書法產(chǎn)業(yè)化背景下為展覽而創(chuàng)作的偏失

馬鴻民

(天津商業(yè)大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，天津300134)

一

“書法產(chǎn)業(yè)化”是近兩年提出的新詞語、新概念?！爱a(chǎn)業(yè)”本屬經(jīng)濟(jì)學(xué)范疇。當(dāng)書法藝術(shù)已經(jīng)不僅僅作為欣賞用途，還衍生出分類詳盡的藝術(shù)創(chuàng)作、教育培訓(xùn)、作品展覽、銷售、收藏、拍賣、投資等多方面的配套產(chǎn)業(yè)時，“書法產(chǎn)業(yè)化”便風(fēng)生水起了。

書法產(chǎn)業(yè)化實(shí)現(xiàn)是以書法創(chuàng)作、展覽、代理、宣傳、營銷、拍賣、收藏、投資等為關(guān)節(jié)點(diǎn)的配套產(chǎn)業(yè)鏈，在相關(guān)法律法規(guī)制約監(jiān)管下進(jìn)行有序的市場化運(yùn)作，被認(rèn)為是21世紀(jì)中國書法的發(fā)展方向。當(dāng)今社會工業(yè)化的生產(chǎn)模式和大眾性的消費(fèi)模式是藝術(shù)產(chǎn)業(yè)的主要運(yùn)作模式。藝術(shù)產(chǎn)業(yè)與生俱來的雙重身份決定了它要受到藝術(shù)、經(jīng)濟(jì)這兩個領(lǐng)域雙重運(yùn)動規(guī)律和發(fā)展邏輯的作用。書法藝術(shù)作品的豐富的價值特性，不僅取決于作品本身，更取決于包括經(jīng)濟(jì)、文化、政治、道德在內(nèi)的社會性話語的介入。“經(jīng)濟(jì)話語對藝術(shù)的介入、滲透與覆蓋，就是在藝術(shù)與社會生活前景中愈來愈突出的一種歷史現(xiàn)象”。［1］334在西方，從古羅馬、文藝復(fù)興時期的寄食制，到十八、十九世紀(jì)的國家資助，再到20世紀(jì)的企業(yè)基金支持，不少藝術(shù)家得以摒棄公眾和流行作為價值標(biāo)準(zhǔn)，與此同時，對讀者、觀眾等藝術(shù)公眾和藝術(shù)市場的依賴也與日俱增，并逐漸成為富有生命力的新的藝術(shù)文化話語。“這倒不是說這之中在藝術(shù)內(nèi)部有強(qiáng)烈的經(jīng)濟(jì)動機(jī)，而是說，是日益發(fā)展的社會現(xiàn)實(shí)在事實(shí)上把一種商品化的無選擇性的處境交給了整個世界，交給了別無選擇的藝術(shù)家”。［1］337

任何藝術(shù)是否具有社會價值和具有何種社會價值，決定著這種藝術(shù)的存在形式和發(fā)展?fàn)顟B(tài)與前景。書法藝術(shù)走向市場，實(shí)現(xiàn)產(chǎn)業(yè)化是藝術(shù)家們不能回避也不容回避的問題。這種情況和環(huán)境也促進(jìn)了書法創(chuàng)作主體思想解放和價值觀念的變化。社會的發(fā)展使人們的生存內(nèi)涵得到豐富，人性的自然性、社會性和實(shí)踐性得到結(jié)合統(tǒng)一，書家的個性得以張揚(yáng)，將時代氣息自然地融進(jìn)書法。書法從單純的士文化、雅藝術(shù)審美形式，逐漸過渡為一種大眾娛樂方式和消遣方式，并由過去的士文化、雅藝術(shù)，向大眾文化、通俗藝術(shù)轉(zhuǎn)變，從精英文化向民間化、大眾化，分流、發(fā)展，書法受眾日益擴(kuò)大。

中國書法作為一種文化現(xiàn)象，其涵蓋范圍不僅僅是書法創(chuàng)作過程、創(chuàng)作群體、展賽活動等小圈子，而應(yīng)指向更廣范圍的文化的、社會的意蘊(yùn)，應(yīng)輻射到社會的各個領(lǐng)域和角落。書法業(yè)內(nèi)各種活動被引入產(chǎn)業(yè)化范疇，使各類書法展賽及書法相關(guān)各類活動與“產(chǎn)業(yè)”、“市場”結(jié)合，在文化產(chǎn)業(yè)大背景下書法展賽、研討、雅集、會議等活動的內(nèi)容、形式上尋求探索與革新，這對書法的發(fā)展和藝術(shù)價值的體現(xiàn)是有現(xiàn)實(shí)意義的。

二

書法產(chǎn)業(yè)中的供求流通體系由生產(chǎn)、推介、營銷、接受等主要鏈環(huán)構(gòu)成。生產(chǎn)方由書法創(chuàng)作個體、群體等構(gòu)成;推介供銷部分包括展覽、展廳、文化推廣等;接受終端指廣大的書法需求方以及社會上與書法相關(guān)的消費(fèi)需求方。其中展覽是書法產(chǎn)業(yè)的重要一環(huán)，對推動書法產(chǎn)業(yè)化作用異常凸顯。

雖然經(jīng)濟(jì)貿(mào)易類展覽也具有傳播功能和作用，可以被用作傳播媒介，但是就其根本作用和性質(zhì)而言，經(jīng)濟(jì)貿(mào)易類展覽是一種特殊的市場。書法展覽是一種特殊的交流方式和傳播媒介，通過書法展覽使得受眾與發(fā)送出來的藝術(shù)信息完成面對面交流與溝通。隨著整體社會文化環(huán)境的改變，書法從私人空間走向公眾空間，展覽作為一種全新、優(yōu)質(zhì)的展示方式，成為當(dāng)代展示書法的必然選擇。書法展覽一方面成為作者向社會展示其作品的最佳途徑;但另一方面書法展覽也左右了作者的創(chuàng)作理念，進(jìn)而影響公眾的審美價值取向。

雖然書法展覽是一種展覽性傳播，但隨著書法產(chǎn)業(yè)化的展開，書法展覽的市場特性越發(fā)凸顯，這充分體現(xiàn)展覽是經(jīng)濟(jì)交換(流通)的一種形式，展覽曾是人類經(jīng)濟(jì)交換的主渠道現(xiàn)在仍是重要渠道之一。書法展覽從根本上改變了自古已有傳承有序的文人“自娛式”的創(chuàng)作觀，讓書法在創(chuàng)作上更加注重“藝術(shù)表現(xiàn)”與“市場效應(yīng)”;而且“表現(xiàn)與市場”往往相互生發(fā)，只有上佳的“表現(xiàn)”，才能有豐厚的“市場”回報。

無論怎樣，藝術(shù)和藝術(shù)家的意義總存在于其藝術(shù)活動和現(xiàn)實(shí)、歷史、傳統(tǒng)的相關(guān)性之中，我們雖然不必說經(jīng)濟(jì)規(guī)律強(qiáng)制性地支配著藝術(shù)觀念與行為，但藝術(shù)與環(huán)境、藝術(shù)與社會的密不可分的聯(lián)系，是不能否認(rèn)的。在商品時代，藝術(shù)家受制于社會功利氛圍，在社會的經(jīng)濟(jì)的壓力誘使驅(qū)促下，努力使自己的觀念合乎公益世界與經(jīng)濟(jì)規(guī)律，也是極其自然的。“即使是在一種與世隔絕的審美靜觀的狀態(tài)中，也并不意味著它真的是與世隔絕的。因此，當(dāng)我們考察整個知覺系統(tǒng)時，所謂的與世隔絕很難具有實(shí)質(zhì)性意義、在決定性的水準(zhǔn)上它其實(shí)并不存在”。［2］345

三

書法從古代文人小范圍內(nèi)的展示，到當(dāng)代大型展覽，書法所處的文化環(huán)境已經(jīng)發(fā)生根本上的變化。新的傳播方式必然對書法創(chuàng)作進(jìn)行反向的引導(dǎo)和影響。當(dāng)代書法創(chuàng)作中的許多根本性問題，都是與書法傳播方式的市場化乃至整個文化環(huán)境息息相關(guān)。書法展覽的導(dǎo)向正深刻地影響著當(dāng)代書法創(chuàng)作。以往書法創(chuàng)作中對功力和藝術(shù)修養(yǎng)的依賴逐步被作品的表現(xiàn)形式、市場意識的經(jīng)營所置換。隨之而來的是創(chuàng)作觀念、心態(tài)、目的的極大改變。書家將展覽當(dāng)作檢驗(yàn)、展示自己書法創(chuàng)作和獲得藝術(shù)與市場雙贏的一種主要方式。書法為展覽而創(chuàng)作，為市場而展覽，書法創(chuàng)作重形式表現(xiàn)，而乏功力、缺內(nèi)涵、少自然，這些都對公眾審美期待和共鳴造成擠壓，不得不引起我們的關(guān)注和思考。

首先，出于“競技”的性質(zhì)規(guī)定，出于廣泛地向公眾傳遞信息的宣傳的需要，創(chuàng)作者力爭使自己的作品脫穎而出，因此“形式”被書家推到了歷史以來最自覺的高度以契合“展覽至上”。書法創(chuàng)作的幅式普遍向大幅、巨幅發(fā)展，條屏盛行，追求書法作品幅式的大規(guī)模化。與之相應(yīng)，小幅作品也為追求展廳效應(yīng)，劃分若干塊面，上下左右相續(xù)而成大幅。這反映了傳統(tǒng)的幅式(如尺牘、文稿之類)不得不作順應(yīng)性調(diào)整。作品中較多地出現(xiàn)了色紙、框格，多印章，仿古格式，紙張染色做舊等層出不窮。從書體角度看，行書及行草書的藝術(shù)表現(xiàn)性較強(qiáng)故而盛行，其書體結(jié)構(gòu)、墨色變化靈活。大篆、甲骨文既因其字形結(jié)構(gòu)意趣多變，亦出于表現(xiàn)形式上的避難從易，也為書家所青睞。具體到書法的筆法、字法、章法、墨法，偏重于形式感強(qiáng)烈奇異的傾向也十分突出。諸如此類，形式表現(xiàn)之潛能得到極大發(fā)掘與發(fā)揮。

創(chuàng)作形式的變更只是一種花樣的翻新，這種為滿足欣賞者視覺暫時愉悅所采取的做法僅僅是表面化的不斷升級，而并非藝術(shù)風(fēng)格的深層次展現(xiàn)。如果“因?yàn)槟歉F奢極侈的人嘗試過一切方式的享受，對他來說不再有什么新的享受了”。［3］140

形式刻意追求折射出功力的缺乏。功力的缺乏和對傳統(tǒng)的漠視，使得諸多展廳作品最基本的筆墨蕩然無存，作品中既沒情感，又無神采，只有僵死的線條。“書之妙道，神采為上，形質(zhì)次之，兼之者方可紹于古人”。［4］62神形兼?zhèn)洚?dāng)為書法不二法門。

藝術(shù)創(chuàng)作需要長期的技巧法度訓(xùn)練和對傳統(tǒng)精神的把握，僅靠外在形式的新穎，無異于買櫝還珠。歌德認(rèn)為“見識和實(shí)踐才能要區(qū)別開來，應(yīng)該想到，每種藝術(shù)在動手實(shí)踐時都是艱巨的工作，要到純熟的掌握，都要費(fèi)畢生的經(jīng)歷”。［5］79唐代孫過庭認(rèn)為自己“余志學(xué)之年，留心翰墨，昧鐘張之馀烈，挹羲獻(xiàn)之前規(guī)，極慮專精，時逾二紀(jì)。有乖入木之術(shù)，無間臨池之志”。［4］125顯然當(dāng)今絕大多數(shù)書法實(shí)踐者缺乏對功力積累的重視。明代書論家馮班在《鈍吟書要》中說:“古人醉時作狂草，細(xì)看無一失筆，平日功夫細(xì)也”。［4］551

歌德在1825年談到當(dāng)時的藝術(shù)創(chuàng)作的現(xiàn)狀時認(rèn)為:學(xué)習(xí)先于創(chuàng)作，應(yīng)集中精力搞專業(yè)。“如果盡早使每個人都學(xué)會認(rèn)識到世間有多么大量的優(yōu)美的作品，而且認(rèn)識到如果想做出能和那些作品媲美的作品來，該有多少工作要做，那么，現(xiàn)在那些做詩的青年，一百個人之中肯定難找到一個人有足夠的勇氣、恒心和才能，來安安靜靜地工作下去，爭取達(dá)到已往作品的那種高度優(yōu)美。有許多青年畫家如果早就認(rèn)識和理解到象拉斐爾那樣的大師的作品究竟有什么特點(diǎn)，那么，他們也早就不會提起畫筆來了”。［5］77這段話對今天的書法創(chuàng)作仍然具有現(xiàn)實(shí)針對性。

其次，任何一門藝術(shù)必然涉及到內(nèi)容和形式。席勒在談到二者的關(guān)系時說“目的和形式之間，關(guān)系極為密切。形式由目的決定，并由目的規(guī)定必須如此，而目的得以實(shí)現(xiàn)，則是形式相宜的結(jié)果”。［6］50從藝術(shù)創(chuàng)作過程來看，藝術(shù)家總是先有一定的內(nèi)容，然后才選取適當(dāng)?shù)男问?，總是先考慮反映什么樣的社會生活，選擇什么樣的題材，揭示什么主題，然后再根據(jù)內(nèi)容的需要，決定采用什么樣的形式來表現(xiàn)。完美的形式，能夠幫助內(nèi)容的充分表達(dá)，增強(qiáng)作品內(nèi)容的藝術(shù)感染力。在創(chuàng)作的過程中，藝術(shù)家在致力于創(chuàng)作形式時，同時洗練著內(nèi)容，形式更加完美，內(nèi)容也更加完善。當(dāng)我們被某一完美的藝術(shù)形式所吸引時，并不覺得僅僅是受到形式的感染，而同時深深意識到包含在形式中的藝術(shù)內(nèi)容。

一味強(qiáng)化展廳效應(yīng)即視覺刺激的強(qiáng)度，熱衷于書法的形式與技巧，在展廳適應(yīng)性、迎合性上出奇制勝，勢必會只注重表象而忽視內(nèi)涵的充實(shí)?！案唔嵣钋?，堅質(zhì)浩氣，缺一不可以為書”。［4］713形式、技巧的出新應(yīng)是藝術(shù)家在為表現(xiàn)某種自我精神境界的追求中自然產(chǎn)生的。精神內(nèi)容貧乏的作品雖然在形式表象上能使觀者在視覺感官刺激上產(chǎn)生一定的新鮮感，但不能從精神意蘊(yùn)上深深打動觀者。

書法的“高韻深情、堅質(zhì)浩氣”，主要來自書家個性氣質(zhì)、道德情操以及所書內(nèi)容的文學(xué)情境和與之相應(yīng)的情感的共鳴，是書家個性精神與審美理想的藝術(shù)表現(xiàn)。如劉熙載所論:“書，如也。如其學(xué)，如其才，如其志，總之曰如其人而已”。［4］715書家通過毛筆起伏頓挫、輕重徐疾各種變化，產(chǎn)生不同的勢感、形感、質(zhì)感的線條，從而表達(dá)自己的情感、格調(diào)、意向和神采。書法的內(nèi)容是書法家沉積于心靈的“遠(yuǎn)取萬物、近取諸身”的體驗(yàn)，是與書法家的個性、學(xué)識修養(yǎng)，與當(dāng)時的情境等有著密切的聯(lián)系，還與書法家的功力密不可分。這樣“然后凜之以風(fēng)神，溫之以妍潤，鼓之以枯勁，和之以閑雅。故可達(dá)其情性，形其哀樂，驗(yàn)燥濕之殊節(jié)，千古依然”。［4］126也正是基于此，書法才能成為藝術(shù)。書法的品位和持久感染力也在于此。

為了掩蓋自身功力的不足和內(nèi)涵的匱乏，徒以外在形式取悅，以最短的時間出最高成效，當(dāng)是市場化影響下，尋求耗費(fèi)少而收益多的經(jīng)濟(jì)學(xué)意識的折射。但所有的這一切都在使自己逐漸遠(yuǎn)離書法的本真。作品的深沉微妙處只有在靜心品味時才能獲得真切的感受。展覽效應(yīng)造成了當(dāng)今書法創(chuàng)作普遍浮躁而熱衷形式效果的取巧傾向是不言而喻的。

再次，當(dāng)代展廳書法主要對明清書法，特別是明清大尺幅書法的效仿。明末清初特定歷史時期下，書壇出現(xiàn)了一批個性張揚(yáng)和不拘成法的書家，他們用書法來抒寫個性自由，展現(xiàn)思想和內(nèi)心情感，追求奇絕，表現(xiàn)“拙”、“丑”，反對因襲古人，這些極大地改變了人們以往對于書法語言的審美習(xí)慣。明清書家創(chuàng)作的成功在于張揚(yáng)自我的外在形式語言和豐富的內(nèi)在人文精神內(nèi)涵，在作品中達(dá)到了高度的和諧與統(tǒng)一，藝術(shù)表現(xiàn)成為其創(chuàng)作主旨。但他們作品中的“拙、丑”被當(dāng)代書法創(chuàng)作強(qiáng)化、夸張。這固然顯示了當(dāng)代書法審美空間的拓寬，但又往往由于作品內(nèi)涵的蒼白和功力的缺乏而失之于“丑怪”。

同時，現(xiàn)代書家為追求作品的視覺沖擊力，把西方美術(shù)中的藝術(shù)構(gòu)成理論引入書法作品中，肆意制造各種矛盾。正是由于這種刻意的做作，造成對自由意識與自性本真的遮蔽。作品中存在的夸張對比造成的并非康德所說的“崇高使人感動”［7］3的感動?！俺绺弑囟偸莻ゴ蟮?，崇高必定是純樸的”。［7］4意大利美學(xué)家克羅齊也說:“丑就是不成功的表現(xiàn)。就失敗的藝術(shù)而言，有一句看似離奇的話實(shí)在不錯，就是:美現(xiàn)為整一，丑現(xiàn)為雜多?！保?］479

當(dāng)代書法家效仿明清書法，為追求展廳效果與市場效應(yīng)，把書法作品的分量等同于物質(zhì)材料的大小，把物質(zhì)材料的“大”等同于精神的“大”。書法家的創(chuàng)作所選擇幅式的大小應(yīng)該是一種自然而然、天然默契的選擇，是對幅式大小“度”的恰當(dāng)把握。書法家對于審美價值的理解決定了他們的創(chuàng)作行為，創(chuàng)作境界決定藝術(shù)作品語言形式，進(jìn)而決定尺幅的大小。一個缺乏駕馭大幅式作品的書法家，其作品所承載的信息必然是消極的、矯揉造作的，無法看到書法家本人的生命體驗(yàn)。托爾斯泰說:“洞察一己之長，或者更確切地說，洞察非己之所長，這便是主要的藝術(shù)。”［9］127書法作品外在的規(guī)定性必須與內(nèi)在精神層面的因素緊密地聯(lián)在一起，欣賞者才能看到作品整體性的效果，感受藝術(shù)所帶來的精神愉悅與升華。否則就是孫過庭《書譜》所批評的“任筆為體，聚墨成形;心昏擬效之方，手迷揮運(yùn)之理，求其妍妙，不亦謬哉”!［4］125

書法作品說到底是一種精神的產(chǎn)品。書法展覽也好，書法產(chǎn)業(yè)化也罷，書法是精神產(chǎn)品這一點(diǎn)不能被消解。魏晉以來的經(jīng)典作品大多都是尺幅較小的簡札、冊頁、題跋，雖然簡短，卻體現(xiàn)了作者深厚的筆墨功力，充滿了作者的個性與才情而日久彌新。這些作品是后人無法回避的，甚至是無法超越的。作品中呈現(xiàn)出高遠(yuǎn)、深邃、豐富的精神空間，蘊(yùn)含著創(chuàng)作者興猶未盡的高峰體驗(yàn)。如南北朝劉勰說:“夫情動而言形，理發(fā)而文現(xiàn)，蓋沿隱以至顯，因內(nèi)而符外者也?！保?0］256作品神采煥發(fā)，情趣盎然是許多大幅式作品所不能比肩的。

此外，書法語言講求點(diǎn)線的節(jié)簡含蓄，舒朗通透，避免冗長。在這方面，明清書家創(chuàng)作中大多是繁筆疾書，以展現(xiàn)壓抑、強(qiáng)烈的內(nèi)心，這已失之于簡靜。當(dāng)代書法家更缺乏這種簡靜心態(tài)，加之功力的缺乏，致使抒情阻礙，疏遠(yuǎn)了象征、暗示、隱喻這些書法不可或缺的語言特征。列夫·托爾斯泰在談到藝術(shù)創(chuàng)作時說:“樸素，這便是我所希望的比其他一切更緊要的品格。”［9］122清代劉熙載在《藝概》中說:“書能筆筆還其本分，不消閃避取巧，便是極詣?！保?］705此外，中國書畫講求“師法造化，中得心源”、“道法自然”，只有當(dāng)作品達(dá)到了自然的狀態(tài)、是自然的流露時，作品才達(dá)到一個較高的層次和境界。再大的尺幅，如果不是自然的表達(dá)，而是強(qiáng)意為之，都很難產(chǎn)生持久的感染力。林語堂在闡釋中西藝術(shù)精神時說，“西方藝術(shù)的精神較為耽于聲色，較為熱情，較為充滿藝術(shù)家的自我;而中國藝術(shù)的精神則較為高雅，較為含蓄，較為和諧于自然?！保?1］284我們這里并不是排斥、否定西方藝術(shù)精神，而是說如果書法中沒有了含蓄、自然，書法的內(nèi)涵就所剩無幾了。

第四，書法為展覽而創(chuàng)作，為市場而展覽，使得書法創(chuàng)作重形式表現(xiàn)，而乏功力、缺內(nèi)涵、少自然，這些都在很大程度上擠壓了公眾對書法本應(yīng)有的審美期待與審美共鳴。

伴隨著大眾文化的勃興，以高雅藝術(shù)形態(tài)呈現(xiàn)出來的書法，已經(jīng)不再占據(jù)文化生活的中心，有了審美泛化的趨勢，表現(xiàn)領(lǐng)域不斷拓寬?！按蟊娢幕且源蟊娒浇闉槭侄?、按商品規(guī)律運(yùn)作、旨在使普通市民獲得日常感性愉悅的體驗(yàn)過程”。［12］8大眾文化本身就具有功利性、世俗化、多元化和民主化等多方面的特征。使得從書齋里走出來的書法遭遇了史無前例的沖擊。

我們無法否認(rèn)藝術(shù)創(chuàng)作的個人化指向，但是一個真正的藝術(shù)家是不會忽視公眾的存在，在藝術(shù)家開始創(chuàng)作之際，公眾的藝術(shù)趣味以及對即將塑造的藝術(shù)形象類型的可能性反應(yīng)，都成為藝術(shù)家表達(dá)嘗試的重要參考值?！皣?yán)格地說來，‘個人的藝術(shù)’這幾個字，雖則可以想象得出，卻到處不能加以證實(shí)。無論什么時代，無論什么民族，藝術(shù)都是一種社會的表現(xiàn)，假使我們簡單地拿它當(dāng)作個人的現(xiàn)象，就立刻會不能了解它原來的性質(zhì)和意義”。［13］39“藝術(shù)不是一種逃避現(xiàn)實(shí)的和虛構(gòu)的純粹娛樂，它總是保持與現(xiàn)實(shí)的緊密聯(lián)系，并努力利用自己的影響去改變對現(xiàn)實(shí)的知覺”。［14］154

根據(jù)接受美學(xué)理論，沒有接受主體的參與和響應(yīng)，任何藝術(shù)活動都是潛在的甚至是不完整的。作為接受主體的觀眾是藝術(shù)家作品的二度闡釋者，但他們對藝術(shù)品的接受不是機(jī)械的接受，而是對藝術(shù)家體驗(yàn)的接受與升華。書法藝術(shù)從創(chuàng)作到鑒賞這一審美創(chuàng)造過程中，藝術(shù)家與公眾應(yīng)當(dāng)處于一種良性合作的對話與交流中，這種對話交流既是顯性也是隱性，是雙向互動的循環(huán)流動。這無疑是對優(yōu)秀作品而言的?！八囆g(shù)接受的最高旨?xì)w是實(shí)現(xiàn)人性的復(fù)歸和人性的重建”。［15］268

從藝術(shù)公眾角度看，面對一件優(yōu)秀藝術(shù)作品，一個有審美知覺的公眾是不會無動于衷的，作為鑒賞者獲得精神上的滿足與愉悅即是審美享受。公眾被藝術(shù)作品里的思想感情、藝術(shù)形象所打動，從而形成審美高峰體驗(yàn);與藝術(shù)家在情感、趣味、理想達(dá)到較高的共振與溝通;審美共鳴使鑒賞者處于一種愉悅、和諧的審美情境中。公眾的情感在共鳴中得到調(diào)節(jié)、慰籍、疏導(dǎo)和升華，公眾進(jìn)入藝術(shù)作品所營構(gòu)的審美境界，異化的心靈得到糾正，扭曲的人格獲得升華，精神上得到解放，這是一種生命智慧的飛躍。公眾在挖掘、追尋藝術(shù)的深層意蘊(yùn)中，達(dá)到了徹悟的審美境界?！拔膶W(xué)藝術(shù)具有一種減輕心理壓迫的功能，所有的藝術(shù)歸根到底是一種撫慰，而這種撫慰主要的是來自于作品給予讀者的種種解決辦法，而這種解決辦法必定是和讀者的期待方向相一致的”。［15］299康德說“快樂是生命力被提高的感情，痛苦則是生命力受阻的感情”。［3］138公眾欣賞藝術(shù)應(yīng)該獲得的是快樂而不是痛苦。

中國書法已經(jīng)歷數(shù)代，在受眾中形成了廣泛的審美心理共鳴和審美期待，異類的藝術(shù)樣式，即使建立在深厚的內(nèi)涵基礎(chǔ)上，尚且對此期待與共鳴產(chǎn)生沖擊，何況缺乏內(nèi)涵的光怪陸離的作品，對受眾審美期待的擠壓與變形便可想而知了。當(dāng)欣賞個體將自己的規(guī)范、標(biāo)準(zhǔn)、目標(biāo)、價值取向與此類光怪陸離藝術(shù)作品中的“理想榜樣”執(zhí)著地聯(lián)系在一起時，并對此類作品長期模擬中，個體自覺不自覺地“修正”自己的感悟、體驗(yàn)并與作品中的取向相參照，遲早會誘發(fā)藝術(shù)心理的片面發(fā)展。這是一種虛假的變形的審美接受。接受者尤其是藝術(shù)認(rèn)知結(jié)構(gòu)不盡完善的接受者，可能會一味地與這種扭曲的審美期待進(jìn)行認(rèn)同，而產(chǎn)生“共鳴”由此進(jìn)一步導(dǎo)致審美期待的變形。

美國社會心理學(xué)家費(fèi)斯汀格于20世紀(jì)50年代提出“認(rèn)知失調(diào)”理論。在社會心理學(xué)中，有關(guān)環(huán)境、個人以及個人行為的，認(rèn)知、觀念和信念的總和，是一個有結(jié)構(gòu)的認(rèn)知系統(tǒng)。各認(rèn)知元素之間存在著相應(yīng)的特殊聯(lián)系，它們之間一旦出現(xiàn)不協(xié)調(diào)，就會導(dǎo)致“認(rèn)知失調(diào)”，主體會產(chǎn)生不適、不悅、緊張、焦慮和憂郁等不良情緒反應(yīng)。認(rèn)知失調(diào)和由之而產(chǎn)生的情緒的無序反應(yīng)主要因?yàn)榻邮苤黧w原先的接受容量、類型與接收對象之間的不匹配或沖突。當(dāng)代書法創(chuàng)作的異樣形式并伴隨通過發(fā)達(dá)的傳播工具，更使得接受個體無以應(yīng)對。這種信息對特定的個體往往是過量的、突兀的，這已經(jīng)超出了藝術(shù)接受的意義之外了。接受所構(gòu)成的心理世界是一個充滿了各種可能性的世界。英國藝術(shù)心理學(xué)家柏西·布克也說:“美學(xué)方面，是一個情感和想象的領(lǐng)域，這個領(lǐng)域包括人類幸福的總和——有增進(jìn)幸福的，也有減少幸福的”。［16］135當(dāng)代書法創(chuàng)作更多的是“減少幸福的”。書法被當(dāng)作只有少數(shù)藝術(shù)家才能“理解”的“抽象表現(xiàn)”和孤芳自賞，則書法的真義也就蕩然無存。就像托爾斯泰所說，“當(dāng)藝術(shù)不再是全體人民的藝術(shù)并且變成富人的少數(shù)階級的藝術(shù)的時候，它便不再是一項(xiàng)必需的、重要的事業(yè)，而變成空洞的娛樂”。［9］40

當(dāng)代書法創(chuàng)作的市場意識、功利思想使得書法作品技術(shù)觀念強(qiáng)于藝術(shù)觀念，對形式敏感，對意境遲鈍。這既是由于創(chuàng)作者文化修養(yǎng)、哲學(xué)與美學(xué)修養(yǎng)欠缺，也是書法功底積累不足所致。書法家在面對書展而準(zhǔn)備的作品，不可能以一種志氣平和的創(chuàng)作心態(tài)對之，功利心理上升到主導(dǎo)地位，由素質(zhì)型創(chuàng)作向應(yīng)試型創(chuàng)作心理轉(zhuǎn)換?！坝忠粫r而書，有乖有合，合則流媚，乖則雕疏”。［4］126乖合之間，天壤之別。如果書法創(chuàng)作的目標(biāo)市場化、動機(jī)功利化，這樣的作品缺乏高雅純正的文化精神內(nèi)涵的支撐，很難成為歌德所認(rèn)為的培養(yǎng)“出我們所說的鑒賞力”的最好的作品?！斑@樣才能培養(yǎng)出我們所說的鑒賞力。鑒賞力不是靠觀賞中等作品而是要靠觀賞最好作品才能培育成的。所以我只讓你看最好的作品，等你在最好的作品中打下牢固的基礎(chǔ)，你就有了用來衡量其他作品的標(biāo)準(zhǔn)，估價不致于過高，而是恰如其分”。［5］32

四

書法產(chǎn)業(yè)包括在文化產(chǎn)業(yè)范圍之內(nèi)。文化產(chǎn)業(yè)化使得文化被更多地賦予了市場性。文化對社會是有教育教化作用的，過分強(qiáng)調(diào)了文化的經(jīng)濟(jì)價值，就必然掩蓋了文化的教化作用，片面追求經(jīng)濟(jì)利益，就會忽視文化的精神內(nèi)涵。書法藝術(shù)的文化價值就在于它是民族傳統(tǒng)文化最凝練的物化形態(tài)，它是中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)得以傳承和發(fā)揚(yáng)的一種重要方式與途徑。只有承載時代文化精神和傳承傳統(tǒng)文化精神的書法才能在指向更廣范圍中彰顯價值力量。

需要承認(rèn)書法產(chǎn)業(yè)化使得書法生存與表現(xiàn)形態(tài)有了新的信息傳遞方式，形成了書法的利益機(jī)制，促進(jìn)了書法的流通，使書法的發(fā)展從此轉(zhuǎn)入多元化和向民主化發(fā)展的軌道?！肮铝⒌摹⑴c生活不再發(fā)生關(guān)系的藝術(shù)作品，不管它如何迷人，總要成為一件無用的玩具，注定會失去它的人文價值”。［2］17藝術(shù)品創(chuàng)作一方面必須嚴(yán)格與現(xiàn)實(shí)世界相分離，在一種內(nèi)在的操作之中孕育完美;但另一方面，藝術(shù)又在將對象材料轉(zhuǎn)化為一種內(nèi)在的符號系統(tǒng)的同時，強(qiáng)調(diào)有效地把握現(xiàn)實(shí)事物的整體性特征。在找尋適合于新時代的新工具的過程中，確立自己的位置，在并不放棄歷史的審美裁判與藝術(shù)的審美話語表達(dá)的同時，適應(yīng)并接受文化市場規(guī)律的選擇。

但是，我們也要看到“藝術(shù)的主要目的就在于表現(xiàn)和揭示人的心靈”。［9］11書法創(chuàng)作應(yīng)該是真情的自然流露、人格魅力的自然展示、人文精神的自然體現(xiàn)。這才應(yīng)是當(dāng)代書法創(chuàng)作追求的終極目的。因此我們說書法產(chǎn)業(yè)化的目的不是“去書法化”，而書法創(chuàng)作的最終目的也不能在產(chǎn)業(yè)化中消解。

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