者的大眾文化越是囂張，也越會刺激現(xiàn)代主義做出反應（甚至可能是過度反應）。凱里（John Carey）認為，知識分子把現(xiàn)代主義文學藝術弄得難以理解，是為了阻止大眾接近它們。因此，“現(xiàn)代派文學和藝術可看作是對前所未有的巨大讀者群的一種敵對反應”。［28］這種說法應該有一定道理。

事實上，站在現(xiàn)代主義的維度上去維護自主藝術，進而去批判對自主藝術構成腐蝕和威脅的大眾文化，也正是早期大眾文化研究者的價值立場。由此，他們也就在大眾文化理論中建構了高雅文化與大眾文化的二元對立關系。這一點在阿多諾身上體現(xiàn)得尤為明顯。然而，至20世紀60年代，隨著后現(xiàn)代主義的來臨，高雅文化與大眾文化開始握手言和。正如詹明信（Fredric Jameson）所指出的那樣：“在現(xiàn)代主義的巔峰時期，高等文化跟大眾文化（或稱商業(yè)文化）分別屬于兩個截然不同的美感經驗范疇，今天，后現(xiàn)代主義把兩者之間的界線徹底取消了?！保?9］正是在這一背景下，后現(xiàn)代主義的文化思潮與美學風尚開始對大眾文化研究產生深刻影響。有論者指出：“高雅現(xiàn)代主義教條已經變得陳腐，阻礙了我們對當下文化現(xiàn)象的把握。高雅藝術和大眾文化的邊界日益模糊，我們應該把這一過程看作是一次機會。”［27］4這意味著大眾文化研究走向后現(xiàn)代主義是對文化現(xiàn)實的一種回應。而更值得注意的是，后現(xiàn)代主義已在很大程度上改變了研究者的價值立場，于是研究者對高雅文化不再投以青眼，對大眾文化的判斷開始猶疑，乃至漸趨肯定。以費斯克為例，在1983年悉尼舉辦的澳大利亞傳播會議上，他還是“一名普通的現(xiàn)代主義大眾文化理論家”，并用“絕對正統(tǒng)的現(xiàn)代主義聲音”發(fā)言。然而幾年之后，隨著《電視文化》《理解大眾文化》《解讀大眾文化》的問世，“一個新費斯克出現(xiàn)了”，而之所以會有這種變化，是因為他遭遇了后現(xiàn)代主義，并在后現(xiàn)代主義理論中獲得了新生。［30］而晚近的大眾文化研究者差不多都被后現(xiàn)代主義文化現(xiàn)實擊中過，被后現(xiàn)代主義文化理論點化過，他們的大眾文化研究也就呈現(xiàn)出比較鮮明的后現(xiàn)代主義色彩。

后現(xiàn)代主義進入大眾文化研究或大眾文化研究走向后現(xiàn)代主義首先應該予以肯定，因為當文化現(xiàn)實語境發(fā)生變化后，其研究立場、研究范式等等也不可能不做出調整。從這個意義上說，大眾文化研究的后現(xiàn)代主義化是直面并解決現(xiàn)實問題的一種嘗試。但是，由于后現(xiàn)代主義造就的是一種“無深度的、無中心的、無根據(jù)的、自我反思的、游戲的、模擬的、折中主義的、多元主義的”文化風格，［31］這種風格也就不可避免地會進入大眾文化研究中，從而讓該研究變成一種認同式的、游戲化的研究，其結果是有趣好玩有余，質疑批判不足。正是由于這一原因，有人才指出：“文化研究由無產階級與資產階級生死攸關的政治斗爭轉變成為一場裝滿橡皮子彈的語言和文化斗爭。與其說是炮火連天的戰(zhàn)爭，不如說是裝點后現(xiàn)代社會和消費主義的絢爛煙花?！保?2］

（四）聚焦領域：走向媒介文化

大眾傳播媒介本來就在催生、塑造、傳播大眾文化的過程中起著重要作用，而由于“新媒介”（new media，一譯“新媒體”）的誕生，大眾文化的生產與消費更是出現(xiàn)了一種新的景觀。比如，當今的視覺文化之所以愈演愈烈，顯然與新媒介的技術革命與媒體視覺化有關。以中國為例，以往學界往往把春節(jié)聯(lián)歡晚會看做一種大眾文化現(xiàn)象，如今卻有學者認為，“春節(jié)聯(lián)歡晚會是一個典型的‘視覺事件’，它所包孕的復雜意識形態(tài)特性和象征內容，以及顯而易見的視覺性和廣泛影響力，足以說明媒體視覺化的重要性?！保?3］這也意味著，“在今天，越來越多的大眾文化內容恰恰是通過視覺文化的形式體現(xiàn)出來的。而視覺文化對大眾文化的包裝與制作除了讓大眾文化變得更加‘好看’之外，還降低了進入大眾文化的門檻，也進一步讓大眾文化變成了一種輕淺之物?！保?4］而發(fā)生的這種變化在印刷媒介獨領風騷的時代顯然不可想象，只有在電子媒介和數(shù)字媒介形成某種媒體霸權的今天，這種情況才會出現(xiàn)。

正是基于這一背景，大眾文化研究開始聚焦媒介文化。凱爾納（Douglas Kellner）甚至認為，用“媒介文化”（media culture）取代“大眾文化”或“通俗文化”，更方便于展開研究。他指出：“‘媒介文化’這一概念既可方便表示文化工業(yè)的產品所具有的性質和形式（即文化），也能表明它們的生產和發(fā)行模式（即媒介技術和產業(yè)）。它避開了諸如‘大眾文化’（mass culture）和‘通俗文化’（popular culture）之類的意識形態(tài)用語，同時也讓人們關注到媒介文化得以制作、流布和消費的那種生產、發(fā)行與接受的循環(huán)。此概念也消除了介于文化、媒介和傳播等研究領域間的人為阻隔，使得人們注意到媒介文化體制中文化與傳播媒介之間的相互關聯(lián)，從而打破了‘文化’與‘傳播’間的具體界限。［35］60，34-35凱爾納之所以會如此思考，是因為他意識到媒介文化已成為美國和大多數(shù)資本主義國家的主流文化，甚至“媒介文化已成為一種社會化的宰制力量”。［35］31，17因為媒介文化的視覺等形式已經排擠掉書籍文化的傳統(tǒng)模式，從而制造了新的風格，時尚和趣味。于是，媒介文化這一稱謂便成為后工業(yè)時代或后現(xiàn)代社會的一種事實指認。正是在這一意義上，凱爾納才說：“‘媒介文化’一詞還有一個好處，它表明：我們的文化就是一種媒介文化?！保?5］61，35

以往的大眾文化研究雖然也關注過大眾媒介（如法蘭克福學派），但往往是蜻蜓點水，其論述并不集中、系統(tǒng)。而它們的聚焦點或者在文化生產方面（文化工業(yè)如何制作大眾文化），或者在文化消費領域（如受眾研究），這種研究當然是必要的，但依然顯得不夠完善。而聚焦于媒介和媒介文化，則意味著大眾文化研究開始關注大眾文化生產與消費的“中間環(huán)節(jié)”。這樣，走向媒介文化意味著大眾文化研究打通了文化生產和消費的領域，結束了以往各自為政的局面。當然，這種轉向也會帶來一些研究隱患，比如，大眾文化研究有可能會變得“見物不見人”，甚至會落入“媒介決定論”的陷阱。

四 結語

以上無論是梳理大眾文化的概念之旅，還是分析大眾文化的演變軌跡和研究走向，其實都涉及對大眾文化理論的認識和理解問題。筆者以為，西方大眾文化理論發(fā)展至今，雖名目繁多、色彩紛呈，但追根溯源，它們差不多都可看作“批判理論”、“文化研究”和“符號學”的變體。因此，我們把法蘭克福學派批判理論統(tǒng)領下的大眾文化研究、羅蘭·巴特借助于符號學所進行的大眾文化剖析、伯明翰學派所開創(chuàng)的文化研究，看作三種最具原創(chuàng)性的大眾文化理論。當然，它們不僅僅是理論，而且也是研究大眾文化的思想資源，觀照大眾文化的基本視角，進入大眾文化的主要路徑。同時，它們也正好構成了大眾文化理論的德國傳統(tǒng)、法國傳統(tǒng)和英國傳統(tǒng)。

那么，該如何對待這三種傳統(tǒng)呢？我們有必要先來看看西方學者的觀點。早在1980年，格羅斯在比較了阿多諾、洛文塔爾和羅蘭·巴特的大眾文化研究方法之后就曾指出，三位學者的研究方法均有可取之處又都有不足之點。研究大眾文化最有希望的趨勢也許存在于符號學與批判理論的融合之中，而這種融合的跡象已經在列斐伏爾（Henri Lefebvre）、艾柯與波德里亞等人的研究中體現(xiàn)了出來。［18］140而從1990年代中后期開始，凱爾納通過對法蘭克福學派和伯明翰學派進行比較，也在反復申明如下觀點：兩派擁有共同的觀點又都有不足之處，所以它們亟須要在新的文化語境中對話，通過對話可以相互為對方提供一種有效的視角。［36］而新近一種更激進的觀點則認為，為了使“文化研究”走出日趨低迷的困境，我們必須重新審視和正視法蘭克福學派的遺產，因為只有法蘭克福學派才能“將文化研究從目前的批判昏睡中搖醒”。［37］

以上觀點值得我們借鑒。因為“‘理論’是一種看待事物的方式；它們是用以闡明特定現(xiàn)象的眼光，但是其中也有某些限制了其注意力的盲點和局限”。［35］42此外，我們還要意識到，任何一種理論都是形成于既定的歷史語境之中，是對當時現(xiàn)實問題的回應。而時過境遷之后，理論便會呈現(xiàn)出某些不足和缺陷。因此，不存在完美無缺、無懈可擊的理論，存在的很可能是魅力與缺憾并存的理論。而把諸種大眾文化理論還原到其生成的歷史語境之中，釋放其魅力，指出其缺憾，并讓它們構成一種豐富的對話關系，從而相互矯正、取長補短，應該構成我們對待西方大眾文化理論的基本態(tài)度。

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