試析1990年代“精神”詩*

王 昌 忠

(湖州師范學(xué)院 人文學(xué)院, 浙江 湖州 313000)

與1990年代物質(zhì)化、世俗化的社會文化景觀對應(yīng)的是“精神生活縮減到零度以下”和“思想的空場”。[1](P93)在這樣的生存境遇中，文學(xué)往往也會被裹挾著放棄精神的標(biāo)高、思想的重量，以求適應(yīng)于市場的“招商”和消費的“胃口”。這大概就是在1990年代的文學(xué)現(xiàn)場里，從表面上看，各種文學(xué)現(xiàn)象狼煙四起、喧囂不斷、花樣翻新，但塵埃落定之后，真正能憑其文學(xué)分量“留駐”于文學(xué)史視野的卻并不多見。之所以在陳曉明看來，“90年代中國文學(xué)唯一還有創(chuàng)造性和生命力的可能就只剩下詩歌”[1](P93)了，恐怕就在于，1990年代詩歌寫作者通過“精神伸越和語詞錘煉”，堅守住了“精神”和“思想”“這孤寂的領(lǐng)地而不退縮”：既在物質(zhì)、肉身、世俗等多種力量的引誘、沖擊、干擾、破壞中，大義凜然、毫不妥協(xié)地把詩歌貼上“精神”、“意義”的標(biāo)簽，“表達(dá)對這個紛亂、矛盾、混雜不明的世界的經(jīng)驗，以他們對人類精神性生活的堅執(zhí)，在不可能中尋找可能，在無意義中尋找意義，在混雜無序中尋找秩序，在失望中尋找得救，在缺乏詩意中尋找詩意”；[2](P361)又在靈魂枯竭、思想“處于嚴(yán)重衰減狀況”的時代氣候中，關(guān)注、呵護(hù)、滋潤靈魂，“以一些單薄的思想片斷填補(bǔ)思想空場”。[1](P110)本文所要討論的1990年代“精神”詩，正是1990年代詩歌精神性的鮮明見證，也是1990年代詩歌寫作者堅執(zhí)關(guān)注精神、體認(rèn)精神、呵護(hù)精神、彰顯精神、張揚(yáng)精神、吁求精神、打造精神的詩歌立場的直接體現(xiàn)，因而在1990年代的詩歌版圖上以其突顯“精神”形象而引人注目。1990年代“精神”詩，應(yīng)該說只有在1990年代的詩歌語境中才能被有效“命名”，其生存價值和意義也才特別明顯和突出。因為，它是在“精神”缺失時段和地段中亮出的“精神”聲音和影像。在自覺或不自覺中，它的“亮相”總有“對抗”和“建構(gòu)”——通過精心打造并自適自珍精神家園，以對物質(zhì)、商品、浮躁、喧囂、庸俗、淺薄、粗鄙進(jìn)行隱諱和婉曲抵制和排斥——的意味在里面。就詩歌事實來看，對于有著特定指稱意義的1990年代“精神”詩，我們可以從以下三種類型的詩歌來把握和分析：感受、體認(rèn)精神性存在的詩歌，把握、張揚(yáng)人、物的精神的詩歌，傳達(dá)精神吁求、呈現(xiàn)精神營構(gòu)的詩歌。

一、感受、體認(rèn)精神性存在

所謂精神性存在，自然是相對物質(zhì)性存在而言的。其實，究竟何為精神性存在，何為物質(zhì)性存在，則是由作為某“存在”接受、應(yīng)對主體的“人”說了算的，而其言說、界定的依據(jù)則是此“存在”作用于“人”的方式、效果：慣例地說，如果此“存在”是作用于人們的肉體、感官，滿足人們的生理需求和維持人們形而下的物質(zhì)生活，則歸于物質(zhì)性存在的范疇；相反，如果此“存在”是作用于人們的精神、心靈，滿足人們的心理需求，維持人們形而上的精神生活，則應(yīng)劃在精神性存在的隊列。掃描1990年代的生存圖景，我們不難發(fā)現(xiàn)：隨著肉身需求、感官滿足、世俗欲望被抬到至高無上的地位，物質(zhì)、金錢、商品從時代場景的每一角落，飛舞、填塞進(jìn)了思想意識的幾乎全部空間。而與此同時，與拜物教、金錢崇拜形成鮮明對照的是“當(dāng)代生活使精神陷入尷尬” 的畸變情形。也就是說，在1990年代，由于上文所界定的“物質(zhì)性存在”順應(yīng)了人們追求物質(zhì)的心理動機(jī)，也在事實上滿足了人們的物質(zhì)生活，因而人們把目光集體性地鎖定在了它們身上，以至于不會或很難分出些許以投放給“精神性存在”。然而，在“落葉紛飛/風(fēng)中樹的聲音/從遠(yuǎn)方濺起的人聲、車輛聲/都朝著一個方向”(王家新《轉(zhuǎn)變》)了的時代版圖上，詩人——在1990年代，他們自稱為1990年代詩歌寫作者，卻迎風(fēng)而上、特立獨行地把目光聚焦在了“精神性存在”上。其實，詩人，除非在被當(dāng)作政治教化工具、意識形態(tài)宣諭奴隸的異化時代，一直都把關(guān)注和呵護(hù)、守護(hù)和操持靈魂與精神，把提升靈魂、豐富思想和滿足、充實精神生活作為自己的神圣使命。在詩人的生命操守里，對于精神性存在的關(guān)注、重視和感受、體認(rèn)，總是超過了對物質(zhì)性存在的興趣和注意。在某種意義上，關(guān)懷、操持精神、靈魂的詩人自身，以及詩人借助修辭技藝、表意策略等語言手段，以思想、靈魂、精神為質(zhì)料制作而成的精神性產(chǎn)品——詩歌，本身都是一種耀眼的精神性存在。既然關(guān)乎著、包納著自己及自己的成果，他們理所當(dāng)然要關(guān)注、重視和體驗、感受精神性存在。不得不說的是，對精神性存在的過分疏離和冷落，與1990年代靈魂下滑、道德崩析、信仰危機(jī)、詩意枯竭、理想塌陷等不堪入目的時代精神“寫真”有著必不可分的內(nèi)在聯(lián)系。關(guān)于這個事實，也許一般人會麻木不仁或熟視無睹，甚至幸災(zāi)樂禍、拍手稱快，但1990年代詩歌寫作者卻敏銳而強(qiáng)烈地意識到，而且還傳遞出了憂慮、困惑、批判的精神意向。因此，1990年代詩歌寫作者對精神性存在的關(guān)注、重視和感受、體驗，除了為自己尋求心靈寓所、建構(gòu)精神家園這一單一目的，恐怕還在于，以“對抗”和“挑戰(zhàn)”對物質(zhì)性存在趨之若鶩的社會風(fēng)尚的姿態(tài)出現(xiàn)，為“拯救”時代精神境況、“改寫”時代精神樣態(tài)作“雖然無濟(jì)于事”的“一種努力”。

精神性存在只可能出現(xiàn)、存活在人們的精神性生活中。也就是說，只有過著精神性生活的人，才會留意并感知到它們的存在。對于1990年代的大多數(shù)人來說，由于全身心地投入在物質(zhì)性生活中而無意或不屑于精神性生活，精神性存在自然無法“介入”他們的生命王國，至于說對其的感受、體認(rèn)，當(dāng)然就更無從談起了。但對于1990年代詩歌寫作者來說，恰恰因為倍感物質(zhì)性生活的強(qiáng)大擠壓和誘引，所以要深入精神性生活以求解脫靈魂、輕松心靈、安頓生命。這樣一來，所謂的精神性存在也就浮現(xiàn)在了他們的生命領(lǐng)地，而對這些精神性存在的感受和體認(rèn)，其實正是他們所謂的精神生活的主要內(nèi)容和方式。同時，也是由于物質(zhì)性存在的圍攻和沖擊，1990年代的精神性存在置身在了不幸和悲劇性的處境中。一般來說，人們對不幸和悲劇性的存在總會投以更多的關(guān)注和觀照，也更愿意將其納為自己的感受、體驗對象，并且產(chǎn)生更為深刻、強(qiáng)烈的感受、體驗。所以，1990年代詩歌寫作者對1990年代的精神性存在就更有理由投入深刻、強(qiáng)烈的感受、體驗。精神性存在與形而下的物質(zhì)經(jīng)驗無關(guān)，也與形而下的肉身體驗無關(guān)，只是一種超驗的形而上的存在，因而無法如同對待物質(zhì)性存在一樣，用感官去捕獲、把捉，也不能像感受、體認(rèn)物質(zhì)性存在一樣去感受、體認(rèn)。既然是精神性存在，只有動用精神、心靈去捕獲、把捉，也只有動用精神、心靈去感受、體認(rèn)。在1990年代，歐陽江河、西川、王家新等詩人，都在各自的精神生活中，從心靈深處對精神性存在投去了“深情”的一瞥?！帮L(fēng)箏火鳥”在常人的感官體認(rèn)中，不過是紙糊的賞玩、娛樂之物，但當(dāng)歐陽江河深入到他所營構(gòu)的精神生活中，卻把它“看”成了精神性存在——“飛翔”在“天上”的“火焰”，并且對于這種精神性存在產(chǎn)生了這樣的心靈感受和精神體認(rèn)：“不過飛起來該多好。/身體交給風(fēng)暴仿佛風(fēng)暴可以避開”、“飛翔在高高無人的天空，/那種迷醉，那種玉石俱焚的迷醉”(《風(fēng)箏火鳥》)。在《男高音的春天》里，盡管“從所有這些朝向歌劇院的耳朵，/人們聽到了飛翔的合唱隊”，但是“我”——自然可以看成詩人歐陽江河自己——卻撥開世俗的喧鬧、物質(zhì)的囂嚷，聽到了“歌劇本身的沉默不語”和“遠(yuǎn)處一個孤獨的男高音”等精神性存在，同時抓拍和攝取到了“男高音”的精神肖像：“他在天使的行列中已倦于歌唱。/難以恢復(fù)的倦怠如此之深，/心中的野獸隱隱作痛。”西川，這位屹立在“精神的高地上”的詩歌寫作者，捕捉、打量并領(lǐng)會、呈示精神性存在是其1990年代詩歌的重要精神指向。在“大風(fēng)吹來的傍晚靈魂動蕩/多少面孔爭相浮現(xiàn)，又急忙躲藏”的物質(zhì)現(xiàn)實里，他注目的是“唯有鴿子乳白色的胸脯在風(fēng)中閃光”，“聆聽”的是“一曲/來自心靈深處的音樂”(《黃昏三章》)。而通過《夕光中的蝙蝠》、《十二只天鵝》等詩篇我們同樣能看出他對精神性存在的廣泛關(guān)注和深度體察。昌耀、臧棣等在各自的詩作中，提供了1990年代詩歌寫作者及其詩作這一精神性存在的鮮活“素描”，也傳遞了他們對其的切己體認(rèn)和感知。在昌耀的《僧人》中，詩人是“繼續(xù)追尋自己的上帝”的“僧人”。他們因為有“上帝”“那強(qiáng)有力的形象以美妙的聲音潮水般襲來/沖洗靈魂”而“感受到了被抽筋似的快意?！倍陉伴Φ摹杜R海的沙丘》中，詩人就是“躺在自身的赤裸中”的“臨海的沙丘”。對于這一精神性存在，臧棣的切己感受是：“我能感到/它強(qiáng)烈地吸引著我的獸性”、“我能明顯地感到它的肌膚/有一種深度：盡管松軟/卻無法穿透。我的踐踏/也不能令它產(chǎn)生傷口，/或是類似的記憶?！?/p>

二、把握、張揚(yáng)人、物的“精神”

這里所說的“精神”，相當(dāng)于“人是需要一點精神的”這句話中所謂的“精神”，指的是人格、品質(zhì)、秉性、道德、操守、意志、良知、正義等構(gòu)成人內(nèi)在生命的具體精神性要素。與1990年代社會物質(zhì)文明建設(shè)取得累累碩果、人們的物質(zhì)生活空前繁富、物質(zhì)欲望空前高漲形成鮮明對照的是，社會、大眾的精神狀況陷入了重大的危機(jī)：“這時大眾的精神狀態(tài)可以用兩個詞來概括：一曰無所事事，二曰驚慌失措?！@樣，生活方式就成為超越一切的頭等大事，而生命，要么被與生活方式混為一談，要么就成為根本無意義的東西。于是，那種與傳統(tǒng)道德理想、價值判斷盤結(jié)在一起的社會審美趣味便會發(fā)生動搖?！盵3](P59)也許，物質(zhì)欲求、感官享樂與精神操守、精神狀況并非水火不容、完全對立，但是，為了滿足物質(zhì)欲求而放棄、不顧道德、人格、品行等精神操守，卻是司空見慣的事實，而沉溺、迷醉于肉身享樂、感官飽足也是會消沉、懈怠、磨滅人的精神狀態(tài)的。所謂“玩物喪志”、“樂不思蜀”，即是這個意思。在1990年代的世俗生存“樂園”里，物質(zhì)生活質(zhì)量的高低、感官欲望的滿足程度、財富的個人占有量成為度測一個人“成功”與否的主要甚至唯一尺度。在此單一價值尺度的牽引和推動下，凡是那些妨礙或干擾，甚至是無助于人們謀取財富、滿足物質(zhì)欲望的道德、良知、正義、人格等傳統(tǒng)的精神性要素，都被剔除、清洗掉了，從而使得由個人而及民族的精神狀況顯現(xiàn)出疲軟、委頓的態(tài)勢。就拿1990年代作家來說，盡管有著“人類靈魂的工程師”之譽(yù)，但不少作家還是拗不過物質(zhì)和財富的巨大蠱昧，紛紛放棄作家應(yīng)有的精神性、心靈性操守和價值立場，倒向“市場”而成為“迎合社會趣味的作家”：“寫出一些摹寫生活方式的作品，并因此廣受歡迎，成為時代生活中過眼煙云式的重要人物。”[3](P59)不過，在1990年代“精神”日見稀薄的現(xiàn)實時空中，不甘于精神缺席而竭力發(fā)現(xiàn)、尋求、把握并彰顯、張揚(yáng)精神性要素的，還是大有人在。1990年代詩歌寫作者便是其中極為顯眼的一群。固然在整體社會格局中由中央滑到了邊緣和外圍，也固然在物質(zhì)話語的遮蔽下成為了“失語”的“零余者”，但是，1990年代詩歌寫作者并沒有放干血液中所有的“精神貴族”的成分，也沒有從“知識精英”、“文化英雄”逃向“精神侏儒”的大軍，而是“退守到”“最后的營地”，“在詞語間抵達(dá)、安頓”，并在“群山如潮涌來”的時候“燃起”“最高的燭火”(王家新《最后的營地》)——把握、張揚(yáng)人和物的“精神”自然屬于這“最高的燭火”的重要組成部分?！霸姼璨粌H體現(xiàn)了人類古老的審美想象力和創(chuàng)造力，它更是歷史本身鍛造出來的一種良知?！沁@種良知使詩歌超出一般審美游戲而成為人類精神存在的一種尺度。換言之，正是這種良知使詩歌在歷史中獲得了它的尊嚴(yán)。”[4](P3)在1990年代嚴(yán)肅、正直和富于正義感的詩歌寫作者看來，在物質(zhì)亢奮而精神癱瘓的異化時代，詩歌良知的體現(xiàn)之一就在于，不是“對世界‘柔軟溫和’的撫摸，或?qū)Ω魇健r活場景’的津津樂道”，[4](P3)而應(yīng)該是從現(xiàn)實物質(zhì)世界的縫隙或空擋著力發(fā)現(xiàn)、把捉出那些還沒有完全斷氣的精神要素，同時對這些精神要素加以彰顯、光大，以給“軟骨”和“貧血”的時代肌體補(bǔ)充精神的鈣質(zhì)和鐵質(zhì)。

在人的生命世界里，能劃歸“精神”范疇的具體要素其實很多，諸如道德、信仰、人格、意志、良知、正義、品質(zhì)等等。1990年代詩歌寫作者在他們的詩歌寫作中，對多種正值向度的精神要素都加以了“開采”、“挖掘”和張揚(yáng)、彰顯。在前一部分，我們說，1990年代詩歌寫作者及其詩歌作品，本身就是一種精神性存在。這里，我們要說的是，作為一種精神性存在的詩歌寫作者及其詩歌作品，還有詩歌寫作這一“行當(dāng)”，在物質(zhì)欲望、肉身吁求和世俗生活的圍攻、沖擊和破壞、誘惑中的存在，本身就迸射、噴薄出了本部分所指認(rèn)的“精神”。這就正如孫文波指出的：“即使拋開當(dāng)代詩歌實際上獲得的成就不談，僅就中國當(dāng)代詩人在寫作中面對困境的不屈不撓的精神，就應(yīng)該獲得尊敬。”[5](P262)反過來說，正是由于這種“精神”的作用，作為一種精神性存在的詩歌寫作者及其詩歌作品，還有詩歌寫作這一行為才得以在1990年代的社會文化中存在。因此，1990年代詩歌寫作者對他們自己身上所內(nèi)蘊(yùn)和外顯的精神特質(zhì)和精神要素有著十分到位、精微的把捉、體認(rèn)，也自然要對此作出自我“推介”和“挺立”。在張曙光的體察中，在“一整個冬天雪在下著，改變著風(fēng)景/和我們的生活”的物質(zhì)性生存境遇里，雖然“裹著現(xiàn)實的大衣”也“感到寒冷”了，但“扮演著上帝/或一個蹩腳魔術(shù)師”的詩人，不僅“不會放棄這場游戲”，而且還要“像植物”一樣“持續(xù)地增長”(張曙光《這場雪》)。這樣的詩人所張揚(yáng)、彰顯的無疑是一種捍衛(wèi)詩歌、堅守精神陣地、維護(hù)知識分子品格、決不與現(xiàn)實妥協(xié)的挑戰(zhàn)、對抗的勇氣、操守、意志力和信念，而一旦他們的精神性要素得到張揚(yáng)、彰顯，“它最終將淹沒一些事物”——自然是世俗性、物質(zhì)性的事物，也會“帶給你一束新的啟示”——自然是關(guān)于精神的啟示。1990年代的一些女性詩歌寫作者，比如唐丹鴻、伊蕾等，延續(xù)著1980年代后期翟永明們建立的“女性話語”的詩歌寫作立場，所極力張揚(yáng)和彰顯的是女性沖出男權(quán)話語禁錮、突破習(xí)俗成見羈絆的斗爭精神，女性渴望生存自由、追求心靈解脫、釋放生命本能，從而維護(hù)生命價值和尊嚴(yán)的精神要素。在《清潔日》里，唐丹鴻把她所發(fā)現(xiàn)和把捉到的一個自主自立意識覺醒了的女性，所爆發(fā)出來的這種精神要素進(jìn)行了充分張揚(yáng)、彰顯：幾千年來施加在女性身上的價值標(biāo)準(zhǔn)、陳規(guī)陋習(xí)，被“我”當(dāng)作了束縛女性個性自由、生命活力和生理本能的“一堆活動垃圾”。所以，在“今天”這個“清潔日”，在“我期待已久的/環(huán)境保護(hù)運(yùn)動”中，“我”要把它們交給“你”，“供你鏟除”。而伊蕾所把捉和張揚(yáng)的是“輝煌的金鳥在叫”(《輝煌的金鳥在叫》)，一種不甘于世俗幸福、陳腐生活的女性生存態(tài)度和意志，女性生命精神和立場。其實，如果聯(lián)系到1990年代的特定詩歌語境，唐丹鴻們的詩歌在精神指向上，自然可以單獨從女性對封建觀念的反叛、挑戰(zhàn)和對性愛自由、生理本能的追求、呼吁，影射進(jìn)、延展成1990年代詩歌寫作者以及所有人對物質(zhì)奴役、金錢束縛、肉身鉗制的抵制、反抗，對精神自由、心靈解脫的渴望、向往。呂德安、昌耀等詩人，則在詩歌創(chuàng)作中把握、體會并張揚(yáng)、昭示出生命固有的呈現(xiàn)、釋放強(qiáng)力和活力的精神特質(zhì)，其主旨動機(jī)在于激活、引動、催化出因耽于肉身欲望、物質(zhì)享樂而退化、弱化了的人們的生命力。呂德安的長詩《適得其所》里“那條蛇”的堅韌、強(qiáng)勁、綿延的生命力落實在“找回自己的尾巴”的行動和意念中。而昌耀在《內(nèi)陸高迥》、《哈拉庫圖》、《聽候召喚：趕路》等1990年代詩篇中，通過立足于存在意義上對人生命題形而上的思考和把捉，所體認(rèn)的則是生命的強(qiáng)大內(nèi)力，是生命本體噴發(fā)出來的抗?fàn)幩廾?、拷問生命終極意義的提升力，是內(nèi)在生命和靈魂的毅力和意志力，是“為戰(zhàn)勝生存荒誕所進(jìn)行的恒久的人格升華與完善”和“對生存悖謬的知不可為而為之的絕望搏擊”。《內(nèi)陸高迥》堪稱精微而入木三分地揭示生命強(qiáng)大內(nèi)力的典范之作：“一個挑戰(zhàn)的旅行者步行在上帝的沙盤”——人世的追求、理想原來不過是像螞蟻在沙盤里行走一樣可笑荒誕。然而，面對命運(yùn)的這種必然性悲劇，人類并沒有止步和退卻，而是憑依天然具有的崇高，憑依與“宿命抗?fàn)幍木瘛?、“迎接上帝的挑?zhàn)的精神”、“不達(dá)目的決不罷休的追求精神”，[6](P259)體現(xiàn)出不屈的意志力、堅韌的耐力、搏擊命運(yùn)的強(qiáng)力和進(jìn)擊世界的偉力：“河源/一群旅游者手執(zhí)酒瓶佇立望天豪飲，隨后/將空瓶猛力拋擲在腳底高迥的路。/一次準(zhǔn)宗教祭儀。/一地碎片如同鱗甲而令男兒動容。/內(nèi)陸漂起?！?/p>

三、傳達(dá)精神吁求、呈現(xiàn)精神營構(gòu)

在1990年代高揚(yáng)著“個人寫作”的詩歌現(xiàn)場中，曾經(jīng)“粉墨登場”過五花八門的“個人性”詩歌話語，比如，大談“技術(shù)主義”、“形式主義”和“不及物”、“非歷史化”的，“用平面、冷漠的物體碎片占據(jù)人在詩中的位置……把詩歌變成閑適、無聊的語言玩具”[7](P508)的“純詩”；比如，“關(guān)心的只是自己……對于小小的自我的無休止的‘撫摸’”[8](P242)的“身體”物語、“隱私”話語；還比如，“接受商業(yè)主義和金錢決定論”的以迎合大眾低級、世俗閱讀趣味的流行歌曲似的消費主義詩歌，等等。然而，這其中的一些詩歌話語固然“討好”了消費時代，但卻終歸與“詩歌良知”背道而馳。因而，沒有丟失或重新找回“詩歌良知”的1990年代詩歌寫作者，不斷地審視、自省、檢討著它們，并不斷地調(diào)整、轉(zhuǎn)換、修正著自己的詩學(xué)立場和詩歌抱負(fù)。詩人，總是寄身在特定的社會背景中的，詩歌寫作也總是“同時代‘語境’交融在一起”[9]的?？偟膩碚f，諸如上面列舉的詩歌，要么是對語境的疏離、游移，使得詩歌寫作“脫離人，脫離構(gòu)成個人現(xiàn)實存在的具體處境”(周倫佑)而成為“與現(xiàn)實生存脫節(jié)”的行為；要么無視語境的真實性和客觀性，“在一個充滿鋼鐵與對抗的時代中”，借助詩歌寫作“刻意營造的，是一個與偽文學(xué)的‘鶯歌燕舞’相對應(yīng)的‘風(fēng)清月朗’的世界”(周倫佑)；要么在應(yīng)對1990年代世俗化、物質(zhì)化、肉身化的語境時，持的是一種認(rèn)可、投合、“‘柔軟溫和’的‘撫摸’”和“津津樂道”，而不是詩人(知識分子)應(yīng)有的批判、反思的態(tài)度、立場，使得詩歌寫作“喪失了大胸襟和大抱負(fù)”而成為“粗鄙化”的“私人性的吟詠”(謝冕)。前面提到的1990年代詩歌寫作者的調(diào)整、轉(zhuǎn)換、修正，就在于，“當(dāng)歷史強(qiáng)行進(jìn)入我的視野的時候”(西川)，他們不再無視“語境”的存在，而是帶著明顯的“語境”意識進(jìn)入詩歌寫作，并在詩歌寫作中“將其直接凸現(xiàn)出來”；同時，在詩歌寫作中傳達(dá)對既有語境的審視、批判、質(zhì)疑的精神立場、情感態(tài)度，并發(fā)出更新、重構(gòu)“語境”的努力的信號。在本就屬于“精神性存在”的，以“精神性”和“心靈性”著稱的1990年代詩歌寫作者的打量、檢視與感受、體認(rèn)中，1990年代詩歌“語境”主要是物質(zhì)猖獗、商品泛濫、肉身囂嚷、感官亢奮等“物質(zhì)性存在”以及“消費主義的物質(zhì)本位主義”的意識形態(tài)、社會心理搭建、鋪張而成的。而在沉重的“物質(zhì)”負(fù)荷的擠壓、窒息中，“精神”的氣息在這樣的語境中就顯得過于稀薄、缺失了，以至于無處棲身。的確，不管是第一部分界定的“精神性存在”，還是第二部分指認(rèn)的“精神要素”，在1990年代的詩歌語境中都是微乎其微的。盡管1990年代詩歌寫作者借助詩歌寫作對其加以了把捉、體認(rèn)，而且還加以了張揚(yáng)、彰顯，但還是不能將詩歌語境中的“精神”含量增補(bǔ)、提高到應(yīng)有的理想指標(biāo)?！@，在詩歌寫作者看來，似乎又是不能容忍和難以接受的。于是，1990年代詩歌寫作者不僅通過“詩歌寫作”這一行為本身在“物質(zhì)世界”中堅執(zhí)和挺立、操持和守護(hù)“精神”，而且還在他們的“精神”詩中傳達(dá)對“精神”的吁求、向往與追尋，并在詩歌中建筑、構(gòu)造著“精神”，從而投射出豐富詩歌語境的“精神”成分，改善詩歌語境的“精神”質(zhì)量的動機(jī)意向。

深陷在物質(zhì)的包圍中，一方面，1990年代詩歌寫作者因為呼吸著精神缺失的空氣而感到自身生存的艱澀和枯滯、憋悶；另一方面，他們更為這個因精神荒蕪、靈魂沙化而嚴(yán)重失衡的世界以及生存其上的被“物質(zhì)”異化、扭曲了的人而焦慮、沉痛。因而，他們在“精神”詩中，表達(dá)著堅執(zhí)精神的意志、操持精神的決心、追尋精神的立場；或者傳遞出向往精神、渴望精神、吁求精神的強(qiáng)烈聲音?！栋泶┻^廣場》是歐陽江河在1990年代初期創(chuàng)作的重要詩篇。在這首詩里，詩人面對“一個通過年輕的血液流到身體之外/用舌頭去舔、用前額去下磕、用旗幟去覆蓋/的廣場”的“消失”，深深感受到的是“精神”的消失。對此，詩人通過作出“正如一個被踐踏的廣場必將落到踐踏者頭上，/那些曾在明媚的早晨穿過廣場的人/他們的黑色皮鞋遲早會落到利劍之上，/像必將落下的棺蓋落到棺材上那么沉重”這樣的詛咒性提醒和憂患性警告，傳達(dá)了把持、注重、珍視而不能棄置、拒絕、逃避“精神”的強(qiáng)烈吁求。在另一首詩歌《空中小站》里，歐陽江河把在物質(zhì)現(xiàn)實“包裹”中對“精神”的向往、追尋，擬喻為人在風(fēng)塵仆仆的旅途勞頓中對“一個/高于廣場和樓頂花園的空中小站”的向往、追尋。西川、王艾、沉河等，也分別在現(xiàn)世紛擾中自設(shè)了能寄寓精神向往和心靈追尋的物象，如：西川“時常拍打我的肩膀”、“把我?guī)蜻h(yuǎn)方”的“音樂”(《音樂》)，王艾“血液深處浸紅”的“響鈴”(《深處的響鈴》)，沉河“我所瞻望的一個方向/我所謳歌的一縷芳香”的“河邊公園”(《河邊公園》)。對于發(fā)出“靈魂的居所遠(yuǎn)比吃飯重要，我需要的是唯一的伴侶”(《靈語》)之聲的昌耀來說，更是因為“到處找不到純凈的水”而有“難耐的渴意從每一處毛孔呼喊”(《生命的渴意》)著“精神之水”。這種對精神的呼喚，對于昌耀來說，就“像黑夜里燃燒的野火痛苦地被我召喚”(《呼喊的河流》)。

除了投遞吁求精神，追尋精神的嘹亮聲音，1990年代詩歌寫作者還推卸掉物質(zhì)的重重阻難，在詩歌中自我建構(gòu)著“精神”、營造著“精神”，從而給自己的心靈和內(nèi)生命打造、提供自適自足、自珍自愛的止泊、安頓憑依和空間。張曙光在《香根草》里把自己“培植”成了“穿過天空和果樹”的“在明亮而平緩的氣流中滑翔”的“香根草”，因為憑著自由的精神和“滑翔的思想”而“穿過籬笆和起重機(jī)的陰影/穿過糾結(jié)的藍(lán)色線條，上升/并吐出紅色的果實”。歐陽江河建構(gòu)“精神”的方式是，在象征“精神”的“廣場”從這個時代“消失”后，作為詩人的個人，卻讓那種“精神”“在良心和眼睛里交替閃耀，/一部分成為叫做淚水的東西，/一部分在叫做石頭的東西里變得堅硬起來”(《傍晚穿過廣場》)。讀寫詩歌、關(guān)注精神、操持靈魂，諸如此類的精神性行為，作為1990年代詩歌寫作者的“本行”和“本事”，自然成為了他們營建“精神”的主要方式、策略。因而，他們在“精神”詩中也呈現(xiàn)了他們通過詩歌寫作、閱讀等建構(gòu)“精神”的事實。在《傍晚，他們說》一詩中，肖開愚指出，也許在世俗的眼光下，“我”用“大半生活”寫成的“詩”，顯得“沉悶而又煩瑣”，但是，“我”卻看出“它們”“閃著亮光”——精神的亮光，“它們”在物質(zhì)世界中的“閃光”如同“易拉罐在垃圾堆里那樣有機(jī)地閃光”，因而，“我”的詩歌寫作行為就是打造、營建“精神”的勞作。孫文波正是“在持續(xù)的閱讀中”鋪就了自己“精神”“地圖上的旅行”：“它們就像/另一條河流，帶著我走得很遠(yuǎn)”，并且把“我”引向了“精神”的歸宿：“我形容它們。/就像我看見剛剛吐出絲把自己纏住的蠶蛹?！?《地圖上的旅行》)而在《在傍晚落日的紅色光輝中》，孫文波對詩歌寫作這種精神“虛構(gòu)”的深遠(yuǎn)意義和重要價值更是給予了直接而明確的標(biāo)榜和宣示：“可以/給予一只鳥人的靈魂，給予一塊石頭/飛翔的能力，給予一朵花在火焰中盛開的特性。/它還可以使太陽不落下去，使風(fēng)雨不來，/使什么時候需要黑暗就讓黑暗降臨?！?/p>

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