后現(xiàn)代文化語境下身體焦慮的美學(xué)解析

史修永，周李帥

(中國礦業(yè)大學(xué) 文學(xué)與法政學(xué)院，江蘇 徐州 221116)

后現(xiàn)代文化語境下身體焦慮的美學(xué)解析

史修永，周李帥

(中國礦業(yè)大學(xué) 文學(xué)與法政學(xué)院，江蘇 徐州 221116)

與當(dāng)下文化的后現(xiàn)代轉(zhuǎn)型相對應(yīng)，身體在消費(fèi)社會建構(gòu)的意象世界中表現(xiàn)得異常復(fù)雜，身體焦慮已成為“日常生活審美化”過程中釋放出的一種分裂性形態(tài)，它與人們的審美追求糾纏在一起，成為日常生活中的審美悖論。具體來說，身體焦慮展現(xiàn)出時尚審美文化變動和永恒的張力結(jié)構(gòu)；在視覺消費(fèi)中，身體被工具理性和視覺觀念“殖民化”，變成被視覺快感圍困的“牢籠”式存在；在虛擬文化中身體處在“價值碎形”階段，成為當(dāng)代人難以言說的隱憂。

后現(xiàn)代文化；身體焦慮；時尚；視覺消費(fèi)；虛擬

當(dāng)代文化正處于現(xiàn)代向后現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型期，不確定性、焦慮感日益成為其普遍的精神狀態(tài)。丹尼爾·貝爾認(rèn)為：“人們?nèi)绻怀浞挚紤]資本主義焦慮的自我意識，便不能理解現(xiàn)代社會已經(jīng)和正在發(fā)生的重大變化?！盵1]129列菲伏爾則認(rèn)為：“我們這個社會的內(nèi)在騷動已成為一種社會的和文化現(xiàn)象?！盵2]顯然種種焦慮和內(nèi)在騷動在很大程度上左右了當(dāng)代社會文化的發(fā)展，不斷影響和改變著人們的審美趣味。進(jìn)一步講，后現(xiàn)代文化的到來，使得當(dāng)下文化呈現(xiàn)出一種嶄新的形態(tài)，即她把商品、美學(xué)、媒介、仿像技術(shù)集中起來，匯聚成一個眼花繚亂的景觀世界，充分彰顯出時尚性、視覺性和虛擬性等特征。在這樣一個混雜的文化景觀中，身體日益成為后現(xiàn)代文化的顯現(xiàn)方式和精神符碼，身體與時尚審美、身體與視覺消費(fèi)、身體與虛擬技術(shù)之間的關(guān)系變得越來越復(fù)雜，如此這般，“身體是什么”、“是什么構(gòu)造了我們的身體”成為當(dāng)代人普遍具有的焦慮，而回答和闡釋這些問題在當(dāng)下文化發(fā)展中也變得愈加緊迫。

在視覺消費(fèi)文化興盛的今天，人們往往將身體理解為一種審美化存在，并試圖追求一種普世性的價值判定。相反，我們應(yīng)該看到，與文化的后現(xiàn)代轉(zhuǎn)型相對應(yīng)，當(dāng)下的身體在消費(fèi)社會建構(gòu)的意象世界中表現(xiàn)得異常復(fù)雜，身體焦慮已成為“日常生活審美化”過程中釋放出的一種分裂性形態(tài)，它與人們的審美追求糾纏在一起，成為日常生活中的審美悖論。具體來說，身體焦慮展現(xiàn)出時尚審美文化變動和永恒的張力結(jié)構(gòu)；在視覺消費(fèi)中，身體被工具理性和視覺觀念“殖民化”，變成被視覺快感圍困的“牢籠”式存在；在虛擬文化中身體處在“價值碎形”階段，成為當(dāng)代人難以言說的隱憂。

一、時尚文化與身體焦慮

一般認(rèn)為，身體是我們最直接、最具體的物質(zhì)性存在，是人的自然屬性的表現(xiàn)。在靈魂與身體的二元對立結(jié)構(gòu)中，身體一直處于理性、信仰和靈魂所控制的卑賤地位，依附于靈魂與宗教目的，與流行時尚符號根本無緣，更無法顯示其在世俗景觀中的主體性地位。而在當(dāng)下文化中，身體與時尚符號緊密結(jié)合在一起而成為一個不斷被改造和不確定性的存在。雖然古代社會也有時尚主題，但相對恒定，集中表現(xiàn)出古代社會穩(wěn)定和諧的審美趣味，身體無法像當(dāng)代這樣撕破理性與倫理體制成為自主的時尚存在。重要的是，當(dāng)代時尚系統(tǒng)向人們提供“炫耀性”衣物，賦予身體一定的美感和象征意味，甚至使身體與藝術(shù)發(fā)生直接的關(guān)聯(lián)，引發(fā)了人們審美觀念的變化，影響了人們對身體的審美取向。

追求身體時尚是當(dāng)代人生活的主題。作為社會生活的一種普遍的文化現(xiàn)象，時尚與身體之間的關(guān)系成為學(xué)者關(guān)注的話題。恩特韋斯特爾認(rèn)為：“時尚關(guān)乎身體：它依身體而制造，借身體以推廣，并由身體來穿戴。身體是時尚傾訴的對象，身體在各種社會場合必須著衣?！盵3]而史文德森認(rèn)為：“服裝改變了身體，給它以不同的形狀、不同的表達(dá)方式。這不僅適用于穿著衣服的身體，而且也適用于未穿著衣服的身體，我們對人類身體的理解總是取決于當(dāng)時盛興的時尚，我們對時尚的理解又取決于它們在畫像、照片和其他媒體中的視覺呈現(xiàn)。”[4]我們不難看出，時尚、衣著與身體彼此之間存在雙贏的關(guān)系，即時尚借助身體表達(dá)自己，為身體提供流行的話語，身體通過衣著實踐來詮釋時尚，讓時尚在個體衣著中綿延，這種關(guān)系滲透在日常生活的各個角落，成為后現(xiàn)代文化的重要表征。

在時尚的光環(huán)下，身體的沖動徹底爆發(fā)出來并受到人們的贊賞，一浪高過一浪的身體狂潮成為日常生活的儀式，身體開始“作為感覺審美欣賞及創(chuàng)造性的自我塑造的場所”[5]，成為當(dāng)代許多身體美學(xué)研究的起點(diǎn)，其目的是為了回歸身體主體，讓身體更美好。其實，這種身體美學(xué)的背后隱含著一種身體審美的悖論，即一方面，我們享受時尚帶給我們身體的歡愉，時尚變化越快，身體越更加豐富多彩。身體完美的視覺形象與視覺快感越一致，其形象的狂歡化帶給人們的感官享受和滿足也就越多；另一方面，身體容易遭受時尚不斷更迭的強(qiáng)烈刺激，引發(fā)了當(dāng)代人普遍的身體焦慮。盡管身體的焦慮并不是什么新鮮的生命體驗特質(zhì)，但在后現(xiàn)代社會，在時尚審美的引誘下，身體焦慮體驗已經(jīng)成為連續(xù)性和普泛性的都市生存體驗。

我們可以這樣認(rèn)為，身體焦慮體驗來源于時尚的內(nèi)在機(jī)制。模仿和差異是時尚存在的本質(zhì)形式和運(yùn)轉(zhuǎn)的內(nèi)在機(jī)制。如齊美爾所言：“一方面，就其作為模仿而言，時尚滿足了社會依賴的需要；它把個體引向大家共同的軌道上。另一方面，它也滿足了差別需要、差異傾向、變化和自我凸顯?！ㄟ^某些生活方式，人們試圖在社會平等化傾向與個性差異魅力傾向之間達(dá)成妥協(xié)，而時尚便是其中的一種特殊生活方式。”[6]因此，通過模仿，個體身體與模仿身體達(dá)成一致，在不顯現(xiàn)個性化和創(chuàng)造性的前提下，給予個體既定狀態(tài)的安慰，減輕了個體自我承受的困境。值得注意的是，一旦自我身體與模仿身體產(chǎn)生距離，身體模仿的社會化沖動受到壓抑，身體焦慮便產(chǎn)生。然而時尚又是變異性的，變化是時尚的永恒，沒有哪一種時尚可以長久地占據(jù)日常生活方式的主導(dǎo)地位。個體時刻通過服飾、行為和美容等，彰顯身體的優(yōu)勢，凸顯自己標(biāo)新立異的自由主張。時尚在釋放個體身體的自由美感的同時，也讓身體生成強(qiáng)烈的現(xiàn)代感。它總是曇花一現(xiàn)，瞬時消逝，牽引人們不再執(zhí)著于一個固定的對象，使得以身體為主導(dǎo)的文化和生活呈現(xiàn)出不確定性的因素越來越多，因此，在時尚的脅迫和束縛下，身體的道德基礎(chǔ)和精神取向轉(zhuǎn)向了生命短暫的感性體驗。人們渴望身體占有更多時尚的東西，得到最大化的滿足，而一瞬間馬上又有超出這種時尚的欲望，走向?qū)ふ也町惢牡缆?，于是，身體和生命的內(nèi)核和意義在時尚文化中被連根拔起，從人們手中滑落，導(dǎo)向另一種身體自由的可能性。按照克爾凱郭爾觀點(diǎn)，焦慮總是被理解為朝向自由[7]，用蒂利希的話說，就是焦慮受非存在的影響而產(chǎn)生的狀態(tài)，由此觀之，身體在朝向另一種自由空間的過程中總是焦慮不安。

進(jìn)一步說，在由模仿和差異的張力結(jié)構(gòu)建構(gòu)的時尚原理中，身體害怕與模仿對象分離，因為分離的體驗引起了焦慮，它意味著無依無靠，意味著不能主動地把握自己的身體。一旦模仿和復(fù)制成功，身體焦慮便開始消逝，時尚承擔(dān)著一種身體安全閥的審美功能。而此時一種與其他人區(qū)別開來的訴求開始上升，身體焦慮就轉(zhuǎn)換成一種對時髦的冒險追求。因此，在一種可能性的召喚下，身體的完美通過創(chuàng)意活動把可能性變成現(xiàn)實，而此時一種新的身體時尚開始，從這個意義上說，身體的焦慮不安是追求新的審美感覺和渴望了解新的意義的征兆。

齊美爾認(rèn)為，現(xiàn)代文化的沖突往往表現(xiàn)為社會形式、文化形式與生命之間的沖突?！懊恳环N形式一經(jīng)出現(xiàn)，就立刻要求有一種超越歷史階段和擺脫生命律動的效力。由于這個原因，生命同形式總是處于一種潛在的對抗之中。這種關(guān)系很快就在各個領(lǐng)域里表現(xiàn)出來，并終于發(fā)展成為一種綜合的文化危機(jī)”[8]。作為一種客觀的文化形式，時尚的瞬息萬變不斷帶給人們嶄新的審美感受，而另一方面，作為個體卻越來越受到這些客觀瞬間存在的束縛，反而使自我陷入更加尷尬的境地，主體的主觀愿望和獨(dú)立發(fā)展得不到確證，在齊美爾看來，這是現(xiàn)代文化的悲劇。很顯然，當(dāng)代身體對時尚的追求就是追尋短暫的現(xiàn)時之美，然而時尚在保證人們獲得世俗化身體感覺的同時，卻讓其付出沉重的代價，即身體被拋入生命和文化形式之間沖突的漩渦中，背負(fù)著現(xiàn)代文化悲劇的后果。因此，當(dāng)代身體的審美解讀不能停留在時尚華麗的表層，其焦慮的特質(zhì)和存在狀態(tài)是當(dāng)代文化發(fā)展和整個時代心理結(jié)構(gòu)的強(qiáng)有力的反映。

二、視覺消費(fèi)與身體牢籠

身體焦慮的種子，植根于自我與他者之間的關(guān)系中。對每個人來說，個體身體的存在在很大程度上是由一個先定性的他者決定的，他者像一個鏡子一樣對個體身體形式進(jìn)行比照和監(jiān)視。在此情形下，身體意識在身體鏡像中萌發(fā)，并不斷強(qiáng)迫個體關(guān)注鏡中的身體。拉康將這個發(fā)現(xiàn)身體的過程命名為“鏡像階段”，并認(rèn)為這是“一場悲劇，它的內(nèi)在沖勁從不足匱乏奔向預(yù)見先定——對于受空間確認(rèn)誘惑的主體來說，它策動了從身體的殘缺形象到我們稱之為整體的矯形形式的種種幻想——一直打到建立起異化這個個體的強(qiáng)固框架，這個框架以其強(qiáng)硬的結(jié)構(gòu)將影響整個精神的發(fā)展”[9]。視覺文化的來臨，讓拉康用精神分析的方式言說的鏡像悲劇在視覺圖像中上演，而焦慮的身體在這場悲劇中是絕對的主角。

后現(xiàn)代文化的一個重要特征就是對視覺的高度重視。“目前居‘統(tǒng)治’地位的是視覺觀念。聲音和景象，尤其是后者，組織了美學(xué)，統(tǒng)帥了觀眾”[1]154。這樣一來，當(dāng)代文化的外在表征必然由文字向圖象進(jìn)行轉(zhuǎn)換，建立在圖象基礎(chǔ)上的視覺觀念將滲透到社會各個層面，因此，追求視覺消費(fèi)、最大限度地吸引觀看者的眼球成為后現(xiàn)代文化生活的關(guān)鍵要素。在這樣的文化語境中，視覺化成為身體存在的價值體現(xiàn)，同時身體的安全在這樣的文化中也遭遇到不可避免的威脅，視覺的“暴政”使得身體陷入焦慮不安中，并且有愈演愈烈的趨勢。首先是身體審美標(biāo)準(zhǔn)的確立直接造成身體的焦慮。苗條、瘦身、性感、美白成為女性身體美的形象表達(dá)，而健康、活力、健美、有型成為男性身體美的關(guān)鍵詞，這些極富感性誘惑力的審美標(biāo)準(zhǔn)在視覺媒介的固化和傳播中不斷地合法化，構(gòu)成了當(dāng)下身體審美的標(biāo)準(zhǔn)，成為公眾認(rèn)可的理想范型。無疑，這從另一個層面意味著，身體標(biāo)準(zhǔn)構(gòu)成一個理想“鏡像”成為控制和監(jiān)視自己身體的有效工具，個體通過鏡像不斷接近審美標(biāo)準(zhǔn)，由此，這種監(jiān)視和控制必然產(chǎn)生身體焦慮。其次，當(dāng)代身體工業(yè)制造的理想身體和現(xiàn)實身體之間的差距，致使身體始終處在一種焦慮的狀態(tài)。無論是化妝技術(shù)、美容技術(shù)，還是充分利用身體進(jìn)行社會交往和傳達(dá)情意的身體技術(shù)，它們生產(chǎn)普泛化的身體美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，一旦個體發(fā)現(xiàn)自己與身體的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)產(chǎn)生距離時，便必然產(chǎn)生一種心理學(xué)上所說的“認(rèn)知不和諧狀態(tài)，這一方面是身體的美學(xué)規(guī)范形態(tài)，另一方面是自我尚不完美的體形或面容，兩者的差距越大，便約容易導(dǎo)致焦慮和不安”[10]。由于身體在技術(shù)層面上不斷被修飾、改變和塑造，身體時尚也因身體技術(shù)的發(fā)展不斷更新，身體始終處在尚未完成和不停地進(jìn)行加工、完善的過程中，從而成為一個不確定性身體，因此，理想身體和現(xiàn)實身體之間的“不和諧的認(rèn)知狀態(tài)”將是持久性存在，而這種身體焦慮的狀態(tài)成為身體技術(shù)存在的根據(jù)和理由。最后，身體被置入看與被看的復(fù)雜關(guān)系中容易顯現(xiàn)為懷疑自身的不安狀態(tài)。我們知道，看是人存在的基本狀態(tài)之一。人與人、人與他的文化世界之間的相互關(guān)聯(lián)，在很大程度上是依靠觀看來完成的，而觀看行為由于受到文化背景、教育程度、藝術(shù)修養(yǎng)、社會地位、種族和性別等差異因素的影響，個體觀看產(chǎn)生的意義呈現(xiàn)為多元性和復(fù)雜性。由此可見，看與被看之間形成一種復(fù)雜的關(guān)聯(lián)，它并不單是一種觀看主體與對象之間互設(shè)統(tǒng)一的關(guān)系。在強(qiáng)調(diào)眼球經(jīng)濟(jì)的視覺文化面前，看與被看之間往往凸顯出一種不對稱的關(guān)系。比如在女性身體圖像形象中集中體現(xiàn)了男性在視覺上的優(yōu)越性。按照理論的推理模式，觀看的雙方都出現(xiàn)在現(xiàn)實的時空中，彼此目光的接觸確立著對方的存在，但是，相互確認(rèn)身體存在的觀看行為在女性身體圖像中被轉(zhuǎn)化為男性對女性的單向度觀看。在斯賓格勒看來，這種單向的觀看就是一種以我為中心的向外輻射活動：人類的覺醒意識不再單純是身體和環(huán)境之間的一種緊張關(guān)系。它現(xiàn)在是一個自擴(kuò)的光的世界中生活。身體在被看見的空間中移動。深度經(jīng)驗是一種強(qiáng)大的力量，它從一個光的中心—我們稱之為“我”的點(diǎn)—伸入可見的距離之中。“我”是一個光的概念。從這個點(diǎn)開始，“我”的社會本質(zhì)上變成一種日光中的生活，而夜晚則是近乎死亡的。由此，又生出一種新的恐懼情感，它把所有其他的情感都吸收到自己的范圍之內(nèi)—在看不見的事物面前的恐懼，對于人們聽見或感到、猜到或有效地觀測到但沒有看到的事物的恐懼[11]。因此，在一些電影和廣告中頻頻出現(xiàn)的女性身體圖像面前，男性的觀看將女性圖像固定化，男性通過支配性的觀看行為而獲得一種想象性的滿足，男性也因此確定自己身體的存在。但是一旦被看的女性圖像在視覺面前隱遁，或者說，在女性圖像形象中男性觀看無法體現(xiàn)出對女性身體的想象性占有，以此表征男性的地位和榮耀，那么，用以確定男性自身的觀看行為就轉(zhuǎn)化為男性內(nèi)心的不安的感受，也就是以自我為中心的觀看地位無法表明他有能力去規(guī)定女性該做什么或為女性做什么，男性身體的優(yōu)越感和霸權(quán)地位遭受威脅，致使男性處于一種存在性不安中。從這個意義上說，斯賓格勒的眼光和思維預(yù)設(shè)是深邃的。

在視覺權(quán)力的逼迫下，男性的觀看地位也在發(fā)生轉(zhuǎn)換，由原來的“看”開始變成了“被看”，因此，男性對身體美的要求越來越重視，越來越強(qiáng)烈地意識到自己在他者(包括異性)眼中的形象地位的重要性，于是，以他者的審美標(biāo)準(zhǔn)為依據(jù)開始不斷通過服飾、美容、化妝、健身等方式塑造出獨(dú)特的視覺效果，吸引他者的注意，顯然這樣會加劇不同地位和身份的男性的焦慮。同樣，在男性權(quán)力眼光的監(jiān)視下，女性更是以近乎瘋狂的方式投身身體的“戰(zhàn)斗”中，使得身體在一種權(quán)威性標(biāo)準(zhǔn)的壓制下喘不過氣來。從更深層次的意義來看，在視覺文化語境中，身體的焦慮是人們“同一性”或者“認(rèn)同”危機(jī)的重要表現(xiàn)。心理學(xué)家埃里克森認(rèn)為，所謂的同一性就是一種熟悉自身的感覺，一種知道自己個人未來目標(biāo)的感覺，一種從他信賴的人們中獲得所期待的認(rèn)可的內(nèi)在自信[12]。然而在視覺文化中，身體的視覺審美標(biāo)準(zhǔn)的確立，身體技術(shù)的不斷更新和強(qiáng)化以及身體在影視廣告中的被教唆，一個人怎樣通過身體的感覺來確立自我意識與自我身份，這是當(dāng)代人普遍具有的焦慮。

因此，在視覺文化語境中，身體焦慮是工具理性擴(kuò)張和視覺觀念對身體“殖民化”的后果。具體來說，一方面，身體審美的實現(xiàn)需要轉(zhuǎn)化種種身體技術(shù)，這種身體技術(shù)整合了醫(yī)學(xué)、生物工程、形象設(shè)計、傳媒技術(shù)等發(fā)展成為身體的文化工業(yè)；另一方面，在“觀看”權(quán)力的監(jiān)視下，身體被認(rèn)知的專門化和標(biāo)準(zhǔn)化所規(guī)訓(xùn)，處在一種被宰制的地位，因此，身體被推入工具理性和權(quán)力眼光建造的“牢籠”中，日益成為一種與精神分離的存在。

三、虛擬文化與身體隱憂

后現(xiàn)代社會發(fā)展帶來的一個重要文化事實就是以電子媒介為載體建構(gòu)的虛擬文化的出現(xiàn)，其突出的特征就是文化的仿像性。按照鮑德里亞的看法，所謂仿像，就是與現(xiàn)實沒有任何關(guān)系，它不是對某個指涉對象或者某個實體的模擬，而是“通過模擬而產(chǎn)生的影像或符號”，這些影像或符號被稱之為“超真實”，它對當(dāng)代社會和文化產(chǎn)生了重要影響，如一位學(xué)者所言：“如今，整個日常生活的、政治的、社會的、歷史的和經(jīng)濟(jì)的現(xiàn)實，都被并入超真實的模擬維度中；我們已經(jīng)生活在現(xiàn)實的審美幻象之外?！盵13]在超真實語境中，身體成為一種仿像奇觀。在各種電視廣告和網(wǎng)絡(luò)圖像畫面中，身體被時裝模特、演藝明星和體育明星等完美展現(xiàn)。男性面目俊朗、高大挺拔、事業(yè)成功，女性則苗條瘦削、青春靚麗、性感時尚。但是這些身體形象并不是現(xiàn)實身體的直接模仿，而是按照一種審美符號的游戲規(guī)則通過設(shè)計和數(shù)字技術(shù)處理以后才進(jìn)入公眾視野，因此，“表象的身體形象經(jīng)過去真實化轉(zhuǎn)變成為了無現(xiàn)實指涉的身體擬像，我們所看到的完美身體擬像向我們展示的是一種超真實的身體之美”[14]。在我們看來，種種具有感染力和號召力的身體擬像成為現(xiàn)實身體崇拜的對象，激發(fā)了人們對身體的想象和滿足，同時，身體擬像審美背后的隱憂將是后現(xiàn)代社會帶給當(dāng)代人的新的精神震痛。因為，身體仿像遵循虛擬影像符號內(nèi)爆的原則，旨在消除確定性。在政治與游戲、信息與娛樂、文化與經(jīng)濟(jì)的差異縫隙中，身體吸收一切符號影像，又被其他影像符號所吸收，致使自身陷入不確定性中。一方面，身體原本具有的歷史感與其所承擔(dān)的追問這個世界、人生之意義被徹底碎片化，身體沒有言說的根據(jù)，而被無情地復(fù)制和模擬，被超真實所淹沒，這便導(dǎo)致身體再現(xiàn)的危機(jī)；另一方面，在電子媒介的控制之下，身體的真實性、意義和社會性成為影像符號的“滑動”和“狂歡”，成為主觀意識虛假的產(chǎn)物，由此，身體意義走向它的反面而被一種非理性的方式吸收到純粹符號的模擬中，這也暗示著身體意義的災(zāi)難，也就是說身體不再有確定、永恒的價值和意義而只是在符碼建構(gòu)的模型中流通。這種情境必然帶來身體的隱憂，而這成為當(dāng)代人難以言說的痛苦。

隨著虛擬技術(shù)的超速發(fā)展，“賽博人”日益成為媒介文化的符號之流的身體景觀，成為超真實世界中另一種身體存在。它以一種“后人類”的生命狀態(tài)和“身體動姿”在當(dāng)代文化舞臺上奮力前行，它的出現(xiàn)和涌動進(jìn)一步加劇了人們對身體客體性的懷疑，導(dǎo)致身體審美和認(rèn)知行為的復(fù)雜化。作為人—機(jī)混合體，賽博身體“既不是自然軀體，也不是文化軀體，而是作為政治身份的第三軀體，以可感可觸的視覺形式象征身體從經(jīng)濟(jì)、性別和文化諸種體制的監(jiān)禁下解放出來”[15]。世界上第一位虛擬女主播“阿娜諾娃”充分體現(xiàn)出賽博空間產(chǎn)生的“第三種軀體”的解放特性。她有非常漂亮的人的面孔和人的性格，有一套自己處理即時新聞的智能系統(tǒng)，具有一定的自主性。從賽博身體發(fā)展的另一個角度看，哈拉維認(rèn)為，生物技術(shù)和通信技術(shù)是重構(gòu)我們身體的關(guān)鍵工具，其重要的表現(xiàn)就是我們的身體正被植入越來越多的“硬件”和“軟件”，這預(yù)示著“人類身體上的諸零件—四肢、五官、五臟六腑，甚至大腦—都有可能被一一研制出電子版。這意味著，隨著相關(guān)技術(shù)的迅猛發(fā)展，人類身體的內(nèi)部的技術(shù)含量也就越來越高”[16]。進(jìn)一步說，生物技術(shù)和通訊技術(shù)成為書寫身體的手段，通過語言和控制理論對身體進(jìn)行重新編碼和解碼。在這種人與機(jī)器混合雜交生成的身體形態(tài)面前，激發(fā)和強(qiáng)化了一種對于身體自然真實性與“身體是什么”的普遍懷疑與高度憂慮。

這種身體的混合奇觀及其身體煩惱在科幻小說《神經(jīng)漫游客》中得到體現(xiàn)。小說主人公凱斯屬于生活極不穩(wěn)定的下層階級，為了偷竊訊息和情報，利用各種人工智能為自己服務(wù)，借助電腦技術(shù)在賽博空間中漫游，逃避肉體的束縛。他崇拜網(wǎng)絡(luò)技術(shù)中的認(rèn)知結(jié)構(gòu)，認(rèn)為網(wǎng)絡(luò)世界明顯優(yōu)越于身體，表現(xiàn)出對自己身體的厭惡和藐視?？苹秒娪啊躲y翼殺手》也以超乎常人的想象與虛構(gòu)的方式展示身體去中心化和去穩(wěn)定性的隱憂?！般y翼殺手”迪克被指派去殺死那些冒險回到地球?qū)ふ易约簞?chuàng)造者的復(fù)制人，然而，復(fù)制人為了獲得生存的權(quán)利與人類展開斗爭，他們希望從創(chuàng)造者那里獲得延長生命的密碼，解決其身體的性別煩惱和身體的真實性問題。影片中陰暗的天空、潮濕的街道潛伏著人們對身體的憂郁思考，無論是作為探員的迪克，還是人類創(chuàng)造的高科技結(jié)晶——復(fù)制人，他們都對未來充滿恐懼，對自己身體認(rèn)知的不確定感感到驚慌。在諸如此類的科幻作品中，擬像取代真實，身體、性別、身份都失去了穩(wěn)定性，身體自身的獨(dú)一無二的特性被消減，成為哈拉維所說的“資訊的星叢”、“數(shù)據(jù)的組合”、“共通的幻覺”。鮑德里亞把這種生命狀態(tài)命名為“價值碎形階段”，“這個階段不再有任何參照物。價值向各個方向輻射開去，充斥所有的縫隙角落，除非偶然與某物聯(lián)系在一起以外，它不需要任何參照物”[17]。身體深陷這種“碎形”狀態(tài)，穿越“仿像”的夜空，便消失在無邊的虛無中，留給人們的卻是對身體碎片和身體擾亂現(xiàn)象的憂慮，或者通過人機(jī)混合體以及“后人類”的生命形式來重新反思生命的價值和身體的意義。

四、結(jié)語

通過以上分析，我們基本上可以認(rèn)為，無論是在時尚審美面前，在視覺的限定和“暴政”下，還是在虛擬文化制造的符號幻象中，身體深陷焦慮不安和價值碎形中是一種當(dāng)代審美文化的宿命，是觸摸和理解后現(xiàn)代文化的重要路徑。

那么，身體焦慮將帶給我們什么？又將我們引向何處？約斯·德·穆爾的一番話值得我們深思：“在我們這個時代，人們用流動性而不是穩(wěn)定性來描繪健康。現(xiàn)在至關(guān)重要的是要能夠適應(yīng)和改變——新的工作、新的事業(yè)方向、新的性別角色和新的技術(shù)，由此觀之，發(fā)展多重人格是面對信息社會的社會文化生活的變化所作出的一種正常而健康的回應(yīng)——未必更為卑下或者更為病態(tài)，而是明白無誤的迥異其趣?！盵18]如此這般，身體焦慮不應(yīng)該僅僅從消極的意義上來理解，認(rèn)為它是惱人、錯亂和病態(tài)的。事實上，它提供給我們雙重的意義：一方面，身體焦慮是這個時代文化危機(jī)的隱喻，即身體生命形式的表達(dá)和存在的意義在文化發(fā)展中受到質(zhì)疑，變得越來越不確定，這時刻提醒人們對后現(xiàn)代文化保持一種必要的警惕，另一方面，它又啟示人們在身體的不穩(wěn)定性和流動性中實現(xiàn)自我救贖，或者說，穿越身體的幻象，以身體的多重現(xiàn)實去抵抗幻象的霸權(quán)，以差異化和多樣性的名義抵制技術(shù)的專制，在不確定性中復(fù)活多元的救贖邏輯。如此看來，身體焦慮為我們提供了一種對生命權(quán)力和生命形式重新深入思考的機(jī)會。

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[責(zé)任編輯海林]

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1000-2359(2012)04-0198-05

史修永(1977-)，男，山東泰安人，文學(xué)博士，中國礦業(yè)大學(xué)文法學(xué)院副教授，碩士生導(dǎo)師，主要從事文藝?yán)碚摵彤?dāng)代審美文化研究。

國家社會科學(xué)基金青年項目(11CZW011)

2012-01-18