白話新詩派的“自然音節(jié)”理論與實踐

王雪松

（華中師范大學 文學院，湖北 武漢430079）

白話新詩派的“自然音節(jié)”理論與實踐

王雪松

（華中師范大學 文學院，湖北 武漢430079）

新詩草創(chuàng)期，以胡適、劉半農(nóng)、劉大白、康白情、俞平伯、周作人等為代表的白話新詩派，標舉“自然”與“自由”，逐漸豐富了“自然音節(jié)”論的新詩詩學觀，奠定了中國現(xiàn)代詩歌的節(jié)奏理論。圍繞何謂“自然音節(jié)”，如何“音節(jié)自然”的命題，白話派詩人從概念內(nèi)涵、節(jié)奏劃分、組織原則、節(jié)奏藝術(shù)等方面作了有同有異的闡釋，既有對抗舊詩格律的共同立場，亦有“自然音節(jié)”內(nèi)部的分化趨勢。在自然音節(jié)的實踐路徑上，大致形成兩種路向，一類是從詩體內(nèi)部突破，或利用或改造或擺脫舊體詩詞中的某些因素，將“舊”詩轉(zhuǎn)變?yōu)椤靶隆痹?，倚重從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的路向；一類是從詩體外部開掘，借用散文文體加以詩化，借助歐化的力量，倚重從歐化到現(xiàn)代的路向。檢視白話新詩派的“自然音節(jié)”理論與實踐，有助于梳理傳統(tǒng)格律向現(xiàn)代節(jié)奏轉(zhuǎn)變，以及現(xiàn)代詩歌節(jié)奏理論自身發(fā)展的路向，同時也為現(xiàn)代詩歌節(jié)奏實踐提供借鑒。

白話新詩派；自然音節(jié)；節(jié)奏；散文化

一、“自然音節(jié)”節(jié)奏論的理論建構(gòu)

（一）胡適的“自然音節(jié)”構(gòu)想：從內(nèi)涵到組織原則

1.何謂“自然音節(jié)”——關(guān)于“音”與“節(jié)”的分析

在1919年10月所作的《談新詩——八年來一件大事》中，胡適把“自然的音節(jié)”分作“節(jié)”和“音”兩個層面。“先說‘節(jié)’——就是詩句里面的頓挫段落。新體詩句子的長短，是無定的；就是句里的節(jié)奏，也是依著意義的自然區(qū)分與文法的自然區(qū)分來分析的。白話里的多音字比文言多得多，并且不止兩個字的聯(lián)合，故往往有三個字為一節(jié)，或四五個字為一節(jié)的”①。以現(xiàn)代節(jié)奏觀②來看，“節(jié)”實際上指向停延節(jié)奏：（1）關(guān)于音步數(shù)量。胡適認為新詩是“無定的”，以區(qū)別舊體詩、詞、曲的“一定”。（2）關(guān)于音步類型，胡適認為新詩采用白話，故而音步類型有三音節(jié)（古詩雖然也有“三音節(jié)”音步，但其內(nèi)部組合極為松散，往往還可繼續(xù)拆分為單音節(jié)和雙音節(jié)）、四音節(jié)、五音節(jié)音步。（3）關(guān)于停延節(jié)奏劃分依據(jù)（也可視為音步劃分依據(jù)），胡適說“依著意義的自然區(qū)分與文法的自然區(qū)分來分析”，這就提出了“語意節(jié)奏”為主導(dǎo)的劃分依據(jù)，是對古代詩、詞、曲“聲韻節(jié)奏（平仄律、韻律）”為主導(dǎo)標準的反動。

胡適認為“自然音節(jié)”的第二層就是“音”：

再說“音”，——就是詩的聲調(diào)。新詩的聲調(diào)有個要件：一是平仄要自然，二是用韻要自然。白話里的平仄，與詩韻里的平仄有許多大不相同的地方。同一個字單獨用來是仄聲，若同別的字連用，成為別的字的一部分，就成了很輕的平聲了，例如“的”字，“了”字，都是仄聲字，在“掃雪的人”和“掃凈了東邊”里，便不成仄聲了。我們簡直可以說，白話詩里只有輕重高下，沒有嚴格的平仄……白話詩的聲調(diào)不在平仄的調(diào)劑得宜，全靠這種自然的輕重高下。至于用韻一層，新詩有三種自由：第一，用現(xiàn)代的韻，不拘古韻，更不拘平仄韻。第二，平仄可以互相押韻，這是詞曲通用的例，不單是新詩如此。第三，有韻固然好，沒有韻也不妨。新詩的聲調(diào)既在骨子里，——在自然的輕重高下，在語氣的自然區(qū)分——故有無韻腳都不成問題。③

“音”實際上指向“聲韻節(jié)奏”（從屬于語音節(jié)奏）：（1）關(guān)于用韻，胡適認為韻的“有無”和“如何使用”都以“自由”為原則。（2）關(guān)于“平仄”，胡適認為“白話詩里只有輕重高下，沒有嚴格的平仄”。這是白話之所以能瓦解古代詩律的關(guān)鍵原因之一?！安痪衅截啤辈粌H有主觀上“不為”的原因，也有客觀上“不能”的緣故?，F(xiàn)代語音學研究認為，普通話中輕音音節(jié)（如“的”、“了”）的特點主要是音長大大縮短，調(diào)域、調(diào)型和音強都受音長縮短的影響，居于次要地位。輕音可以有不同的音高，也可以有調(diào)型上的升降變化。普通話輕音的高低升降由前面音節(jié)的調(diào)值決定：在認真讀的時候，陰平和陽平之后的輕音都是降調(diào)，其中陽平之后起點略高，上聲之后是較高的平調(diào)，去聲之后是低降調(diào)。處于一般語流中時，以上這些高低升降的分別就不大明顯，除在上聲之后有時還顯得略高以外，其余都是略低一些的輕音。北京話可能是漢語中輕音最多的方言，在一段語流里平均每六七個音節(jié)就可能出現(xiàn)一個輕音音節(jié)④?？傊?，這些輕音失去了本調(diào)，而平仄恰是根據(jù)聲調(diào)的性質(zhì)來劃分的，這就使得平仄律難以箍住白話新詩。

2.如何“音節(jié)自然”——語意節(jié)奏統(tǒng)領(lǐng)語音節(jié)奏

那么白話新詩如何形成新的節(jié)奏呢？胡適認為，“詩的音節(jié)全靠兩個重要分子：一是語氣的自然節(jié)奏，二是每句內(nèi)部所用字的自然和諧。至于句末的韻腳，句中的平仄，都是不重要的事。語氣自然，用字和諧，就是句末無韻也不要緊”，而“內(nèi)部的組織，——層次、條理、排比、章法、句法，——乃是音節(jié)的最重要方法?！雹?/p>

綜合考察胡適詩論，他雖未能提出具體的作詩方法，卻給出了總的原則——自然與自由。“自由”有三：（1）不拘古韻、平仄韻的自由；（2）平仄互相押韻的自由；（3）有韻無韻的自由?！白匀弧庇卸海?）關(guān)于“節(jié)”（停延節(jié)奏）的原則：“意義的自然區(qū)分”、“文法的自然區(qū)分”；（2）關(guān)于“音”（聲韻節(jié)奏）的原則：“平仄要自然”、“用韻要自然”。其中“平仄的自然”被胡適修正為“自然的音（聲）調(diào)”——“自然的輕重高下”與“語氣的自然區(qū)分”。

停延節(jié)奏服從語意節(jié)奏（即“意義的自然區(qū)分”和“文法的自然區(qū)分”），聲韻節(jié)奏從屬語音節(jié)奏（即“自然的輕重高下”和“語氣的自然區(qū)分”）。那么接下來的問題就是，在“自然”的大原則之下，創(chuàng)作新詩時以哪種節(jié)奏類型的“自然”為優(yōu)先原則？

胡適本人更傾向“語意節(jié)奏”自然的優(yōu)先原則。他極贊成朱執(zhí)信先生說的“詩的音節(jié)是不能獨立的”，“所以朱君的話可換過來說：‘詩的音節(jié)必須順著詩意的自然曲折，自然輕重，自然高下?！贀Q一句話說：‘凡能充分表現(xiàn)詩意的自然曲折，自然輕重，自然高下的，便是詩的最好音節(jié)。’古人叫做‘天籟’的，譯成白話，便是‘自然的音節(jié)’”⑥。胡適將“詩意的自然曲折”放在最前面，不難看出他對詩歌語意節(jié)奏的看重，所謂“具體的寫法”等詩論也都是為“詩意的自然曲折”服務(wù)的。

何謂“自然的語氣”？歧義較多，首先從常見的語氣分類“陳述、疑問、祈使、感嘆”來看，語氣牽涉語意、情感、語調(diào)等多方面要素的聯(lián)動反應(yīng)。那么胡適提出的“語氣”內(nèi)涵是什么？其次，何為自然？“天然/人工”、“白話/文言”、“自由/格律”等兩兩相對的概念是否就對應(yīng)著“自然/非自然”呢？胡適并未給出具體明確的解釋。白話新詩派諸詩人雖認可“自然語氣”之說，但都不可避免地作了個人化的理解，從而豐富了“自然音節(jié)”理論。

（二）康白情的“自然音節(jié)”觀：情感節(jié)奏驅(qū)動自然音節(jié)

1.“情感”之于“自然音節(jié)”的重要性

康白情力主“詩是主情的文學”，他特別強調(diào)“情感”之于“自然音節(jié)”的重要性。首先，他認為“自然的音節(jié)”是排除格律、滿足“心官”的手段。這里“心官”是與“感官”相對的一個概念，與“情感”之意相近。“舊詩里音樂的表見，?？恳繇嵠截魄鍧岬葷M足感官底東西。因為格律底束縛，心官于是無由發(fā)展；心官愈不發(fā)展，愈只在格律上用工夫，浸假而僅能滿足感官；竟嗅不出新詩底氣味了。于是新詩排除格律，只要自然的音節(jié)。”⑦其次，他以“情感節(jié)奏自然”為“自然音節(jié)”的原則。

情發(fā)于聲，因情的作用起于感興，而其聲自成文采?？锤信d底深淺而定文采底豐歉。這種的文采就是自然的音節(jié)。我們底感興到了極深底時候，所發(fā)自然的音節(jié)也極諧和，其輕重緩急抑揚頓挫無不中乎自然的律呂。……若是必要借人為的格律來調(diào)節(jié)聲音而后才成文采，就足見他底情沒發(fā)，他底感興沒起，那么他底詩也就可以不必作了。感情底內(nèi)動，必是曲折起伏，繼續(xù)不斷的。他有自然的法則，所以發(fā)而為聲成自然的節(jié)奏；他底進行有自然的步驟，所以其聲底經(jīng)過也有自然的諧和。⑧

由此可見，康白情認為情感節(jié)奏（即他所說的“感情底內(nèi)動”）發(fā)而為聲，就成為自然的節(jié)奏。而情感節(jié)奏的自然會造成“聲”的自然諧和。而情感（即他所言的“感興”）越深，自然的音節(jié)就越諧和。因此他是將“情感節(jié)奏”與“自然的音節(jié)”視為同步過程，而情感深淺成為音節(jié)諧和與否的標尺。不同于胡適以“語意節(jié)奏”自然為優(yōu)先原則，康白情實際上是以“情感節(jié)奏”自然為準。

2.以“整理”助“自然”的“刻繪”寫法

康白情也重視“具體的寫法”，但他更注重這種“具體寫法”的效果，他認為“刻繪”的寫法就能達到這種效果。“刻繪的作用，在把我底感興，完全度與讀的人。我底感興所以這樣深，是由于對于對象得了一個具體的印象；讀的人是否能和我起同一的感興，就看我是否能把我所得于對象底具體的印象具體的寫出來”⑨。

既然是“刻繪”，它與“自然音節(jié)”的關(guān)系何在？不免使人疑惑于康白情對于“自然”的定位，以及如何在自然天成與人工雕飾間進行取舍?？蛋浊槿×艘粋€折中的辦法——“整理”：

詩要寫，不要做；因為做足以傷自然的美。不要打扮而要整理；因為整理足以助自然的美。做的是失之太過，不整理的是失之不及。新詩本不尚音，但整理一兩個音就可以增自然的美，就不妨整理整理他。新詩本不尚韻，但整理一兩個韻就可以增自然的美，又不妨整理整理他。新詩本不尚平仄清濁，但整理一兩個平仄清濁就可以增自然的美，也不妨整理整理他……總之，新詩里音節(jié)底整理，總以讀來爽口，聽來爽耳為標準。⑩

相比于胡適“否定式”的意見和急于擺脫舊詞曲氣味的心理來說，康白情的詩論顯然要“從容”和“寬容”許多，取“整理”一路，而不是刻意“擺脫”。從其所述中，我們隱約發(fā)現(xiàn)郭沫若“情緒節(jié)奏論”的影子，他所說的“詩要寫，不要做”以及不要打扮云云，與郭沫若“詩應(yīng)該是純粹的內(nèi)在律，表示它的工具用外在律也可，便不用外在律，也正是裸體的美人”以及“詩不是做出來的，只是寫出來的”?之說何其相似！這也預(yù)示著新詩在“追求自然”前提下的分化——從表意的自然到表情的自然。

（三）俞平伯的“自然音節(jié)”觀：情感真實與音節(jié)藝術(shù)化

1.將“自然與自由”置換為“真實與自由”

俞平伯在1922年所作的《冬夜·自序》中說：

我懷抱著兩個做詩的信念：一個是自由，一個是真實……我只愿隨隨便便的，活活潑潑的，借當代的語言，去表現(xiàn)出自我，在人類中間的我，為愛而活著的我。至于表現(xiàn)出的，是有韻的或無韻的詩，是因襲的或創(chuàng)造的詩，即至于是詩不是詩；這都和我底本意無關(guān)……真實和自由這兩個信念，是連帶而生的。因為真實便不能不自由了，惟其自由才能夠有真正的真實。?

俞平伯將胡適提出的“自然與自由”悄悄置換為“真實與自由”。“真實”不是與客觀相符，而是服從內(nèi)心；而“自由”也指向個性之自由。于是俞平伯將胡適強調(diào)的“意義”轉(zhuǎn)向為內(nèi)在的“情感”?！耙饬x”重視傳達與接受，以客觀他者為中心；而“情感”強調(diào)生發(fā)和創(chuàng)作，以主觀自我為中心。故而俞平伯反對胡適的“有什么話說什么話”之法，“天籟是什么，簡單說來，即適之先生在《建設(shè)的文學革命論》上所謂的‘有什么話說什么話’。但這個舊信條，我以為到現(xiàn)在還有重新解釋的必要，而且要嚴密的解釋。凡作詩底的動機大都是一種情感（feeling）或是一種情緒（emotion），智慧思想，似乎不重要”，“所以要作詩，只須順著動機，很熱速自然的把它寫出來，萬不可使從知識或習慣上得來的‘主義’‘成見’，占據(jù)我們認識的中心”?。如此，俞平伯就不再順著“意思的自然曲折”，而是跟隨“動機”（其實也是情感、情緒）的興會。

俞平伯從創(chuàng)作角度具體分析了“自然與真誠”（從俞氏論述來看，“真誠”等同“真實”）的關(guān)系，“自然和真誠，是同義異音形的兩個字罷。所以說老實話是創(chuàng)作底第一義；研究說老實話的方法（講究技巧）就是第二義，但還有一點要注意的，就是凡好詩都是真的話語；但反過來說，真的話語未必都是詩……我以為凡詩必具備這三部分：（1）詩底素質(zhì)；（2）求誠底態(tài)度；（3）表現(xiàn)底技巧?！?因此，在俞平伯看來，人工（技巧）與自然并不沖突，前者有利于表現(xiàn)“真實”（“真誠”），“真誠”即是“自然”。俞平伯將胡適“自然與自由”代換為“真實與自由”，并將后者統(tǒng)一在胡適的“自然”理論之下，只是悄悄置換了“自然”的參照標準（從“語意”換為“情感”），這一點，與康白情實為同調(diào)。

2.“自然音節(jié)”的組織藝術(shù)：“美術(shù)”與“修飾”

不同于胡適對“舊詩詞曲影響”的種種表述（“血腥氣”、“鬼影”），俞平伯對舊詩詞曲并無拒斥、反感之意。“但我對于‘言’、‘文’并無歧視，各就其便罷了……簡直地說，文言只是白話的提綱，它的簡單化，精粹緊縮化。譬之于畫，白話如為全貌，文言是sketch，再設(shè)一喻，白話如為全乳，文言是奶油或者酪?！?具體到做新詩上，“我總時時感用現(xiàn)今白話作詩的苦痛。白話雖然已比文言便利得多，但是缺點也還不少呵，所以實際上雖認現(xiàn)行白話為很適宜的工具，在理想上卻很不能滿足……至于缺乏美術(shù)的培養(yǎng)，尤為明顯之現(xiàn)象”?，這個“美術(shù)”，其實就是文字的組織藝術(shù)?！按蠓矡o論何種文章，一方是文字之組織，一方是所代表的意義。在一般通俗文章，盡可專注意于內(nèi)質(zhì)，文詞只要明顯，種種修詞，概可免去。但詩歌一種，確是抒發(fā)美感的文學，雖主寫實，亦心力求其遣詞命篇之完密優(yōu)美，因為雕琢是陳腐的，修飾是新鮮的”?。

俞平伯提出的“雕琢/修飾”與康白情所說的“打扮/整理”何其相似，二人都取后者，追求法度和節(jié)制，這就是他們認為的“自然”，流露出鮮明的古典主義傾向。在崇尚情感之自由、自然方面，二人與郭沫若相似。在追求音節(jié)的藝術(shù)化方面，又與新月派頗有關(guān)聯(lián)。聞一多對此有精辟分析。?在音節(jié)修飾的理論追求下，俞平伯本著為我所用的原則，文言白話盡可采用，詞曲音節(jié)模式亦不回避。不像胡適那樣刻意將文言以及詞曲的節(jié)奏模式從新詩里擠兌出去，而是對傳統(tǒng)持一種更寬容、更積極的態(tài)度。

二、“自然音節(jié)”的實踐路徑之一：對傳統(tǒng)詩體的改造

胡適在1919年10月的《談新詩》一文中指出：“我所知道的‘新詩人’，除了會稽周氏兄弟之外。大都是從舊式詩，詞，曲里脫胎出來的。”?胡適指出了創(chuàng)作新詩的兩種路向：一類是從詩體內(nèi)部突破，或利用或改造或擺脫舊體詩詞中的某些因素，將“舊”詩轉(zhuǎn)變?yōu)椤靶隆痹?，倚重從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的路向；一類是從詩體外部開掘，借用散文文體加以詩化，借助歐化的力量，倚重從歐化到現(xiàn)代的路向?。

（一）胡適的“音節(jié)改造”——掙脫傳統(tǒng)的束縛

胡適的音節(jié)試驗，以譯詩《關(guān)不住了》為界，前期基本上是對舊詩的“穿靴戴帽”，屬于對舊詩的局部美容與整形，后期已經(jīng)對舊詩“洗心革面”，屬于對舊詩的全面手術(shù)了?！秶L試集》中關(guān)于“音節(jié)”的前期試驗有：

（1）古代句式的雜用與舊體改造。如《黃克強先生哀辭》《三溪路上大雪里的一個紅葉》《十二月一日奔喪到家》《鴿子》《新婚雜詩·二》。（2）整散節(jié)奏的混用。如《人力車夫》《老鴉》《你莫忘記》都是長句短句各自集中然后再交錯，造成一種整散節(jié)奏。（3）音步組合類型的變異。如《蝴蝶》，句式大都遵循“上二下三”的音步組合，但“也無心上天”這句卻跳出此框架。（4）以現(xiàn)代新名詞、符號注入舊體詩。如《贈朱經(jīng)農(nóng)》在七言體式的框架中，加入“淡巴菰”、“辟克匿克”（即picnic，野炊之意）、“黃油面包”，又使用新式標點如引號、感嘆號之類。（5）詩形節(jié)奏的改造。比如《蝴蝶》《生查子》等雖是舊體，但在詩行排列中，偶行縮進一個字的位置，以求錯落有致。

總之，“嘗試”初期的傾向是在舊詩體的框架下大量使用白話語匯，讀者感受到的仍是古典詩詞音步組合規(guī)律的強大慣性。胡適的前期“音節(jié)試驗”未出現(xiàn)超過三音節(jié)的音步類型，不出古典詩詞音步模式，然而在組合上，由于各行音步數(shù)不一，局部突破了古代詩詞“一定”的束縛。這預(yù)示著胡適先以白話語匯融入舊詩，再以現(xiàn)代語法來改造舊詩的后續(xù)“嘗試”。

以譯詩《關(guān)不住了》為標志，胡適開始了第二階段嘗試——散文的句式、現(xiàn)代語法的介入、說話的口吻、自由但有型的詩體——簡而言之，擺脫了舊詞曲的味道?！蛾P(guān)不住了》基本上采取對譯和直譯的方式，保留了原詩的詩形，由白話詩語、自由詩形以及以現(xiàn)代語法為中樞的散文句式所構(gòu)建的白話詩，在表情達意方面要遠勝于文言古詩，更靠近英文原詩意旨。

注重虛詞運用，也是胡適后期創(chuàng)作試驗中的突出現(xiàn)象。在胡適自認為極自由、極自然的新詩中（如《威權(quán)》《樂觀》《上山》《周歲》《一顆遭劫的星》等），幾乎每首都有“了”、“的”、“著”、“什么”、“怎么”等虛詞。特別是針對“了”，胡適到了十分精心在意的地步，如《你莫忘記》在再版時添了三個“了”字。胡適在談及此改動處時說，“康白情從三萬里外來信，替我加上論文一個‘了’字，方才合白話的文法。做白話的人，若不講究這種似微細實重要的地方，便不配做白話，更不配做白話詩”?。

這種細微處如何重要呢？“了”、“著”、“過”、“的”之類的虛詞，一是帶有語法上的意義，表示一定的時態(tài)或語法關(guān)系，讓意思更清楚明白。二是對停延節(jié)奏來說，這些虛詞帶來了節(jié)奏類型的擴容，因為這些虛詞的依附性，不宜單獨作為一個音步，便出現(xiàn)了四音節(jié)音步和五音節(jié)音步等音步類型。這樣就使新詩在音步組合上的花樣更多，即便是音步數(shù)一定，由于音步類型不一，也很難做到每行等長，使得古典詩歌純粹的音數(shù)律失效，從而在整體上沖破了古詩詞長短一定的束縛。三是對語音節(jié)奏來說，虛詞在語流中往往讀輕聲，無法納入到古代平仄框架之中。又如《一顆遭劫的星》，

熱極了！/更沒有一點風！/那又輕又細的馬纓花須，/動也不動一動！/好容易一顆大星出來，/我們知道夜涼將到了：——/仍舊是熱，仍舊沒有風，/只是我們心里不煩躁了。/忽然一大塊黑云，/把那顆清涼光明的星圍??；/那塊云越積越大，/那顆星再也沖不出去！/烏云越積越大，/遮盡了一天的明霞；/一陣風來，/拳頭大的雨點淋漓打下！/大雨過后，/滿天的星都放光了，/那顆大星歡迎著他們，/大家齊說“世界更清涼了！”

——胡適：《一顆遭劫的星》

為分析方便，將該詩的音步組合歸納如下：

1/2－2/1－2－3－4/1－5/3－2－2－2/2－2－2－3/2－2－2－2/2－2－2－4/2－3－2/3－5－1－2/3－2－2/3－2－4/2－2－2/3－3－2/3－1/4－2－2－2/2－2/3－1－1－3/2－2－3－2/2－2－2－4

這首詩在音步類型上出現(xiàn)了四音節(jié)音步（“馬纓花須”、“不煩躁了”、“沖不出去”、“拳頭大的”、“更清涼了”）、五音節(jié)音步（“也不動一動”、“清涼光明的”）。在音步組合上，可以看到每行的音步類型組合已經(jīng)不是舊詩詞曲那樣的模式，而是自由多變。故而停延節(jié)奏就擺脫了音律限制，而隨意思曲折而定。這首詩體現(xiàn)了現(xiàn)代詩歌節(jié)奏之“整齊中變化”的要義。首先，它長短不定，不受音數(shù)限制，擺脫古典詩歌“齊言”之限，屬于“散”；其次，該詩在音步數(shù)（頓數(shù)）上有規(guī)律，如第二節(jié)和末節(jié)以四頓為主，第三節(jié)以三頓為主，又體現(xiàn)了停延節(jié)奏的齊整效果，這也可算作一種“齊”；第三，音步有趨向等時的效應(yīng)，而音步類型不一，故而音步內(nèi)部的音節(jié)之間相應(yīng)被拉伸或壓縮，又在音步內(nèi)部造成新的快慢節(jié)奏，又屬于“散”。這三重的齊散交錯，體現(xiàn)了節(jié)奏“整齊中變化”的特性。不僅如此，在韻節(jié)奏上，除了第三節(jié)外，每節(jié)內(nèi)部都是隔行押韻，節(jié)與節(jié)之間轉(zhuǎn)韻，亦是“整齊中變化”。從整個詩體來看，每節(jié)四行（這也成為現(xiàn)代新詩中常見的詩形之一），比較均勻，但各節(jié)中又長短參差，何嘗不是“整齊中變化”。這么多的節(jié)奏層次，非舊體詩詞所能容納?。

這只是說胡適掙脫了傳統(tǒng)的束縛，倒不是擺脫了傳統(tǒng)，對于傳統(tǒng)的雙聲疊韻以及音色搭配，胡適常常用心經(jīng)營，經(jīng)常指出自己或他人創(chuàng)作中的得意之處。如對于自己的《小詩》，為了讓人看懂自己押韻，特意幾番改動字詞，又專門指出“幾次細思量”這句中的四個齊齒音“幾次細思”造成一種“咬緊牙齒忍住痛”的感覺，自認為是音節(jié)上的大膽試驗。?

（二）俞平伯的“音節(jié)熔鑄”——偶句、疊音與標點的運用

詩集《冬夜》集中代表了俞平伯在新詩草創(chuàng)期的音節(jié)試驗。他對傳統(tǒng)詞曲節(jié)奏的借鑒主要有偶句和疊音疊詞，對歐化的借鑒主要是“標點符號”，以此來“熔鑄音節(jié)”。

先看偶句的運用，如“白漫漫云飛了；/皺疊疊波起了；/……/風兒呼呼的，/枝兒索索的?！保ā讹L底話》）；“沒頭沒腦盡著去想，/沒聲沒響盡著去講。/……/歪歪扭扭的船搖，/忒忒突突的脈跳”（《僅有的伴侶》）等。朱自清指出，“他詩里有種特異的修詞法，就是偶句。偶句用得適當時，很足以幫助意境和音律底凝練。平伯詩里用偶句極多，也極好?！?從節(jié)奏上看，這是一種異義同構(gòu)的節(jié)奏重復(fù)，因為結(jié)構(gòu)相似，停延節(jié)奏就能一致，音律上和詩形上都比較整齊；因為是異義，而且又相互關(guān)聯(lián)，故而圍繞一個主題能反復(fù)描摹，在敘事節(jié)奏上趨于和緩，正利于情感之往復(fù)蘊藉。

疊音疊詞也是俞平伯《冬夜》中的一大特色。雙聲疊韻以及疊詞是在音節(jié)層面的節(jié)奏往復(fù)，正是體現(xiàn)音律精細之處。有學者對《冬夜》中的這種用法做過統(tǒng)計，“《冬夜》共101首……《冬夜》整首詩不用雙聲、疊韻、連綿詞的15首，用一至二個的25首，三至五個的11首，六至六個以上的50首。”?可以說，在“五四”新詩人中，無人能在音節(jié)節(jié)奏方面超過俞氏。以現(xiàn)代節(jié)奏來看，這些疊音詞在一起，發(fā)音時必有輕重，而且大都是“重輕”模式。一般說來，“重重”和“輕重”式的語音結(jié)構(gòu)顯得莊重，“重輕”式的略顯輕佻。俞平伯詩中大量使用這種“重輕”式的語音結(jié)構(gòu)，使得讀者極易將對意義層面的關(guān)注轉(zhuǎn)移到語音層面上來。以《小劫》的第一節(jié)為例：

云皎潔，我底衣，/云爛熳，我底裙裾，/終古去遨翔，/隨著蒼蒼的大氣；/為什么要低頭呢？/哀哀我們底無儔侶。/去低頭！低頭看——看下方；/看下方啊，吾心震蕩；/看下方啊，/撕碎吾身荷芰底芳香。

——俞平伯：《小劫》

這首詩被胡適批評為帶著“舊詩詞的鬼影”，“這詩的音調(diào)、字面、境界，全是舊式詩詞的影響”?。但這首詩卻得到聞一多?和朱自清的贊賞。朱自清認為，“看這啴緩舒美的音律是怎樣地婉轉(zhuǎn)動人啊。平伯用韻，所以這樣自然，因為他不以韻為音律底唯一要素，而能于韻以外求得全部詞句底順調(diào)。平伯這種音律底藝術(shù)，大概從舊詩和詞曲中得來。他在北京大學時看舊詩，詞，曲很多；后來便就他們的腔調(diào)去短取長，重以己意熔鑄一番，使成了他自己的獨特的音律?！?此為熔鑄而非拼湊，故能合成新體詩。

另外，俞平伯不僅僅是對舊詩詞曲“去短補長，重以己意熔鑄”，而且也借用歐化的力量，即標點符號的運用，來修飾詩體節(jié)奏。在俞平伯的創(chuàng)作中，標點符號運用極為豐富（細查《冬夜》中的作品，幾乎發(fā)揮了這些新式標點符號的所有功能），并且有理論自覺：“音節(jié)是詩底一種特性，不為其余純粹文學所共通，那里重，那里輕，那里連續(xù)，那里頓挫，那里截斷，那里延長，都靠著標點符號做引路的燈籠。”?新式標點可以說是現(xiàn)代漢語中的利器，對于停延節(jié)奏來說也是一種外在的規(guī)約，極適合語意節(jié)奏和語氣節(jié)奏之用。

偶句、疊音、標點是俞平伯《冬夜》中的主要修飾手段，運用得當固然會踵事增華，達到“凝練、綿密、婉細”（聞一多和朱自清都有類似評價語）；運用失當便會帶來藝術(shù)上的缺憾。如有些詩句以疊字貫穿（“看絲絲縷縷層層疊疊浪紋如織”、“推推擠擠住住行行，越去越遠”、“嘮嘮叨叨，顛顛倒倒的咕嚕著”、“隨隨便便歪歪斜斜積著，鋪著，豈不更好！”），如此便遁入魔道，雕琢過甚。聞一多就指出《冬夜》中的部分缺點，“他那里所用的字眼——形容詞，狀詞——差不多還是舊文庫里的那一套老存蓄。在這堆舊字眼里，疊字法究居大半……這種空空疏疏模模糊糊的描寫法使讀者絲毫得不著一點具體的印象，當然是弱于幻想力底結(jié)果?！?對語音節(jié)奏的雕琢很容易導(dǎo)致對內(nèi)容忽視而走向形式迷戀。過度使用疊音，語音節(jié)奏過于繁促（重復(fù)的周期太短，重復(fù)的單位簡短），在高頻率重復(fù)中，語音節(jié)奏強化，負載語義、情緒的意象等便無法安排妥帖，自然也就流于空疏了——這也是俞平伯受舊詞曲影響的消極面。正如聞一多所說的，“音節(jié)繁促則詞句必短簡，詞句短簡則無以載濃麗繁密而且具體的意象。——這也是詞曲底音節(jié)之勢力范圍里，意象之所以不能發(fā)展的根由。”?

俞平伯在一些模擬口語的詩作中，標點使用太過繁密，如：“冤枉！何嘗如此！”/“干嗎不動呢？”/“我怕他，我沒有力氣！”/“試試看，不妨的！”（《草里的石碑和赑屃》）。上述詩例太牽就口語節(jié)奏（個體差異性大）而瓦解或淡化了詩歌語音節(jié)奏的趨同性，顯得節(jié)奏凌亂，詩味淡薄。俞平伯創(chuàng)作上的瑕瑜互見，正是他“趨新戀舊”心理和復(fù)雜知識背景留下的投影。

（三）劉半農(nóng)和劉大白的“音節(jié)翻新”——對“歌謠”節(jié)奏的借鑒

文學革命發(fā)軔之時，劉半農(nóng)就提出《我之文學改良觀》，提出詩歌的改良措施有：第一，破壞舊韻重造新韻?！扒仪叭酥皂嵳撸讨^‘音聲本為天籟，古人歌韻出于自然，雖不言韻而韻轉(zhuǎn)確’矣。今但許古人自然，而不許今人自然，必欲以人籟代天籟，拘執(zhí)于本音轉(zhuǎn)音之間，而忘卻一至重要之‘葉’字”，關(guān)注點在于“自然”。而造新韻的困難之一，便是讀音不能統(tǒng)一，劉半農(nóng)的解決辦法為按土音→京音→統(tǒng)一定音三個步驟進行音韻改革。第二，增多詩體。劉半農(nóng)指出的途徑有自造和輸入，以及無韻詩等，著眼點在于“自由”，“倘將來更能自造、或輸入他種詩體，并于有韻之詩外，別增無韻之詩，……則在形式一方面，既可添出無數(shù)門徑，不復(fù)如前此之不自由?！?

劉半農(nóng)對于新詩的設(shè)想是遵從“自然”（音韻）和“自由”（詩體）兩大原則進行的，這也是以后“自然音節(jié)節(jié)奏論”的關(guān)鍵詞。事后新詩的發(fā)展，也確實大致順著劉氏的預(yù)測進行。與同時代一般的新詩人不同，劉半農(nóng)和劉大白創(chuàng)作新詩的重要途徑之一就是“借體附生”，其主要借鑒對象是歌謠，語言多是方言俗語。

劉半農(nóng)在《揚鞭集》自序中說，“至于白話詩的音節(jié)問題，乃是我自從一九二0年以來無日不在心頭的事”?。對于“音節(jié)”，劉大白認為，“音和節(jié)可以分開來講：音是聲音，節(jié)是節(jié)奏。美妙的聲音，融合在美妙的辭采當中；而美妙的節(jié)奏，顯出在美妙的句調(diào)里面?！?跟胡適的解釋相比，劉大白是從一般原理和風格上著眼，失之太泛，操作性和技術(shù)性不強。

對于自然音節(jié)的關(guān)鍵“自然與自由”，劉半農(nóng)認為民歌和民謠恰符合這種要求，“作詩本意，只須將思想中最真的一點，用自然音響節(jié)奏寫將出來，便算了事，便算極好。”?在這里他將“真”與“自然音響節(jié)奏”連在一起。為何會選擇歌謠來實現(xiàn)他作詩的精神追求呢？在《〈國外民歌譯〉自序》中，他認為歌謠的好處在于“能用最自然的言詞，最自然的聲調(diào)，把最自然的情感發(fā)抒出來”?。

二劉大力使用方言口語，而且用方音押韻?！霸蹅円磳υ诩埫嫔弦呀?jīng)死去了的死詩韻，咱們要用那活在口頭上的活詩韻。在這個條件之下，自然最好是用國音的韻。但是各處方音的韻，只消現(xiàn)在活在口頭上的，也不能一律禁止”?。方言和口語在民歌民謠中交叉最多，向民歌民謠汲取營養(yǎng)有利于豐富白話新詩創(chuàng)作，二劉即是典型的躬行者。例如：五四時期曾興起“人力車夫”題材的創(chuàng)作，其中最能模擬出車夫口吻的無疑是劉半農(nóng)用北京方言創(chuàng)作的詩歌。

老哥，咱們有點兒不明白：/怎么曹三爺曹總統(tǒng)，——/聽說他也很有點兒能耐，/就說花消罷，他當初也就用勒很不少——/怎么現(xiàn)在也是個辦不了？/不是我昨兒晚上同你說：/前門造鐵路，造壞勒風水啦。/當初光緒爺?shù)腔?笑話兒也鬧勒點，/可總是沒有這么多。

——劉半農(nóng)：《擬擬曲（一）》

此詩全以兩個北京車夫的對話口氣寫成，停延節(jié)奏多變，根據(jù)語氣的不同，停延的時間不一致（從標點可以看出），音步類型更加多變，突破齊言限制；而且兒化音和“怎么、什么、這么”特別多，使得全詩的輕重節(jié)奏特別明顯，這些都是鮮明的口語節(jié)奏特征，使劉氏詩中的“人力車夫”形象最為鮮活。

二劉在借鑒歌謠體式上稍有不同，劉大白多借鑒民謠。在節(jié)奏上，民謠的音步數(shù)比較少，音步類型比較統(tǒng)一，收尾多為雙音節(jié)音步；傾向于說話，較少比興，講究明快清楚；一般句句押韻，不換韻，語氣比較急促；節(jié)奏比較緊湊，敘事清楚而情感淺白。如：“嫂嫂織布，/哥哥賣布。/賣布買米，/有飯落肚?！保ā顿u布謠（一）》）此類民謠的停延節(jié)奏高度統(tǒng)一，腳韻也比較有規(guī)律，朗朗上口，但也有節(jié)奏呆滯的缺陷。

劉半農(nóng)多仿擬民歌（有兒歌，情歌，秧歌、江陰山歌等）。此類民歌喜用比興手法；情感相對蘊藉；字數(shù)明顯變多，句式較長，音步增多，多用疊音，聲音比較舒展；不一定句句押韻，常常轉(zhuǎn)韻。試舉一例，如：“郎想姐來姐想郎，/同勒浪一片場上乘風涼。/姐肚里勿曉得郎來郎肚里也勿曉得姐，/同看仔一個油火蟲蟲漂漂漾漾過池塘。”（《第三歌 郎想姐來姐想郎（情歌）》）劉半農(nóng)用襯字以助語調(diào)流利，增添了節(jié)奏變化，還使用了疊音、頂針和比興等藝術(shù)手法，使得口語節(jié)奏十分爽滑，藝術(shù)上更為成熟。更為典范的便是廣為傳唱的《教我如何不想她》，消除了方言的隔閡，吸收了民歌的長處，節(jié)奏在均齊中有變化，其節(jié)奏形式整飭之美不輸聞一多有心經(jīng)營的“新格律”詩體?。

三“自然音節(jié)”的實踐路徑之二：借助散文化和歐化之力

（一）散文化的語音節(jié)奏

周作人的新詩創(chuàng)作實踐主要借鑒西方詩歌的音節(jié)藝術(shù)，從詩歌文體的外部切入。在《小河》的自序中，他寫道：“有人問我，這是什么體，連自己也回答不出。法國波特萊爾提倡起來的散文詩，略略相像，不過他是用散文格式，現(xiàn)在卻一行一行的分寫了，內(nèi)容大致仿那歐洲的俗歌；俗歌本來最要葉韻，或者算不得詩，也未可知；但這是沒有什么關(guān)系”?。他在詩集《過去的生命》的序言中寫道：“這里收集的三十多篇東西，是我所寫的詩的一切。我稱他為詩，因為覺得這些的寫法與我的普通的散文有點不同……這些‘詩’的文句都是散文的”?。

何為散文化？借用王澤龍的觀點，是“現(xiàn)代詩歌把非音律的某些非詩歌形式的散文因素融入詩歌，化散文入詩，使詩歌具有內(nèi)在的詩質(zhì)與現(xiàn)代的詩意”??！吧⑽幕笔艿綒W化的重大影響，具有豐富的詩學內(nèi)涵，這里我們從其中的一個方面——非音律化——來考察周作人的詩作。跟舊詩相比，散文化的新詩在形式本體上的特征之一就是非音律化傾向。周作人詩歌的語音節(jié)奏呈現(xiàn)鮮明的散文化（非音律化）特征。首先他不有意用韻，屬于用韻的自由；其次擺脫了平仄的束縛，而轉(zhuǎn)向語音的自然輕重高下。

周作人《兩個掃雪的人》得到胡適很高的評價，“‘祝福你掃雪的人’六個字都是仄聲，但是讀起來自然有個輕重高下，‘不得不謝謝你’六個字又都是仄聲，但是讀起來也有個輕重高下。又如同一首詩里的‘一面盡掃，—面盡下’八個字都是仄聲，但讀起來不但不拗口，并且有一種自然的音調(diào)。”?針對“一面盡掃，一面盡下，/掃凈了東邊，又下滿了西邊，/掃開了高地，又填平了坳地”這幾行詩，胡適認為，“這是用內(nèi)部詞句的組織來幫助音節(jié)，故讀時不覺得是無韻詩”?。另外一首被胡適贊許有很好聲調(diào)的詩是周作人的《小河》，錄其片段，“小河的水是我的好朋友，/他曾經(jīng)穩(wěn)穩(wěn)的流過我面前，/我對他點頭，他向我微笑。/我愿他能夠放出了石堰，/仍然穩(wěn)穩(wěn)的流著，向我們微笑?！保ā缎『印罚┻@兩首詩何以得到胡適的青睞呢？原因在于它們符合胡適的“自然音節(jié)”觀。

首先，散文化的語音節(jié)奏瓦解了以平仄律和韻律為主導(dǎo)的傳統(tǒng)聲韻節(jié)奏。

周詩不用韻，符合“自然音節(jié)”用韻自由的原則。周詩中虛詞（如“的”、“了”）的運用導(dǎo)致了古典詩詞平仄律的失效。白話里的平仄與詩韻里的平仄不同，差異就在于白話里的字調(diào)隨著語流，根據(jù)上下語境而變，從而發(fā)生了平仄轉(zhuǎn)換，故而傳統(tǒng)的平仄律由于自身的性質(zhì)變化而失去統(tǒng)治效應(yīng)。周詩中涌入大量虛詞，如上文中的“的”、“里”、“不”、“著”等，這正是散文化的表現(xiàn)之一。由于這些虛詞往往失去本調(diào)而發(fā)生輕讀，在語流中帶來了輕重差異，并且是隨著語意的需要而產(chǎn)生的，故而出現(xiàn)的位置并不固定，是自然而然的。這些語句“平仄”不調(diào)，讀起來卻很順口，這正說明了平仄律的解體。這種自然的輕重高下，順應(yīng)漢語的四聲變化，四聲是語言學術(shù)語，是漢語的自然屬性，平仄是詩學術(shù)語，有詩律的要求。周詩散文化的語音節(jié)奏，釋放了漢語的自然屬性。

其次，從停延節(jié)奏來看，散文化抹去了格律痕跡。

古典詩歌語言追求停延節(jié)奏的齊整效果，服從聲韻的要求，走向格律化（每句的音節(jié)數(shù)、音步數(shù)以及音步類型保持一定，音步的組合類型也十分有限）。散文化相對于格律化而言更能容納口語，而口語中停延節(jié)奏服從語意的要求，在音節(jié)數(shù)、音步數(shù)、音步類型上不定，組合方式多樣。周作人的大部分詩作，直接采用散文句式入詩，虛詞與上下文渾然一體，不易削減成舊詩體模樣，如“陰沉沉的”、“天安門外”、“白茫茫的”、“粗麻布的”、“香粉一般的”（《兩個掃雪的人》）。周詩中的三音節(jié)音步不宜分解，如“掃盡了”、“掃開了”、“放出了”、“穩(wěn)穩(wěn)的”等短語，拆解后語意就破碎了。散文化的語音節(jié)奏保證了語意節(jié)奏的完整，也符合語意節(jié)奏優(yōu)先的“自然音節(jié)”組織原則。同時這些類型不定、數(shù)目不定的音步組合在一起，句式長短不拘，語流起伏不定，輕重疾徐靠近口語表達特點。散文化并不意味著零碎化、破碎化，而是通過內(nèi)部詞句的組織來達到和諧。如“掃凈了東邊，又下滿了西邊，/掃開了高地，又填平了坳地”這兩行詩，行間比較對稱、齊整，各行中的結(jié)構(gòu)也比較相似，周作人有意在下半行各加上一個“又”字，避免了絕對等長帶來的單調(diào)，體現(xiàn)了整齊中的變化。這說明散文化的語音節(jié)奏在保持口語自然的前提下也可帶來形式上的諧和感。

詩歌的語言一方面要合乎自然，一方面也追求“陌生化”的效果，這樣才能保持活力。對于草創(chuàng)期的新詩人來說，熟悉的是古典的“格律化”節(jié)奏，陌生的是“散文化”節(jié)奏。周作人詩歌的語言體式現(xiàn)在看來平凡之極，但在當時卻有某種“陌生化”的效果。

（二）歐化的語體節(jié)奏

詩歌語體中必然滲透著語法（文法）要素。歐化帶給中國新詩壇的不止是詞匯，還有語法規(guī)范，而后者的影響更大，周作人的詩作往往被視為歐化的典范。從詞匯上看，周作人的詩語沒有出奇之處，但他采用了西方語言的表達方式，它反映了言說者在思維方式上的根本變化?，F(xiàn)代語言哲學證實，語言是和思想緊密聯(lián)系在一起的，言說方式意味著思維方式。周作人詩作中“歐化”的語體節(jié)奏背后，是現(xiàn)代運思方式。它邏輯層次感強，語意節(jié)奏比較流暢，語音節(jié)奏也常常受惠于此，但有時也有啰嗦與生澀之感。

首先，周詩追求定語的層層修飾和句子成分的完整。例一，“清冷的水里，蕩漾著兩三根，/飄帶似的暗綠的水草?！保ā洞裙玫呐琛罚焕?，“大小一切的蒼蠅們，/美和生命的破壞者，/中國人的好朋友的蒼蠅們啊！/我詛咒你的全滅，/用了人力以外的，/最黑最黑的魔術(shù)的力?！保ā渡n蠅》）

先看歐化句式對詩歌節(jié)奏的正面影響。上面詩例中，行行都使用“的”，其中“水草”和“力”前竟各有三個修飾語。這里只好采用了“跨行”的方式（嚴格說來，因為在行尾有標點，不算是跨行，但又有違中國傳統(tǒng)的跨句方式，故而也可視作一種準跨行）?！渡n蠅》的后三行，采用的是倒裝句式，系典型的歐化文法。主謂賓補結(jié)合緊密，句式簡短，將狀語部分置后，頓生奇警之效果?！拔以{咒你的全滅”能夠在一次呼吸內(nèi)完成，氣息充沛，帶來力量之感。它與后面的狀語之間留有一個較大的停頓，突出了狀語的地位，特別是種種修飾語疊加落在行尾的一個字“力”上，語氣逐漸變強，前面的若干“的”字做了輕聲的鋪墊，凸顯了最后“力”字的重讀效應(yīng)。這可謂是歐化的語體對詩歌節(jié)奏帶來的正面效應(yīng)。

再看歐而不化之處帶來的弊端。其一，“的”字使用太濫，帶來語音節(jié)奏的不暢和松散。其二，虛詞使用不當，帶來語意節(jié)奏的生澀。如，“蒼蠅”（fly）在英文中是一個可數(shù)名詞，周作人可能為了對應(yīng)這種文法，在漢語中也加了“們”字，實屬畫蛇添足。又如，例二后三行中“了”字使用不妥，因為該句中的“詛咒”是正在或?qū)戆l(fā)生的動作，而“了”字一般表示過去時態(tài)，放在這里導(dǎo)致前后語意齟齬。其三，修飾語類型單調(diào)，缺少變化。周氏喜用定語，且充當定語的限定詞中，名詞多而形容詞少。如上述詩例中，帶“的”的短語有11處，而以形容詞作為修飾語的僅有4處。這也說明周作人強調(diào)屬性關(guān)系，對文意有所增益，但形象性不免受損。

其次，周詩重邏輯的外觀形式?，F(xiàn)代語法觀念來自西方，語法關(guān)系實際上是要理清語意脈絡(luò)。如“but/because/however/still/so/if/in order to”等，這些詞語宛若語意鏈上的語法紐扣，將句子成分嵌在一起，邏輯關(guān)系在外觀上是有跡可循的。現(xiàn)代漢語為了達到西洋文法中“詞接意聯(lián)”的效果，一個突出表現(xiàn)就是大量虛詞（特別是關(guān)聯(lián)詞）的運用，可視作是對西方語法中相關(guān)虛詞的中譯，從外觀上就表明了一種語法關(guān)系（如并列、遞進、因果、讓步、目的、假設(shè)等）。周作人的詩歌中就大量采用了這樣的關(guān)聯(lián)詞。如：

我真是偏私的人呵。/我為了自已的兒女才愛小孩，/為了自己的妻才愛女人，/為了自己才愛人。/但是我覺得沒有別的道路了。

——周作人：《小孩》（二）

因為上述關(guān)聯(lián)詞的存在，這首詩的邏輯關(guān)系（也可以說是語意節(jié)奏）非常明晰，前四行與最后一行構(gòu)成轉(zhuǎn)折關(guān)系；中間三行又是對第一行的說明，是因果關(guān)系中的“由果溯因”；中間并列的三行的都用了“為了……才”的句型，是“由因到果”，倘若去掉上述關(guān)聯(lián)詞，則邏輯關(guān)系就解體了。周作人大部分詩作都將邏輯關(guān)系外顯，其詩意的朦朧、隱晦不是像中國舊詩那樣多靠詞句本身的意義含混和組合方式的不確定來營造，而是靠段落篇章，乃至整首詩的結(jié)構(gòu)來建構(gòu)。

縱觀《過去的生命》這部詩集，大部分詩作顯得稚嫩，說理也流于淺顯，詩味淡薄，但在傳統(tǒng)詩歌情趣之外，又增加了思辨之美的可能性，正是歐化語體之所長。我們認為，不論是散文化的語音節(jié)奏，還是歐化的語體節(jié)奏，都是新詩走向現(xiàn)代化的產(chǎn)物，它們自身并無好壞之分，只有使用成敗之別。周作人積極借鑒西方詩歌的音節(jié)藝術(shù)，走歐化一路，他的失敗處并非散文化、歐化本身的失敗，他的貢獻在于為新詩融合西方詩歌音節(jié)提供了經(jīng)驗和教訓(xùn)。

注釋

①③⑤ ???胡適：《談新詩——八年來一件大事》，見楊匡漢、劉福春編：《中國現(xiàn)代詩論》（上編），廣州：花城出版社，1985年，第11頁，第11－12頁，第9－12頁，第6頁，第12頁，第12頁。

②參看王澤龍、王雪松：《中國現(xiàn)代詩歌節(jié)奏內(nèi)涵論析》，《文學評論》2011年第2期。

④參看林燾、王理嘉：《語音學教程》，北京：北京大學出版社，1992年，第179頁、第182頁相關(guān)論述。

⑥??胡適：《嘗試集》，北京：人民文學出版社，1984年，第191頁，第7頁，第188－190頁。

⑦⑧⑨⑩康白情：《新詩底我見》，見楊匡漢、劉福春編：《中國現(xiàn)代詩論》（上編），廣州：花城出版社，1985年，第36頁，第36－37頁，第37頁，第37頁。

?郭沫若：《論詩三札》，見楊匡漢、劉福春編：《中國現(xiàn)代詩論》（上編），廣州：花城出版社，1985年，第52頁、第55頁。

?俞平伯：《俞平伯全集》（第一卷），石家莊：花山文藝出版社，1997年，第12－13頁。

?????俞平伯：《俞平伯全集》（第三卷），石家莊：花山文藝出版社，1997年，第518－519頁，第580頁，第507－508頁，第501－502頁，第528－529頁。

?俞平伯：《俞平伯全集》（第四卷），石家莊：花山文藝出版社，1997年，第82頁。

????聞一多：《聞一多全集》（第2卷），武漢：湖北人民出版社，1993年，第63－64頁，第63頁，第77－78頁，第69頁。

?以上分類主要依據(jù)創(chuàng)作思想傾向，在實際創(chuàng)作中這兩種路向有融合有交叉。譬如胡適也用譯詩《關(guān)不住了》作為新詩成立的新紀元，這就是直接套用歐化模板；又譬如周作人許多詩作也用了傳統(tǒng)的修辭方法（如對偶等）。因此這兩種路向不是涇渭分明的，這里的區(qū)分是為了突出和放大實踐中的某些特點，起到放大鏡的作用。

?關(guān)于胡適的音節(jié)試驗，本文參考了下列著述：康林：《〈嘗試集〉的藝術(shù)史價值》，《文學評論》1990年第1期；王光明：《現(xiàn)代漢詩的百年演變》，石家莊：河北人民出版社，2003年，第二章相關(guān)論述。

??朱自清：《朱自清全集》（第四卷），南京：江蘇教育出版社，1996年，第46頁，第50頁。

?陸耀東：《中國新詩史》（第一卷），武漢：長江文藝出版社，2005年，第132－133頁。

?胡適：《〈蕙的風〉序》，《努力周報》第21期，1922年9月24日。

?劉半農(nóng)：《我之文學改良觀》，《新青年》第3卷第3號，1917年5月1日。著重號為原文固有。

?劉半農(nóng)：《〈揚鞭集〉自序》，《語絲》周刊第70期，1926年3月15日。

?劉大白：《從舊詩到新詩》，《當代詩文》創(chuàng)刊號，1929年11月。

?劉半農(nóng)：《詩與小說精神之革新》，《新青年》第3卷第5號，1917年5月15日。

?劉半農(nóng)：《國外民歌譯·自序》，北京：北新書局，1927年。

?劉大白：《讀〈評聞君一多的詩〉》，《黎明》周刊第37期，1926年7月25日。

?參看王澤龍、王雪松：《聞一多的詩歌節(jié)奏理論與實踐》，《人文雜志》2010年第2期。

?周作人：《小河》，《新青年》第6卷第2號，1919年2月15日。

?周作人：《過去的生命·序》，長沙：岳麓書社，1987年，第1頁。

?王澤龍：《新詩散文化的詩學內(nèi)蘊及其意義》，《中國社會科學》2007年第5期。

2011－10－02

國家社會科學基金項目“中國現(xiàn)代詩歌節(jié)奏論”（10BZW084）

責任編輯 王澤龍