世界文學是跨文化理解之橋①

［美］大衛(wèi)·達姆羅什撰 李慶本譯

(美國哈佛大學 比較文學系，MA02138;北京語言大學 比較文學研究所，北京 100083)

世界文學是跨文化理解之橋①

［美］大衛(wèi)·達姆羅什撰 李慶本譯

(美國哈佛大學 比較文學系，MA02138;北京語言大學 比較文學研究所，北京 100083)

自歌德時代起，世界文學的定義一直具有三種范式:經(jīng)典、杰作和世界窗口。世界文學存在于全球、區(qū)域、民族、個人四個空間維度中，另外也存在于時間維度中。世界文學的可定義特性在于它是由在翻譯中獲得生命力的作品構(gòu)成的?！兑磺Я阋灰埂愤@部作品為我們的世界文學研究提供了一個案例，反映出一部作品經(jīng)過翻譯之后的得與失。面對當今世界的文化沖突，世界文學應發(fā)揮跨文化理解之橋的作用。

世界文學;翻譯;《一千零一夜》

在全球化的今天，比較文學領域的迅速變迭，使我們獲得了一次新機會，得以同時考察古典作品和現(xiàn)代作品，重新思考民族文學、區(qū)域文化和更廣泛的全球流通的文學作品之間的關系。比較文學與世界文學研究者有一個共同理想，即促進跨文化交流和理解。同時，我們也必須清醒地意識到，今天仍然存在著跨文化交流和理解上的障礙。由于人口和資本的不停流動，由于全球范圍權(quán)力持久的不平衡，交流和理解問題變得比以往更加突出了。

跨文化理解問題影響到文化生產(chǎn)的各個方面，但它在文學方面表現(xiàn)得尤為復雜。這是因為文學依賴于語言。眾所周知，文學語言是很難得到準確翻譯的。翻譯常常會成為一種完全的海市蜃樓，常常會復制作為富有異國情調(diào)他者文化的接受國的幻想;或者作為一種異類錯誤，翻譯會徹底挪用外國作品，將它同化為本土的價值觀念，使它喪失其文化特性，使它成為接受國文化中現(xiàn)存文學的膚淺蒼白的譯本。

在今天的講座中，我將首先勾勒出目前世界文學研究的參照系，具體考察一下歌德在提出“世界文學”這一概念時對中國小說的解讀，然后我將集中討論《一千零一夜》的流傳這一事例。這部世界文學的杰作為我們提供了一個特別明顯的案例，反映出一部作品在經(jīng)歷了翻譯之后的得與失;在過去的三個世紀，這部作品的不斷變遷預示著我們今天所經(jīng)歷的充分的文化流變。

從19世紀20年代的約翰·沃爾夫?qū)ゑT·歌德到今天的佛朗哥·莫瑞提(Franco Moretti)和帕斯卡·卡薩諾瓦(Pascale Casanova)，不同的研究者一直在尋求界定世界文學的概念邊界和物質(zhì)邊界，但沒有任何一個定義或研究能夠獲得廣泛的認同。我認為世界文學必須在多重意義上予以理解。世界文學肯定有一個可定義的邊界，但這些邊界不能在單一層面上用單一標準來界定。毋寧說，世界文學存在于多維空間中，它與以下四個參照系相關:全球的、區(qū)域的、民族的、個人的。而且這些參照系會隨著時間而不停地變遷，如此時間便成為第五個維度。在時間維度中，世界文學不斷地被賦形，并不斷地變形。

假如我們將在本國之外已經(jīng)獲得有效生命力的作品囊括在世界文學的范圍之內(nèi)的話，那我們已經(jīng)開始為“世界文學”這一概念賦予一個可定義的界限了。大多數(shù)文學作品實際上都不能在本國之外找到讀者。所以世界文學的標準即使延續(xù)到目前也仍然是具有很大選擇性的標準。有些作品可以在本源語言中得到廣泛流通。在歐洲，拉丁文版的維吉爾的《埃涅阿斯紀》被廣泛閱讀了好幾個世紀。今天許多國家的讀者可以直接閱讀用英語、西班牙語或阿拉伯語這樣的全球語言寫作的作品，而用不著翻譯。但也有一些采用全球語言的作家，由于他們的影響遠播本國之外，他們的作品便被翻譯成許多其他的語言。美國小說家保羅·奧斯特(Paul Auster)的作品今天被翻譯成30多種語言，譯本銷售量比英文版還要大。這種情況也適用于那些用小語種寫作的作家。諾貝爾文學獎獲得者奧爾罕·帕慕克(Orphan Pamuk)的作品已經(jīng)被翻譯成56種語言，在國外的銷售量遠遠超過在土耳其的銷售量。因而，世界文學的可定義的特性就在于，它是由能夠在翻譯中獲得生命力的作品所構(gòu)成的。

一部作品被翻譯的時候，總會在風格上有所失，但也會有所補償。這不光是就讀者的數(shù)量而言，在理解和地位方面也會有所得。在阿拉伯地區(qū)，《一千零一夜》長期被認為是不登文學大雅之堂的，根本不值得關注。直到18世紀這部作品被翻譯為法語之后才產(chǎn)生了廣泛的影響，并確立了其文學地位。即使在本國已經(jīng)具有經(jīng)典地位的作品，當它傳到國外時也會獲得新維度。把莎士比亞的作品與索?？死账?、布萊希特的作品放在一起來閱讀，跟把他的作品與他的同胞像馬洛(Marlowe)、瓊森(Jonson)①馬洛(Christopher Marlowe)，生于1564年，1593年去世，是英國伊麗莎白一世時代的戲劇家、詩人、翻譯家，他在悲劇創(chuàng)作上的成就在當時僅次于莎士比亞;瓊森(Benjamin Jonson)，生于1572年，1637年去世，是英國文藝復興時期與莎士比亞同時代的戲劇家、詩人、演員?！g者注。的作品放在一起來閱讀，是有所不同的。然而，很多作品被外國人閱讀時并不會獲得新含義和取得新地位，原因是它們的語言根本就是不可翻譯的，其含義根本用不著削弱和喪失，或者是由于它們的參照系是絕對本土化的，以至于它們很難在國外產(chǎn)生共鳴。這樣的作品只能在本國傳統(tǒng)中被珍視和發(fā)揮影響力，卻不可能成為任何意義上的世界文學，它們只能被那些本國文化和語言的專家傳播到國外。

在翻譯中獲得生命力的作品與在翻譯中不能獲得生命力的作品之間的區(qū)別無關乎文學品質(zhì)，甚至也無關乎作家本人的本土或全球視野。喬伊斯(James Joyce)的《芬尼根的守靈》(Finnegans Wake)這部作品具有至高的全球性視野，但它的語言非?；逎?，采用了很多英語中的雙關語，以至于它的譯本讀來根本不知所云。喬伊斯的《都柏林人》(Dubliners)是一部本土性的作品，卻比《芬尼根的守靈》具有更大的可譯性，并在國外產(chǎn)生了更大的影響力。的確，幾十年來，《都柏林人》在國外比在本國的影響還要大。在本國，這部作品的第一個版本已經(jīng)被出版商自己所銷毀，因為出版商接到許多信件，指責該書采用粗話，指責該書對都柏林市民有許多令人難以忍受的肖像描寫，有些甚至采用實名。

一、西方與非西方

大多數(shù)作品均局限在本國的語言與文化中，只有一部分作品可以有效地傳播到國外。一些國家可為世界文學文集貢獻比其他國家更多的作品，這里面摻雜著重要的經(jīng)濟和政治權(quán)力問題——這一事實加劇了世界文學大全的可選擇性。這是世界性的問題，我們在今天任何一次討論世界文學的時候，都應考慮到這一點。迄今為止，世界文學的研究者總會將這種不平衡看做是理所當然的。整個20世紀，大多數(shù)比較研究集中在西歐和北美文學，至多向東擴展到俄羅斯，通常將東歐一筆帶過。他們很少討論世界的其他地區(qū)，更不會將這些地區(qū)看做世界文學研究的伙伴。日本比較文學研究者平川佑宏談到他20世紀50年代在東京受教育時說:“為了克服民族主義，像庫爾迪斯(Curtius)、奧爾巴赫(Auerbach)、韋勒克(Wellek)這樣的大學者確實都撰寫了具有里程碑意義的學術巨著。但是，在我這樣的外來者眼里，西方比較文學的學術傳統(tǒng)——如果允許，我想說——是一種新型民族主義，是西方民族主義的表達。在我們看來，那就是歐洲人和美國人的專有俱樂部。這是某種擴大化的西歐共榮圈。”①Sukehiro Hirakawa，“Japanese Culture:Accommodation to Modern Times”，in Yearbook of Comparative and General Literature 28(1979)，p．47．

平川佑宏將戰(zhàn)后比較文學諷刺性地類比為戰(zhàn)前日本經(jīng)濟帝國主義，凸顯了這一學科在20世紀五六十年代的總體偏見。盡管許多歐美比較學者自詡他們自己正在創(chuàng)立一個無邊界的文學世界、一種類似聯(lián)合國的文化，但平川佑宏和他在東京的同事仍然很清楚地意識到，這一領域被文學安理會所控制，這個安理會只有有限的幾個成員，與實際的聯(lián)合國安全理事會成員根本不搭調(diào)。在20世紀60年代，瑞士裔的美國學者、《比較和總體文學年鑒》的創(chuàng)立者沃納·弗里德里希(Werner Friederich)注意到，“世界文學”這個概念基本不具有世界的含義:“這樣的一個專橫的概念是膚淺的，帶有極大偏見性的，在任何一所好大學中都不應容忍這樣的概念。除此之外，采用這一術語還會很容易敗壞公眾關系，并冒犯超過半數(shù)的人類……有時，請恕我無禮，我甚至想我們應該將我們的研究項目稱之為北約文學——甚至這仍然是夸張的，因為我們通常只是涉及15個北約國家的四分之一?！雹赪 erner Friedrich，“On the Integrity of Our Planning”，in Haskell Block，ed．，The Teaching of World Literature．Chapel Hill:University of North Carolina Press，1960，p．15．弗里德里希并不是在主張要擴充世界文學的研究，相反，他認為應放棄“世界文學”這個術語。

今天人們不再強調(diào)西歐這一強權(quán)了，而越來越關注全球性了。在過去的15年間，我們對世界文學的理解在真正的范圍上已經(jīng)擴展了，這就改變了上述情形。今天美國主要的世界文學選集涵蓋了來自很多不同國家的500多名作家的作品，包括那些最初用阿卡德語、阿拉伯語、漢語、日語、基庫尤語、韓語、那瓦特語、波斯語、蓋丘亞語、斯瓦希里語、越南語、祖魯語以及許多其他語言寫成的作品。單就歐洲范圍而言，《堂吉珂德》這部最初用中世紀西班牙語寫成的作品，今天可以和阿拉伯語、希伯來語版的《堂吉珂德》同時登臺，與此同時，威爾士的挽歌、挪威的長篇英雄故事、波蘭諾貝爾獎得主辛波絲卡的詩歌也突破了常規(guī)的語言界限，不再將歐洲僅僅局限在羅馬語、英語、德語，或許還包括俄羅斯語的范圍之內(nèi)。今天，比較文學正在擁抱一個全新的整體世界，包括一個新的“舊世界”。

二、經(jīng)典、杰作與世界窗口

舊的世界文學具有相對嚴格的界限，這的確具有獲取或強化文學史和文化內(nèi)在一致性的優(yōu)點。隨著世界文學關注點的擴展，當我們閱讀世界文學時，界定哪些是我們要讀的內(nèi)容，這變得越來越重要。從歌德那個時代起，世界文學的定義一直游移在三個基本范式之間:經(jīng)典(Classics)、杰作(Masterpieces)和世界窗口(Windows on the World)。

正像英國批評家弗蘭克·克莫德(Frank Kermode)在《經(jīng)典》③Frank Kermode，The Classic．London:Faber and Faber，1975．中所認為的那樣，經(jīng)典是其文化奠基性作品，其中大部分常常是講述王公貴族起源的，常常是古代的，而且一定是具有超越時代的影響力的。維吉爾的《埃涅阿斯紀》和中國的《詩經(jīng)》都是這種意義上的世界文學的經(jīng)典。

如果說經(jīng)典作品具有內(nèi)在的歷史和文化含量，那么，當我們將世界性杰作看成是世界文學時，審美標準就必然會成為考慮的焦點。對于歌德這樣一位講求實際的作家(他也是第一個提出“世界文學”這個概念的偉人)而言，強調(diào)世界性杰作具有很大的益處，他的最好的作品可以在他有生之年進入世界文學的殿堂，而不必等到他死后很久的時間。相比于經(jīng)典傳統(tǒng)的縱坐標——從遠古一直延續(xù)下來，“杰作”這類作品只有一個同時代的橫坐標。只要一部作品在出版后得到關注并開始在翻譯中流通，我們便可以把這部作品稱之為世界杰作。杰作的作家并不一定非要生活在羅馬帝國的文化中心，他可以來自一個小國(如尚未統(tǒng)一的德國中的魏瑪公國)，他可以出身卑微，如塞萬提斯;約翰·沃爾夫?qū)じ璧?3歲的時候才在他的名字中被賜予“馮”這個榮耀的字眼。

強調(diào)杰作對教師和作家都有益處，因為它是一個選擇性很強的范疇。這可以讓教師在課堂上只選擇幾部作品，而不必在大部分并不怎么出類拔萃的作品中只盯著那幾個主要的作家。《哈佛經(jīng)典》有50卷之多，而《諾頓世界杰作文選》在1956年初版時卻只有兩卷，只囊括73位作家，以方便兩個學期的課程之用。因此，杰作的范圍可以是很經(jīng)濟的:越是偉大的作品，越不需要在課堂上精講。一門有關但丁的文化課從邏輯上可能需要講到很多相關的作家，從神學家托馬斯·阿奎那、克勒窩的伯爾納(Bernard of Clairvaux)，到詩人布魯乃陀·拉蒂尼(Brunetto Latini)、伯特朗·德·波爾恩(Bertran de Born)——這些人都是《神曲》中的人物形象。而一門杰作課則可以從一個高峰跳到另一個高峰:從《埃涅阿斯紀》到《神曲》，再到《失樂園》和《浮士德》。

經(jīng)典課要強調(diào)經(jīng)典傳統(tǒng)的逐步展開，而杰作課則可以相應地采取同時代作品群之間“偉大對話”的形式。這種對話可以在以文類和主題聯(lián)系起來的作品之間展開，不必太多考慮歷史影響和民族語境。對話可以只涉及文本，可參考它的前輩或者它同時代的競爭對手。這種對話是由教師聯(lián)系在一起的，體現(xiàn)著教師的意志，例如一堂課可以將杜甫和華茲華斯的詩歌放在一起，也可以將莎士比亞和迦梨陀娑的戲劇放在一起，而不必揭示這些作家之間任何遺傳學意義上的聯(lián)系。

從20世紀90年代中期開始，除了經(jīng)典研究和杰作研究之外，人們越來越強調(diào)將世界文學看成是世界的窗口。過去，人們的關注點大多甚至全部集中在來自幾個西方國家的享有特權(quán)(通常是白人男性)作家的作品。與此不同，現(xiàn)在許多比較研究者已經(jīng)擴展了他們的關注點，他們關注著來自不同國家的許多引人注目的、富有魅力的作品。這些作品不管是否稱得上是“杰作”，都會被討論和講授。

世界文學的這三種定義只在理論上是有區(qū)別的，在實踐中卻常常是聯(lián)系在一起的。實際上歌德就同時具備這三種觀點:他既會珍視他讀到的最初用希臘和拉丁語寫成的經(jīng)典，也會宣揚他和他的朋友席勒寫的現(xiàn)代杰作，還會喜歡作為不同文化和審美表現(xiàn)世界窗口的中國小說、塞爾維亞民歌。19世紀20年代后期，在歌德構(gòu)想“世界文學”這一概念的時候，縈繞在他腦海中的正是一部他正在閱讀的英文版或法文版的中國小說，我們可以從由他的助手愛克曼記錄下來的對話中得知這一點:

在歌德家吃晚飯。歌德說，“在沒有見到你的這幾天，我讀了很多東西，特別是一部中國小說，我現(xiàn)在還在讀它。我覺得它很值得注意?！?/p>

我說，“中國小說?那一定顯得很奇怪呀。”

歌德說，“并不像人們猜想的那樣奇怪。中國人在思想、行為和情感方面幾乎和我們一樣，使我們很快就感到他們是我們的同類人，只是他們那里一切都比我們這里更明朗，更純潔，也更合乎道德。在他們那里，一切都是可以理解的，平易近人的，沒有強烈的情欲和飛騰動蕩的詩興，因此和我寫的《赫爾曼與竇綠臺》以及英國理查生寫的小說有許多類似的地方?！雹伲鄣拢輴劭寺嬩?《歌德談話錄》，朱光潛譯，人民文學出版社1978年版，第111－112頁，譯文稍有改動。

對于歌德究竟讀的是哪部中國小說，一直存有爭議。愛克曼沒有提到那部小說的題目;但瑪尼(B．Venkat Mani)最近認為，最可能是歌德?lián)碛械闹袊?7世紀《今古奇觀》的英文版。19世紀20年代，英國東印度公司澳門分公司的雇員湯姆斯(Peter Perring Thoms)與一位來自英國殖民地的書商一起，以《中國故事》為題出版了這部作品的英文版。與湯姆斯的譯本一起，這家出版社還出版了《外地人東印度精確向?qū)А?The Stranger’s Infallible East－Indian Guide，1820)和《伊斯蘭教史》(1817)?，斈嶂赋?“當時，世界文學這一術語最初就是來自于一大批被翻譯介紹到歐洲的作品。”②B．Venkat Mani，Routledge essay，forthcoming．

歌德在閱讀這部中國小說的時候，他本人也正在寫一部小說，正在苦苦思索小說的適當結(jié)尾。他在這部中國小說中看到了自己理想的描述，社會性與文學性和諧統(tǒng)一。他對愛克曼說:“正是這種在一切方面都保持嚴格的節(jié)制，使得中華帝國才維持了數(shù)千年之久，而且還會長存下去?！倍?，這一有教養(yǎng)的自我節(jié)制還讓歌德不失時機地批駁了當時法國詩壇領袖貝朗瑞的淫詩。當時，歌德也正在同時讀他的詩(貝朗瑞常選擇妓院和酒吧做背景):“我看貝朗瑞的詩歌和這部中國小說形成了極可注意的對比。貝朗瑞的詩歌幾乎每一首都根據(jù)一種不道德的淫亂題材，假使這種題材不是由貝朗瑞那樣具有大才能的人來寫的話，就會引起我的高度反感。”①［德］愛克曼輯錄:《歌德談話錄》，朱光潛譯，人民文學出版社1978年版，第112－113頁，譯文稍有改動。

歌德感到自己與中國散文作家非常親近，他為此大受鼓舞。此時，他實際上接受了中國文學慣例中的一些獨特品質(zhì)。他注意到，不斷被暗中提及的傳奇人物，構(gòu)成了對行為的不斷評述;自然風景并不是按照實際的樣子被描寫，而總是人物性格的象征(“月亮是經(jīng)常被談到的，但月亮不改變自然風景，它被描寫得和白天的太陽一樣明亮”)。即使家具也被用來說明人物性格:“例如，‘我聽到美妙的姑娘在笑，當我見到她們時，她們正躺在藤椅上?！@是一個最美妙的情景;因為藤椅必然會跟明亮和高貴聯(lián)系在一起?！雹冢鄣拢輴劭寺嬩?《歌德談話錄》，朱光潛譯，人民文學出版社1997年版，第112頁，譯文稍有改動。

這展示了多種因素的奇妙組合。歌德部分是對文化差異性的回應(他重視被引證的傳奇)，部分是在突出他自己外在的價值觀念(他用藤椅來表達他想表達的意義)，部分是在外國文本中找到一種中庸品質(zhì)、一種在本國形同而實異的獨特的新穎性(人物性格與自然風景的內(nèi)在聯(lián)系一直是羅馬抒情體詩歌的主題，而歌德卻將在中國小說中的這種聯(lián)系看成是富有節(jié)制和秩序的普遍性的表現(xiàn))。對外國文本的回應大概都會經(jīng)歷三個階段:我們因新穎而喜歡的明顯的“差異性”;我們在文本表述中找到的令人滿意的“相似性”;介于二者之間的“形同而實異”——這種關系在我們的觀念和實踐中最可能產(chǎn)生一種富有成效的變化。

愛克曼似乎對外國文本并沒有太多興趣。他插入一個疑問，顯然是希望他不必閱讀許多中國小說:“我說，‘這部中國小說算不算最好的作品呢?’”這是對歌德與他共同擁有的世界文學理想的回應。“歌德說:‘絕對不是，中國人有成千上萬這類作品，而且在我們的遠祖還生活在野森林的時代就有這類作品了?！又f，‘我越來越深信，詩是人類的共同財產(chǎn)……世界文學的時代即將來臨，每一個人都必須盡力促使它早日來臨。’”③［德］愛克曼輯錄:《歌德談話錄》，朱光潛譯，人民文學出版社1997年版，第113頁，譯文稍有改動。

歌德對中國小說、波斯詩人哈菲茲(Hafez)、梵語古典戲劇家迦梨陀娑的熱情接受，是東西方文學關系的范圍得到擴展的標志，而這種擴展實際上是從18世紀初《一千零一夜》進入歐洲文學界就開始了。整個18、19世紀，《阿拉伯之夜》(Arabian Nights)——它通常的稱謂，經(jīng)常被看成是哈龍·拉希德(Haroun al－Rashid)的巴格達世界的窗口——這是一種本土視角，但無疑仍能反映出《阿拉伯之夜》的完整版本與泰伯里(al－Tabari)的歷史敘述“加法爾與巴莫尅德家族的垮臺”(Jafar and the Fall of the Barmakids)這一漫長的歷史進程有著緊密的關系。與此同時，從文學敘述學的角度來說，《阿拉伯之夜》很快被公認為是一部故事套故事講述的杰作，經(jīng)過時代的洗滌，它在歐洲的接受也有助于提升它在中東作家和批評家眼中的價值。到了20世紀，這部以前不登文學大雅之堂的作品已經(jīng)成為阿拉伯文學的經(jīng)典，并激勵著像納吉布·馬哈福茲(Naguib Mahfouz)、阿西亞·德耶巴(Assia Djebar)、奧爾罕·帕慕克這樣的嚴肅作家，他們與托爾斯泰、普魯斯特一樣都把這部作品看成是嚴肅作品。

三、從《海沙爾·艾弗薩納》到《一千零一夜》

《一千零一夜》為我們提供了一部作品在翻譯中獲得新生命的典型例證。大家公認，這部作品是從波斯故事集擴展而來的，故事來源于波斯和印度的《海沙爾·艾弗薩納》或《一千個故事》，從故事框架中主要人物的波斯姓名——山魯佐德和妹妹敦亞佐德、國王山魯亞爾和沙宰曼——可以印證這一點。這部作品不光是在翻譯中有所得，我們甚至可以說它實際上在起源上已經(jīng)完全喪失了。由于早期的波斯故事集從沒有取得經(jīng)典地位，在幾個世紀之前就已經(jīng)遺失了。它的重生只是非直接地以在第3或第9世紀開始流通的阿拉伯版本為基礎。在阿拉伯版本的不斷擴展中，先是伊拉克，然后是埃及，《阿拉伯之夜》變成了其素材廣泛涵蓋伊斯蘭世界的作品。

大部分故事當然是想象性的，與日?，F(xiàn)實只有著間接的和游戲的關系。然而，從整體上看，它確實表現(xiàn)了這個世界，而這個世界經(jīng)過數(shù)個世紀的精心編排而為中東的讀者所熟知。故事的開頭在背景設置上似乎有點捕風捉影、不甚明確，因為它把山魯亞爾和他的兄弟描寫成“印度和中國之島”的國王，其中沙宰曼統(tǒng)治著撒馬爾罕，山魯佐爾統(tǒng)治著“印度和中國之島”。而這些地區(qū)都是伊斯蘭世界地圖上很重要的地點，13世紀威尼斯旅行家馬可波羅和14世紀摩洛哥律師伊本·巴圖塔都曾在這些地方探險過。這兩位旅行家都曾到過撒馬爾罕和中國，對于山魯佐爾的兄弟而言，偉大的絲綢之路的中心撒馬爾罕是特別適宜的家鄉(xiāng)，因為造紙技術就是通過這座城市由中國傳到西方的。

《阿拉伯之夜》在伊斯蘭地區(qū)已經(jīng)流傳了好幾個世紀。當時，伊斯蘭地區(qū)有著廣泛的共同文化根基，如《古蘭經(jīng)》和大批波斯、阿拉伯古典詩歌，還有著名的歷史學家哈龍·拉希德，這可以從9世紀中亞的棋盤中得到印證。

最終，《一千零一夜》引起了在中東的西方旅行家的注意。其開拓性的譯本是在法國由安東尼·迦蘭出版的，他在1704年到1717年之間共出版了12卷。這一譯本獲得了巨大成功，許多其他歐洲語言的譯本都是在這個版本的基礎上再譯的。經(jīng)過數(shù)個世紀許多復制者和編輯者的不懈努力，迦蘭毫不猶豫地將他從敘利亞故事講述者那里聽到的故事加進了這個作品中。阿拉丁和阿里巴巴首次出現(xiàn)在迦蘭的法文版中;他們的故事因而成為阿拉伯版本的標準部分，迦蘭的版本也被重新翻譯成阿拉伯文。實際上，在《阿拉伯之夜》的不斷演化過程中，迦蘭的12卷本毫無疑問代表了一個新階段。

第一個英譯本全部來自于迦蘭的版本。一直到19世紀英語翻譯者才試圖直接面對阿拉伯文本。從那個時候起，《阿拉伯之夜》的翻譯者也才開始自問:面對一個又一個不同的中世紀手抄本，一個又一個增加了新故事的許多現(xiàn)代文本，究竟該用哪個文本?哪些是摻雜在故事之中的成千上萬行平庸詩歌?它們該不該翻譯?如果翻譯，那些陌生的散文形式該如何處理?這樣的信息應該直接插入文本中還是該加一個擴展的注解?那些粗俗的和色情的情節(jié)該如何處理——直接翻譯，謹慎地潤色一下，還是干脆刪除?

19世紀的翻譯者們已經(jīng)對這些問題作出了不同的戲劇性的回答。1839年，阿拉伯人愛德華·威廉·雷恩(Edward William Lane)出版了維多利亞標準版本。以他的文本為底本，阿拉伯版本只包括200多個故事。雷恩刪除了近一半的內(nèi)容，試圖避免“令人反感的”或是“近似淫蕩的”任何事情。①Richard F．Burton，ed．a(chǎn)nd tr．，A Plain and Literal Translation of the Arabian Nights Entertainment，Now Entitled the Book of the Thousand Nights and a Night，Benares(Stoke Newington)，10 vols．，1885，1:xii．他保留了部分詩歌，但翻譯成散文，他也用更平白的英語來處理阿拉伯原文中常帶韻律的散文。雷恩巧妙地刪除了原作中有傷風化的部分，他的譯本在此后多年被許多版本完全接受，一直到20世紀，人們還援用他的譯本，例如《哈佛經(jīng)典》叢書就選用了他的譯本。

與雷恩樸實的譯本不同，探險家理查德·佛朗西斯·伯頓爵士(Sir Richard Francis Burton)的譯本則顯得絢麗多彩。1885年，他自己出版了10卷本，此后又增加了6卷。他的版本中有一個論辯性的前言。在這個前言中，伯頓輕蔑地稱雷恩的散文體譯本是“不可卒讀的”，帶有“許多冗長的非英語詞匯，以及半個世紀以前的僵硬的不自然的風格。那個時候，我們的散文在歐洲可能是最糟的”②Richard F．Burton，ed．a(chǎn)nd tr．，A Plain and Literal Translation of the Arabian Nights Entertainment，Now Entitled the Book of the Thousand Nights and a Night，Benares(Stoke Newington)，10 vols．，1885，1:xii．。伯頓在第10卷的結(jié)語部分用了很長的篇幅再次攻擊雷恩的譯本，他指責雷恩《阿拉伯之夜》的散文體譯本是“用乏味的散文堆積成的枯燥的直譯”③Richard F．Burton，ed．a(chǎn)nd tr．，A Plain and Literal Translation of the Arabian Nights Entertainment，Now Entitled the Book of the Thousand Nights and a Night，Benares(Stoke Newington)，10 vols．，1885，10:222．。對于伯頓來說，更加荒唐的是雷恩對性問題的大驚小怪。伯頓為自己設置的目標是以其所有的詩情、以其壯觀的東方特性、以其直白的性描寫來“揭示《一千零一夜》真實的內(nèi)容”④Richard F．Burton，ed．a(chǎn)nd tr．，A Plain and Literal Translation of the Arabian Nights Entertainment，Now Entitled the Book of the Thousand Nights and a Night，Benares(Stoke Newington)，10 vols．，1885，1:xii．。

兩個版本的不同在故事的開場就已經(jīng)顯示出來了。國王山魯亞爾和沙宰曼看到他們的妻子趁他們不在的時候另尋新歡，非常憤怒。沙宰曼偶然看到哥哥的妻子與一群女傭和奴隸出現(xiàn)在花園中，這個情節(jié)在雷恩的譯本中處理得很適度:

宮殿的門打開了，從中走出來二十位女黑奴和二十位男黑奴;王后美麗高貴，與眾不同。她跟他們一起來到噴泉邊。他們都脫光了衣服，坐在一起。然后，王后喊道，“O Mes’ud!”。一位黑奴迅速來到她身邊，擁抱著她。她為所欲為。其他的奴隸和女人也做著同樣的事情。所有人都在不停地狂歡著，一直持續(xù)到傍晚時分。⑤Edward William Lane，tr．，Stories from The Thousand and One Night．Rev．by Stanley Lane － Poole．Repr．In The Harvard Classics．New York:Collier，1937，p．7．

我們應該注意到，迦蘭并不怎么拘泥于法語文學趣味標準的約束。盡管如此，他的譯文已經(jīng)相當貞潔了。而雷恩的譯文在此基礎上又作了進一步的刪節(jié)。他告訴我們:“節(jié)制不允許詳細描述發(fā)生在這些女人和黑人之間的所有事情，并不需要提供這些細節(jié)。”可是，伯頓卻從不認為這是淫蕩的細節(jié)，他覺得不需要刪除。與迦蘭和雷恩兩人不同，伯頓是這樣來呈現(xiàn)這一場景的:

國王沙宰曼……忍耐著，他的想法糟到了頂點，他想到自己的妻子的背叛，燃燒的怒火從他受傷的胸膛中迸發(fā)出來。在這種情況下，他仍然堅持著?？茨?嚴禁任何人出入的宮殿的后門，突然打開了，從中走出來二十位女奴，簇擁著他哥哥的妻子。她撓首騷姿，賣弄著風情，就像是一位標致、清秀、勻稱、完美、可愛的模特兒。她踱著優(yōu)雅的步伐，像一只饑渴的羚羊走向冷冷的泉水邊。沙宰曼連忙從窗口抽身回來，但他仍然讓自己能夠看到這群人，而這群人卻看不到他。他們走在格子頂下，走過一條小路，來到花園，最后走到一個噴泉旁，噴泉的正當中是一個大水池;然后，他們脫去了衣服。瞧!其中的十個是女人，是國王的嬪妃;另外十個是白奴。然后，他們兩兩成對，一個挨著一個。但王后卻只剩下她一個人，她突然大聲喊道:“到我這里來，噢，我的主!”這時，一個流著口水的黑大漢連蹦帶跳地從一顆樹后走出來，他轉(zhuǎn)動著白白的眼睛，瞪著令人驚駭?shù)哪抗?。他直接走到王后身邊，伸出胳膊抱著王后的脖子，王后也同樣熱烈地抱著他。他親吻著她，用腿纏著她，就像鈕扣環(huán)緊扣著紐扣。他把她拋起來，取悅著她。其他男奴也都同樣聰明地取悅著女人們。他們不停地親吻著，擁抱著，成雙成對地狂歡著，一直到夜幕降臨。①Richard F．Burton，ed．a(chǎn)nd tr．，A Plain and Literal Translation of the Arabian Nights Entertainment，Now Entitled the Book of the Thousand Nights and a Night，Benares(Stoke Newington)，10 vols．，1885，1:6．

伯頓向我們提供的細節(jié)，卻被雷恩刪除了，至少是部分刪除了。伯頓增加了對奴隸的描寫，像轉(zhuǎn)動著的眼睛;伯頓自己還獨出心裁地想出了紐扣與紐扣環(huán)這樣的隱喻。伯頓的譯本有時看起來更像是自由的改寫，而不是嚴格的翻譯，但他確實想向英文讀者傳達一種戲劇效果，傳達他在開羅聽專業(yè)的說書人所達到的那種效果。對于那些陌生的劇情，伯頓的《一千零一夜》并沒有嚴格地逐字逐句地翻譯，而是加入自己的想象，因而是對迷人的口頭表演的再創(chuàng)作。

伯頓很自然地把我們帶回到中東說書人講故事的不同模式之中:“阿拉伯吟誦者在吟誦的時候愿意用對話的方式進行吟誦，他愿意以抑揚頓挫的音調(diào)來吟誦散文的節(jié)律，他愿意用有節(jié)奏的像弦樂的撥弦聲那樣吟誦詩歌部分?！雹赗ichard F．Burton，ed．a(chǎn)nd tr．，A Plain and Literal Translation of the Arabian Nights Entertainment，Now Entitled the Book of the Thousand Nights and a Night，Benares(Stoke Newington)，10 vols．，1885，10:145．伯頓能夠?qū)Α兑磺Я阋灰埂返捻嵚缮⑽倪M行再創(chuàng)作，他對此深感自豪。他在《前言》中說“散文的節(jié)律，或者說鴿子喔喔的叫聲，在阿拉伯文中有著特殊的作用。它增強了描寫的活力，加強了格言、警句和對話的力度。”③Richard F．Burton，ed．a(chǎn)nd tr．，A Plain and Literal Translation of the Arabian Nights Entertainment，Now Entitled the Book of the Thousand Nights and a Night，Benares(Stoke Newington)，10 vols．，1885，1:xiv．在上面有關花園的那段描寫中，伯頓的“他們不停地親吻著，擁抱著，成雙成對地狂歡著”比雷恩的毫無色彩的“所有人都在不停地狂歡著”顯然要出彩得多。還有，雷恩只是簡單地說有一個神仙在睡覺的時候打鼾，而伯頓的神仙卻是“睡覺的打鼾聲像陣陣轟隆隆的打雷聲”④Richard F．Burton，ed．a(chǎn)nd tr．，A Plain and Literal Translation of the Arabian Nights Entertainment，Now Entitled the Book of the Thousand Nights and a Night，Benares(Stoke Newington)，10 vols．，1885，1:11．。伯頓意識到，他只能通過強行冒犯英語詞匯和句式的規(guī)范來表達韻律散文的品質(zhì)。在他的《前言》中，他強調(diào)他有義務將原文的陌生化特征如實傳達出來:“這種韻律散文或許是‘非英文’的，并且是讓人不愉快的，甚至對英國人而言是刺耳的。但我卻把它看成是原文翻譯的必要條件?！雹軷ichard F．Burton，ed．a(chǎn)nd tr．，A Plain and Literal Translation of the Arabian Nights Entertainment，Now Entitled the Book of the Thousand Nights and a Night，Benares(Stoke Newington)，10 vols．，1885，1:xiv．

后來的《阿拉伯之夜》的翻譯者喜歡自己逗樂，并喜歡為他們對手的譯本留有余地——通過引用伯頓的一些最華麗的段落，指責他的風格是“矯揉造作”的和“令人難受”的，正如最近的譯者胡塞恩·哈德威(Husain Haddawy)指出的那樣。他鄙夷不屑地說:“伯頓留給這個國家的不過是文學的布萊頓閣”⑥Husein Haddawy，ed．a(chǎn)nd tr．The Arabian Nights，New York and London:Norton，1990，p．xxy．(是指19世紀早期由喬治四世建造的藝術上低俗但技藝嫻熟的帶有東方格調(diào)的夏宮)。根據(jù)達烏德(N．J．Dawood)的說法:“伯頓獲得了準確性，卻失去了風格。他因陳舊而具有的很大的弱點，他煉詞造句的習慣，他假造的一些非自然的習語，降低了他譯文的文學性，絲毫不能增強它對原文的忠實程度。他的注釋要比正文有趣得多”①N．J．Dawood，ed．a(chǎn)nd tr．Tales from the Thousand and One Nights，Harmondsworth:Penguin，rev．ed．，1973，p．10．。

然而，我認為達烏德和哈德威反對得太多了。確實，伯頓的窺陰癖般的東方主義有理由激怒那些巴格達出生的現(xiàn)代學者，這些學者見識了太多的西方人將他們自己的生活想象強加到了中東。甚至伯頓的注釋也是多余的:他告訴了太多我們并不需要知道的東西，如埃及人的性行為，以及阿拉伯貝都因女人胸部的形狀。達烏德和哈德威那嚴肅認真的帶有注釋的譯本有理由取代伯頓和雷恩的版本，成為最通行的英文版本。但我們?nèi)匀徊荒苷f他們兩人中的任何一個比伯頓翻譯《阿拉伯之夜》翻譯得更加合理。盡管他們更加準確地保留了伯頓在性描寫上的直白，而在其他方面，最近的譯者們的版本卻并不怎么整潔。如果說伯頓的缺點在于冗長，那么他的現(xiàn)代的繼任者的缺點則在于他們的譯文太拘謹。

達烏德的譯文1954年由企鵝出版社(Penguin)出版，1973年修訂再版。他的版本將故事置于現(xiàn)實主義小說模式之中。在前言中，他把《阿拉伯之夜》描述成是“中世紀伊斯蘭人最廣泛最私密的記錄”，因此，故事中天馬行空似的想象詩性特征和修辭效果被大大降低了。他宣稱:“這些故事所描述的盡管是寓言的想象世界，但它們卻是那個時代生活方式的真實的鏡子，而且正是后者才產(chǎn)生了這些故事。它們是純樸思想的自發(fā)的產(chǎn)物?！雹贜．J．Dawood，ed．a(chǎn)nd tr．Tales from the Thousand and One Nights，Harmondsworth:Penguin，rev．ed．，1973，p．7．與這一理解相一致，達烏德采用了雷恩的那種簡練的風格，并具體體現(xiàn)在他的清晰直白的散文句式中。在達烏德的譯本中，王后和她的女仆一點也沒有像“親吻著，擁抱著，成雙成對地狂歡著”那樣放縱和華麗;我們只是被告知她們“一起狂歡”——實際上這個詞早在一個世紀以前雷恩就用過了。

達烏德在他的譯文中將故事翻譯成純樸思想的現(xiàn)實產(chǎn)物，這就促使他刪除了為道德反思和抒情遐思提供間歇的數(shù)百行詩歌。最為不同尋常的是，原作中經(jīng)常會提醒:山魯佐德晚上做愛講故事，白天陷入沉默，敦亞佐德急切地要求她下一個夜晚重新開始講她的故事，——達烏德寧愿刪除這一切，也不愿打斷個體故事的進行。像詩歌一樣，故事框架在開頭的詳盡細節(jié)，反映了不間斷地對素材的文學處理，這不再是簡單的未受教育的故事講述者的單純產(chǎn)物(即使曾經(jīng)是這樣的話)。對個體故事純粹形式的忠實使達烏德忽視了山魯佐德講故事是在跟死亡賽跑這一最根本的戲劇性場面。

胡塞恩·哈德威在他1990年出版的譯本前言中批評了達烏德刪除詩歌的做法。哈德威強調(diào)詩歌對故事效果的重要貢獻。哈德威確實保留了詩歌部分，但他漏掉了許多在伯頓譯本中的詩歌，因為他的譯本是根據(jù)早期不完整的手稿翻譯的。如果說伽蘭和伯頓著迷于一種傳統(tǒng)不斷得到發(fā)揚的快樂的話，那么哈德威的目標則是要盡可能根據(jù)最早的文本來返回原點。哈德威完全依據(jù)敘利亞這一枝的文本傳統(tǒng)，這一傳統(tǒng)保留在14世紀的手稿中以及后來的幾個復制本中。他只用這一文本系統(tǒng)，即使這一文本系統(tǒng)只保留了35個完整的故事，以及突然被打斷的不完整的第36個故事。結(jié)果，哈德威刪除了許多最著名的故事，他甚至令人費解地刪除了故事框架中的結(jié)尾部分，即國王最終意識到自己的錯誤，同意娶山魯佐德并收養(yǎng)他們的孩子。

哈德威在他的譯本導言中承認他可資利用的資源是“很少的”，但他仍然堅持認為他的局限實際上是幸運的，他不厭其煩地指責更加完整的埃及手稿傳統(tǒng)。他宣稱:“如果敘利亞這一枝展示了幸運的、有節(jié)制的成長，有利于保存最初的形態(tài)，那么埃及這一枝則恰好相反，它展示的是多余的東西，它產(chǎn)出了許多有毒的果實，這些東西對于源初的東西而言幾乎是災難性的?！雹跦usein Haddawy，ed．a(chǎn)nd tr．The Arabian Nights，New York and London:Norton，1990，p．xii．毫無疑問，他對伯頓是不耐煩的:對于伯頓的有毒果實的混雜物，哈德威只有選擇放棄。

5年之后，為了回應人們抱怨他將《阿拉伯之夜》嚴重地簡縮了，哈德威出版了第2卷，其中包括阿拉丁的故事、辛巴德的故事，以及一些其他“后來”的故事。即使在這一卷中，他仍然刪除了故事框架的結(jié)尾部分，也沒有提到山魯佐德晚上做愛和講故事。他之所以這樣做，僅僅是因為他所偏愛的手稿沒有包括這些內(nèi)容。他有點抱歉地說:“自始至終，讀者會想念山魯佐德，但是當時我也想念她?！雹蹾usein Haddawy，ed．a(chǎn)nd tr．The Arabian NightsⅡ:Sinbad and Other Popular Stories．New York and London:Norton，1995，p．xvii．達烏德和哈德威在詞語選擇和總體策略上都是同樣的小心翼翼。他們兩人都力圖避免像伯頓那樣使用混合的、帶有異國情調(diào)的英語。達烏德在譯本前言中指出:“我一直尋求把忠實于原作精神與忠實于現(xiàn)代英語用法協(xié)調(diào)起來。有時，我已經(jīng)感覺到有必要改變語句的次序，尤其當英語散文邏輯迥異于阿拉伯語的時候。”⑤N．J．Dawood，ed．a(chǎn)nd tr．Tales from the Thousand and One Nights，Harmondsworth:Penguin，rev．ed．，1973，p．10．實際上，在達烏德注重技巧的、流暢的譯文中，英語散文邏輯遠遠勝過帶詩歌韻律的阿拉伯的散文。盡管哈德威在他的翻譯中想要區(qū)分不同風格，但他仍然不得不直率地承認:“我已經(jīng)避開了原文中的韻律散文，因為它們對于英語讀者而言實在是太造作、太不和諧了?！雹貼．J．Dawood，ed．a(chǎn)nd tr．Tales from the Thousand and One Nights，Harmondsworth:Penguin，rev．ed．，1973，p．xxvii．

1935年，博爾赫斯(Jorge Luis Borges)在一篇題為《一千零一夜的譯者》的文章中贊揚了伯頓和他的法國當代傳人馬爾德魯斯(J．C．Mardlus)的“有創(chuàng)造性的忠實”②Jo rge Luis Borge，“The Translators of the Thousand and One Nights”，in Selected Non － Fictions，tr．Eliot Weinberger，Esther Allen，and Suzanne Jill Levine．New York:Virking，1999，Penguin 2000，p．97．，批評了伽蘭和雷恩的“令人反感的端莊”③Jorge Luis Borge，“The Translators of the Thousand and One Nights”，in Selected Non － Fictions，tr．Eliot Weinberger，Esther Allen，and Suzanne Jill Levine．New York:Virking，1999，Penguin 2000，p．105．。達烏德和哈德威在性描寫上與伯頓同樣直白，但在語言風格上卻端莊得體。他們的譯文清新易懂，而伯頓的翻譯則顯得冗長羅嗦，將我們拒之門外。由于《一千零一夜》獨特的可變性，讀兩三個譯本會比單獨讀一個譯本要好。當我們閱讀這部最混雜的作品時，如果我們只讀一個故事或者一種翻譯，我們可能就會像山魯佐德本人那樣不可避免地危及我們的體驗。

在我們這個新媒體時代，《一千零一夜》會繼續(xù)產(chǎn)生新的版本。從迪斯尼電影、芭比娃娃到科威特喜劇，再到巴勒斯坦表演藝術家艾米麗·賈西爾的博物館裝置藝術，都在這個題目上大做文章。賈西爾2008年的裝置藝術“電影素材”，其悲傷的靈感來自早年巴勒斯坦激進主義作家祖艾特(Wael Zuaiter)的被暗殺。據(jù)以色列的說法，祖艾特涉嫌在慕尼黑奧運會殺害了以色列運動員(他的支持者卻否認此事)。以色列情報和特殊使命局在一座賓館的大堂中射殺了他;在他的尸體上發(fā)現(xiàn)了一本《阿拉伯之夜》(Alf Laylah wa Laylah)——這本書被一顆殺死祖艾特的子彈穿了一個空。賈西爾得到了這本書，結(jié)果她創(chuàng)作了一部藝術作品和一部電影。她首先制作了一千本空白的書，一部以色列情報和特殊使命局使用的手槍。她用這部手槍射穿了一千本空白書的每一本。然后，她制作了一座小房間(2008年安置在紐約惠特尼博物館)，用線將這一千本被子彈穿透的書穿起來，表示祖艾特將永遠不可能活著來寫這些書了。在這個小房間的入口處附近，有一面墻展示著《阿拉伯之夜》這本書被子彈穿過的每一頁紙的照片。這一裝置因而成了一個突然中止的生命——以及對于今天仍有生命的《一千零一夜》——的感人的追悼詞，一名當代的山魯佐德賦予了這一裝置以一種新的主題，即抗議政治暴力。

在我們這一新媒體時代，《一千零一夜》無疑還具有很強的生命力。作為文學研究者，讓我們共同期望我們的文學作品可以促進相互理解和欣賞。這樣的相互理解和欣賞實際上在一千零一年之前已經(jīng)激勵著巴格達的作家們翻譯了《海沙爾·艾弗薩納》，也激勵著法國和英國作家一再翻譯《阿拉伯之夜》，以對抗歐洲帝國主義鼎盛時期文化理解的缺乏。也是這種相互理解和欣賞，使賈西爾創(chuàng)作了她的移動裝置，向我們當代這一多災多難的世界中的文化和政治沖突發(fā)言。我們這些學者的山魯佐德也已經(jīng)找到適合于我們做的工作:我們今天有一千零一本新書要寫，我們要為勾畫一部真正全球性的世界文學坐標和建立跨越今天世界文化的錯誤界限的橋梁發(fā)揮我們應有的作用。

主持人語:任何文學寫作都是地方性的，而文學閱讀、文學傳播卻必須超越地方性。哈佛大學達姆羅什教授提出世界文學是一種閱讀模式，他還提出過一個重要的命題:地方性寫作，全球性閱讀。這個命題對跨文化研究是很有價值的。閱讀自然涉及理解問題。不同文化背景的人能否互相理解，或者說，跨文化理解是否可能?這依然是個問題?！肚f子·秋水》中有莊子與惠子的一段對話:莊子說他能夠理解魚的快樂，而惠子則認為:“子非魚，安知魚之樂?”這跟如今有人否認跨文化理解可能性的邏輯是一樣的。在他們看來，因為文化有差異性，所以跨文化理解便無法進行。而實際上，對不同民族文化的理解早已是一種常見的現(xiàn)象。

跨文化理解不僅是認識論問題，更是本體論、價值論問題?？缥幕斫獠粌H僅是主體對客體的理解，更主要的是主體對主體的理解，這就構(gòu)成了跨文化理解的主體間性。如果把不同的異文化僅看成是認識的對象、客體，就意味著主體對客體可以任意地處置，異文化作為客體也就成了被研究、被注視、被處置、被奴役的了。這就會出現(xiàn)不平等，殖民主義時期殖民者對土著文化采用的便是這種態(tài)度。我們今天如果只強調(diào)民族文化的差異性，可以博得外國人的獵奇，卻無法贏得對方的尊敬，因為你在無意中把自己放在了一個被注視的地位上了。所以，跨文化理解不僅要講差異性，也要講共同性，是差異性與共同性的統(tǒng)一。

民族文學如何能夠成為世界文學?的確，任何文學都首先是民族文學，都帶有本民族的風格、氣質(zhì)和地域特征，但并非所有的民族文學都能成為世界文學。凡是偉大的世界文學作品，一定是那些表達了人類普遍價值而又帶有自己民族風格的作品，因此還是差異性與普遍性的統(tǒng)一。我們今天要讓中國文化走出去，贏得其他民族的尊重，就必須注意這一點。這依然是個求同存異的問題，跨文化闡釋學就要以此為研究對象。

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1003－4145［2012］03－0034－09

2012－01－31

作者、譯者簡介:大衛(wèi)·達姆羅什(1953—)，男，美國哈佛大學比較文學系主任，Ernest Bernbaum教授，美國比較文學協(xié)會前主席。

李慶本(1965—)，男，北京語言大學比較文學所所長、教授、博士生導師。

①本文為大衛(wèi)·達姆羅什教授應李慶本教授邀請于2011年7月8日在北京語言大學接受該校客座教授聘任之后的演講稿。中譯文已得到作者的授權(quán)。

(責任編輯:陸曉芳sdluxiaofang@163．com)