秩序 身份 真實(shí)
——技術(shù)變革與藝術(shù)觀念變化

張波

（東南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，南京211102）

·文學(xué)與文化研究·

秩序 身份 真實(shí)
——技術(shù)變革與藝術(shù)觀念變化

張波

（東南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，南京211102）

人類發(fā)展日趨秩序化和真實(shí)，在這個(gè)過程中，藝術(shù)和技術(shù)分擔(dān)起建構(gòu)秩序的任務(wù)，秩序也不斷得以完善、重構(gòu)。作為精神觀念的藝術(shù)，在技術(shù)變革過程中反映了神性秩序、臨界和跨界——世俗秩序的普及。作為藝術(shù)的意義，也表現(xiàn)為追求永恒、真實(shí)。黑格爾認(rèn)為藝術(shù)對于人的目的在于使他在對象里尋回自我。人類借助于這些媒介，確定了自己的身份。雖然現(xiàn)代藝術(shù)和秩序呈現(xiàn)出混亂現(xiàn)象，但是科學(xué)家、社會(huì)學(xué)家等仍然對未來秩序充滿信心和樂觀。

藝術(shù)；技術(shù)；身份；真實(shí)；秩序

引 言

“技術(shù)”在詞源學(xué)上指的是系統(tǒng)地處理事物和對象，是那些為了滿足人類需求而對物質(zhì)世界產(chǎn)生改變的活動(dòng)。在17世紀(jì)指的是人工構(gòu)成物或?qū)Πl(fā)明的系統(tǒng)講述，19世紀(jì)幾乎與“應(yīng)用科學(xué)”同義。在本文中，這一術(shù)語的含義擴(kuò)展到包括這些活動(dòng)的結(jié)果的范疇。從這個(gè)意義上來講，任何一種技術(shù)，就像人的生活本身一樣，包含著人的群體甚至社會(huì)成員之間常規(guī)性的、經(jīng)常的合作?！保?］25以工業(yè)革命和信息革命為界，可以劃分為三個(gè)時(shí)代，這就是工業(yè)革命前的前技術(shù)時(shí)代、工業(yè)革命時(shí)期的技術(shù)時(shí)代和信息革命后的后技術(shù)時(shí)代。

在這三個(gè)不同的技術(shù)時(shí)代，藝術(shù)表現(xiàn)出了不同的世界秩序。這個(gè)過程可以簡化為：掙扎——反抗——分化——明確——找回自我——秩序——確定自我。藝術(shù)中世界秩序可以分為人與人之間的秩序、人與自然的秩序以及自然內(nèi)在秩序三種，其中前兩種秩序可以歸為倫理秩序。倫理秩序又可以分為神性秩序和世俗秩序，伴隨著技術(shù)與藝術(shù)發(fā)展，人類經(jīng)過六次覺醒，不斷對世界秩序進(jìn)行重組，神性秩序和世俗秩序出現(xiàn)兩極性和周期性特征。

一、前技術(shù)時(shí)代藝術(shù)中的神性秩序

（一）藝術(shù)是認(rèn)知之母

從史前人類開始一直到公元16世紀(jì)，藝術(shù)中反映的世界秩序一直是神性秩序。這種神性秩序，在不同的地區(qū)表現(xiàn)為對不同的崇拜對象，表現(xiàn)的形式也不同。但無論崇拜的是何種神，都集中表現(xiàn)在對生命與生殖延續(xù)意義上的敬畏。

從人類制造工具的那一時(shí)刻起，至少在意識(shí)上已經(jīng)形成了對待制品形象上的先見或者概念上的明確——即概念區(qū)別力與形態(tài)感知力，已經(jīng)具備了亞里士多德對藝術(shù)的定義——“在用物質(zhì)來實(shí)現(xiàn)以前存在于其結(jié)果中的概念組成”的意義上的藝術(shù)家［1］10。視覺形態(tài)感知力是意識(shí)和概念形成的決定性因素，當(dāng)這兩種能力以多極性和逐級(jí)式的漸進(jìn)衍化開后，發(fā)展為思維、語言、文字、數(shù)字后，借助概念差別和抽象的邏輯推理，人類來準(zhǔn)確地描繪對象的特性、差異、統(tǒng)一性和多樣性?！罢墙柚诿Q和數(shù)字，人類的理解能力終于可以制服世界了?！保?］58

史前藝術(shù)的輝煌期在于公元前4萬年至公元前1萬年克羅馬農(nóng)人和馬格德林人創(chuàng)造的洞穴藝術(shù)，它占據(jù)了人類開創(chuàng)藝術(shù)以來2／3的時(shí)間。這些藝術(shù)形式表明人類從“雕塑—減法思維”發(fā)展為“圖畫—加法思維”，是人類有意識(shí)地將觀念以具體的形象“固化”下來、追求永恒的見證。洞穴巖畫藝術(shù)已經(jīng)體現(xiàn)出明確的分工與協(xié)作。

秩序的雛形最早表現(xiàn)為城市與神廟——公元前9000年耶利哥和沙塔爾休于，誕生了宗教組織和文字，這是實(shí)現(xiàn)有序控制的重要手段，自從產(chǎn)生了文字，人類就踏入了文明社會(huì)。

大約在公元前4萬年前，舊石器時(shí)代后期人類就開始科學(xué)觀測月亮的運(yùn)行規(guī)律和周期，證據(jù)就是幾千塊雕刻過的馴鹿和猛犸骨片。從地中海諸島到大西洋沿岸，散落著龐大的巨石陣，其中最著名的當(dāng)屬英格蘭西南部索爾茲伯里的曠野上的史前巨石陣?！叭缃?，所有的學(xué)者都同意巨石陣是一個(gè)重要的儀式中心和祭祀場所，而且是由居住在索爾茲伯里平原上的人建造的。它的結(jié)構(gòu)所體現(xiàn)出來的對天文學(xué)知識(shí)的運(yùn)用，表明它的作用是新石器時(shí)代的人們的一個(gè)宗教活動(dòng)中心，用來祭祀太陽和月亮，構(gòu)成一種地區(qū)性日歷（regional calendar）?！保?］誤差不超過一天。這個(gè)巨石陣，建造于公元前3100年至公元前1500年，長達(dá)1600年。這顯示了史前人類對彌漫在他們頭頂上的外部世界的秘密的終極探索，追尋世界的真實(shí)和永恒——秩序。范德瓦敦（B．L．Van der Waerden）于1983年發(fā)表的一部題為《古代文明中的幾何學(xué)和代數(shù)學(xué)》中提出三個(gè)新發(fā)現(xiàn)，最后一個(gè)發(fā)現(xiàn)是“能夠證明，史前巨石建筑運(yùn)用了畢達(dá)哥拉斯三角形”。古希臘幾何學(xué)、天文學(xué)并不是空穴來風(fēng)，在這里我們可以看到它的源頭，當(dāng)然還要?dú)w功于埃及、古巴比倫以及位于小亞細(xì)亞的米利都學(xué)派的成就。數(shù)學(xué)、天文、宗教都統(tǒng)一在這個(gè)巨大的藝術(shù)體量中，可以說藝術(shù)是認(rèn)知之母。所以，斯賓格勒談道：“每一個(gè)倫理體系，不論在源頭上是宗教的還是哲學(xué)的，都與偉大的藝術(shù)尤其是建筑藝術(shù)有關(guān)。”［2］344

（二）地中海主義

古埃及、古希臘和古羅馬這三個(gè)帝國都以地中海為中心，向歐亞非三大洲擴(kuò)展，創(chuàng)造了燦爛的文化。它們的藝術(shù)有著共同的特征，那就是對世界強(qiáng)烈的征服欲望、對神性秩序的天然依賴、對永恒意義的絕對追求以及對真實(shí)性的不懈探索。希臘古典時(shí)期涌現(xiàn)出一大批探索自然秩序的自然哲學(xué)家。如畢達(dá)哥拉斯通過數(shù)學(xué)（的和諧）來確定宇宙運(yùn)行秩序；柏拉圖在《理想國》中規(guī)劃了一個(gè)完美的政治秩序；米利都學(xué)派力圖從自然秩序中追究萬物的共同本原，普羅泰戈拉的名言——“我尋找過我自己”、“人是萬物的尺度”，則確立了衡量人在自然秩序中的地位和標(biāo)準(zhǔn)。世界秩序體現(xiàn)在宗教的倫理秩序上——特別是奧林匹亞新神譜上。作為衍生，公共性也是他們的重要原則，但這種公共性是依附在神性秩序下的。這三大帝國的文明滋生出的優(yōu)越感和自我意識(shí)，逐漸形成地中海主義。

埃及人的心靈中只有未來，沒有過去和現(xiàn)在，“現(xiàn)在”只是連接未來的一個(gè)臨時(shí)邊界。藝術(shù)對未來的關(guān)切表現(xiàn)在石雕像、木乃伊、金字塔、嚴(yán)密的行政制度上，他們的“卡”通過肖像雕塑變成永恒，被認(rèn)為是可以通過一種超越性的酷似而與死者相關(guān)聯(lián)。金字塔呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的幾何化象征主義，尖頂被認(rèn)為是與神交流的點(diǎn)。古埃及的壁畫藝術(shù)屬于類概念藝術(shù)——圖像語義，是一種“數(shù)—總和”的關(guān)系，呈現(xiàn)出清晰的視覺秩序。它只關(guān)注藝術(shù)意義的準(zhǔn)確傳達(dá)，正是這種神性秩序制約了古埃及3000年藝術(shù)形式自始至終不變，他們追求的是一種印象性的永恒，是純粹的印象主義者。

古埃及對強(qiáng)大體量和神性的熱衷被古希臘人繼承下來，同樣，對于古埃及雕刻技術(shù)的依賴一直到古典時(shí)期才徹底擺脫，強(qiáng)調(diào)真實(shí)再現(xiàn)。在希臘人的世界意識(shí)中，一切的歷史經(jīng)驗(yàn)都會(huì)變成特定的瞬時(shí)的“現(xiàn)在”，沒有時(shí)間性、運(yùn)動(dòng)性和神話式的背景。一切都豪無保留地沉浸在自然這一切片上，所以現(xiàn)實(shí)主義在于真實(shí)地再現(xiàn)，以取得與自然秩序一致的真實(shí)。而奧林匹亞諸神賦予他們理想主義色彩，英雄貴族的傳說是聯(lián)系他們與古代的唯一精神線索，實(shí)際上現(xiàn)實(shí)與古代實(shí)踐并沒有多大的聯(lián)系，他們更多的是沉迷與自我幻想。在現(xiàn)實(shí)主義的基礎(chǔ)上添加了諸神的理想化色彩，就是浪漫主義。

這種英雄貴族主義情節(jié)，在古羅馬那里得到發(fā)揚(yáng)光大。維吉爾在《埃涅伊特》中談到埃涅阿斯死去的父親這樣訓(xùn)誡這位英雄：“鑄造青銅像，我們也許不如別人那般栩栩如生。雕塑大理石像，我們也許做不到別人那般逼真……但是，羅馬人，你們要記住，你們擁有統(tǒng)治世間其他民族的力量——羅馬的藝術(shù)應(yīng)該是將和平強(qiáng)加于人的藝術(shù)，是實(shí)施法治的藝術(shù)，是給戰(zhàn)敗者以寬恕、使傲慢者屈服的藝術(shù)?！保?］羅馬的藝術(shù)深刻體現(xiàn)了這種身份認(rèn)同，秩序是通過藝術(shù)來體現(xiàn)的。羅馬的等級(jí)秩序森嚴(yán)，但是允許通過個(gè)人努力來活動(dòng)不同的等級(jí)。事實(shí)上，羅馬社會(huì)的宗教主要是希臘化文學(xué)的產(chǎn)物，一些宗教在人們意識(shí)中逐漸消失。

（三）藝術(shù)的救贖

基督教在羅馬帝國各地興起后，古埃及出現(xiàn)了具有地方色彩的基督教藝術(shù)風(fēng)格，稱為科普特藝術(shù)，初期曾受惠于希臘—羅馬藝術(shù)。但是，中世紀(jì)地中海主義卻將古埃及的類概念壁畫藝術(shù)與金字塔的幾何象征主義結(jié)合起來，發(fā)展為哥特式的圖像語義——觀念象征主義，成為“無字的書”。藝術(shù)家運(yùn)用圖像講述圣經(jīng)故事，通過它在精神上與上帝融合，起到救贖的意義。基督教哥特式是非自然的，它超乎自然之外，最終凝結(jié)在“光”與“色彩”的概念上。它象征著“神的啟示”進(jìn)入信徒的心靈，使他們感受到上帝的大能及浩恩，眼睛涌出幸福的淚水。這是以前藝術(shù)所沒有的，此前三大帝國的藝術(shù)強(qiáng)調(diào)的是征服，在瞬間凝固人的自由意志而表現(xiàn)為順服，這是一種靜止觀的藝術(shù)；而基督教藝術(shù)卻表現(xiàn)為動(dòng)態(tài)的，重要的在于它的這種喚起情感的力量。作為一種觀念象征符號(hào)，提醒世人記住真實(shí)的信仰。隨著時(shí)間的推進(jìn)，基督耶穌最終被共識(shí)為由上帝挑選出來的人以拯救人類，屬于宏大的歷史事件。藝術(shù)所奉行的超驗(yàn)信仰最終戰(zhàn)勝了異教的生命崇拜，成為一種嶄新的歷史真實(shí)性詩史敘構(gòu)。

（四）臨界與跨界

“黑暗的千年”這一提法已經(jīng)被本世紀(jì)的學(xué)者所摒棄，今天我們把中世紀(jì)視做“信仰的時(shí)代”而不是“蒙昧”的時(shí)代?！皣?yán)格地說，只是早期的中古時(shí)代常常被稱為‘黑暗時(shí)代’，但是，牛津英語詞典進(jìn)一步地把它擴(kuò)展到整個(gè)中世紀(jì)?！鼻∏【褪窃谥泄艜r(shí)期，近代歐洲民族誕生，當(dāng)今的歐洲國家形成。我們所使用的語言也產(chǎn)生于那個(gè)時(shí)期，而且，構(gòu)成我們這一時(shí)代文明基礎(chǔ)的許多文化價(jià)值也來源于中古時(shí)期?！薄澳欠N認(rèn)為中世紀(jì)的思想是不發(fā)達(dá)的，認(rèn)為它對自然界的理解是原始的，認(rèn)為這種前科學(xué)的思想的標(biāo)準(zhǔn)不能令人滿意的觀點(diǎn)，是錯(cuò)誤的?！保?］中世紀(jì)從古羅馬繼承了拉丁語、拉丁文學(xué)，大學(xué)、銀行、議會(huì)制度。自11世紀(jì)以后，各種知識(shí)迅速增長起來，并進(jìn)一步系統(tǒng)化、專門化。到13世紀(jì)發(fā)展為神學(xué)、羅馬法、宗教法規(guī)、醫(yī)學(xué)、數(shù)學(xué)、天文學(xué)、占星學(xué)、邏輯學(xué)和自然哲學(xué)，最后是語法和修辭學(xué)。在這些智性技術(shù)的支持下，出現(xiàn)人文主義傾向。瓦薩里在1550年將“文藝復(fù)興”定義為“再生”——自13世紀(jì)起，藝術(shù)將容易地看出她的再生和在我們的時(shí)代達(dá)到完美的進(jìn)程，“我這里所說的藝術(shù)家是這樣一些人：他們意識(shí)到美好的藝術(shù)已經(jīng)死亡，于是努力將它們復(fù)活，并將他們逐步完善、提高，最終達(dá)到今日輝煌和崇高的成就”［6］。這是一種處于臨界狀態(tài)的秩序和藝術(shù)。南方溫潤氣候不可能像北方那樣產(chǎn)生狂風(fēng)暴雨般的藝術(shù)改革，他們在藝術(shù)創(chuàng)作中追尋現(xiàn)實(shí)主義和人類的情感，關(guān)注倫理道德，但并不反對基督教，而是虔誠的宗教徒。他們反對僧侶制度、教皇、教會(huì)，而不是反對基督，這是有區(qū)別的。布魯尼對此說：“我不責(zé)備有益的規(guī)勸和號(hào)召為上帝服務(wù)。但是我憎恨偽裝”［7］；伽丘堅(jiān)信上帝是一切善的源泉；阿爾伯蒂認(rèn)為，神——自然不僅賦予人有自然的屬性，而且賦予人有社會(huì)的屬性——社會(huì)的道德準(zhǔn)則。謙虛、知羞恥、重榮譽(yù)、正義感、仁厚愛人都是人心靈中的珍貴品質(zhì)。

意大利繼承了古羅馬的精神遺產(chǎn)，以古典主義為尊，“真實(shí)征服”情節(jié)在這里再次得到復(fù)蘇。他們注意力集中在把握現(xiàn)實(shí)世界呈現(xiàn)在空間中的全部特質(zhì)——無限的深度、穩(wěn)定性、連續(xù)性和完整性?！罢鎸?shí)征服”代表人物是達(dá)·芬奇和尼德蘭的弗萊瑪爾大師（the Master of Flemalle），在他們的真實(shí)中體現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)和幻想水乳交融的意境。而弗萊瑪爾的技術(shù)改革卻是至關(guān)重要的，他改變了中世紀(jì)用蛋黃和水調(diào)以顏料粉末的“坦培拉”（tempera）技法，而代以油性調(diào)和劑，從半透明的薄涂層到厚重的顏料堆積，可以表現(xiàn)出豐富的色階變化，這才形成令人信服的真實(shí)效果。

時(shí)間和距離也是母性的象征。1250年左右，阿雷佐和錫耶納的托斯卡納畫派和拉斐爾開始把崇高母性含義注入圣母的形象中后，藝術(shù)轉(zhuǎn)向了表現(xiàn)純粹人性類型的巴洛克風(fēng)格。而真正為歐洲藝術(shù)建立了新秩序的是米開朗基羅，他把存在主義悲劇意識(shí)注入到藝術(shù)中。最初米開朗基羅賦予普通人以神的形象和力量，但是，在對基督以死救贖這個(gè)世界作了深刻反思后，他開始意識(shí)到，人像神那樣去超越自然并征服世界，注定是要失敗的。那么最深刻的人性與生存問題——生命的目的是什么？物質(zhì)的、世俗的價(jià)值與永恒的、非物質(zhì)的價(jià)值之間的關(guān)系是什么？［8］144所以，他的藝術(shù)內(nèi)涵著即將爆發(fā)的力量和生氣。

明顯的藝術(shù)變革中心不在意大利，而是在阿爾卑斯山以北地區(qū)。北歐人文主義與中世紀(jì)晚期大學(xué)中依然保存著神學(xué)文化體系相對立，一切都以世俗知識(shí)而非超自然信仰為基礎(chǔ)，建立了世俗的語言學(xué)、歷史學(xué)和藝術(shù)的研究。13世紀(jì)天主教教廷的腐化、專制，在15世紀(jì)40至90年代達(dá)到極端，天主教宗教裁判所加強(qiáng)了對異端思想的鎮(zhèn)壓，進(jìn)入真正的“黑暗的中世紀(jì)”?？障肷鐣?huì)主義和自然哲學(xué)以無畏的精神面對現(xiàn)實(shí)生活，對天主教會(huì)展開更加猛烈的批評。14世紀(jì)德國神秘主義者開始呼吁新的“精神革命”，在藝術(shù)中強(qiáng)調(diào)生活的世俗。1420年視覺藝術(shù)革命在佛羅倫薩和尼德蘭獨(dú)立發(fā)生了：“它們僅僅為征服視覺世界這一共同目的所聯(lián)系，幾乎在所有其他方面，它們都是完全處于不相干的?！保?］實(shí)際上主要有兩點(diǎn)：以印刷為媒介的大眾傳媒，擴(kuò)展了自然疆域的界限，改變了歐洲世界的社會(huì)結(jié)構(gòu)，視覺藝術(shù)再一次做出反映并賦予實(shí)踐的意義；考古熱及異地浪漫之游，加強(qiáng)了藝術(shù)家之間的交流。

荷蘭的自然主義由寫實(shí)發(fā)展為表現(xiàn)精神旨趣的手段之一，風(fēng)景畫成為獨(dú)立的畫種，自然不再是人物的陪襯。德國藝術(shù)家這一時(shí)期吸收荷蘭自然主義觀念，但沒有仿效意大利藝術(shù)而返回到理想主義，而是尋求各種方法以表現(xiàn)最新發(fā)現(xiàn)的精神深度。宗教改革的結(jié)果以妥協(xié)告終，導(dǎo)致了人們的懷疑論，也使人們清晰地認(rèn)識(shí)到人類知覺的局限性以及知識(shí)的相對性。十五六世紀(jì)德國年輕人以狂風(fēng)暴雨般的熱情來表達(dá)對進(jìn)步知識(shí)的渴望，藝術(shù)也是如此，一種根源于藝術(shù)與人類生存問題的密切關(guān)照。丟勒將根據(jù)自然規(guī)律創(chuàng)造的新理想美與對自然的逼真再現(xiàn)結(jié)合起來，尋求人類的精神福祉，預(yù)示了幾十年后的米開朗基羅與文藝復(fù)興的決裂?！耙虼耍秵⑹句洝妨⒂趦蓚€(gè)世界之間，它終結(jié)了一個(gè)世界，預(yù)示著另一個(gè)世界的誕生，并將文藝復(fù)興之前與之后的世界結(jié)合起來?！保?］86

老勃魯蓋爾繼承了米開朗基羅的存在主義悲劇意識(shí)。在他的藝術(shù)中，將人置于一種“文化——?dú)v史”的現(xiàn)實(shí)情景之中來考察，這種現(xiàn)實(shí)性包容了整個(gè)人類的存在，是人類沉思與反省的對象，在這里我們看到的是越來越強(qiáng)烈的焦慮之情。《盲人》表明個(gè)人命運(yùn)不可控制，一個(gè)偶然的事件會(huì)改變?nèi)说拿\(yùn)，永恒不變的自然規(guī)律凌駕于我們的欲望和情感上，牽引著我們?nèi)缤と艘粯訙喨徊挥X地向前。他筆下的普通百姓，如同庫貝爾和米勒的鄉(xiāng)下人或農(nóng)民畫一樣。這種思想與左拉的自然主義、加繆的《局外人》、陀思妥耶夫斯基為罪犯和窮人寫小說以及荒誕派一樣。

1517年拉斐爾掛毯出現(xiàn)在布魯塞爾，荷蘭畫家在其中發(fā)現(xiàn)了線條、體塊、色彩、構(gòu)圖等各種意味。當(dāng)拉斐爾的《西斯廷圣母》和提香的《圣母升天》正在繪制之中時(shí)，文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)內(nèi)部和外部的統(tǒng)一性給破壞了，開始充滿了寓言的、象征的和奇異的敘事內(nèi)容。老勃魯蓋爾將風(fēng)馬牛不相及的三種元素組合起來，這三種元素是，奇形怪狀之物、陰曹地府和怪獸。巴洛克就這樣被孕育其中了。

這樣，藝術(shù)從最初跨界的理想化的英雄主義發(fā)展為越界的存在主義悲劇。在近代技術(shù)革命之前，人與神、世界、產(chǎn)品處于宇宙整一性的親和關(guān)系之中，海德格爾贊為“詩意”。意義、身份、價(jià)值、道德都被保持在這種整一性中，在謝林看來，神話既是世界，又是土壤。

二、技術(shù)時(shí)代的藝術(shù)秩序

（一）機(jī)器秩序

12世紀(jì)新城市的出現(xiàn)、15世紀(jì)的新教改革運(yùn)動(dòng)、以及印刷為媒介的大眾傳媒的普及，極大地改變了整個(gè)歐洲世界的社會(huì)結(jié)構(gòu)。15世紀(jì)后技術(shù)變革的速度明顯加快，最終出現(xiàn)第一次工業(yè)技術(shù)革命。隨著遠(yuǎn)距離武器和遠(yuǎn)程讀物的出現(xiàn)，跟著哥倫布和哥白尼的腳步，出現(xiàn)了望遠(yuǎn)鏡、顯微鏡、化學(xué)元素，加上牛頓和萊布尼茨將數(shù)學(xué)帶入微積分時(shí)代，羅伯特·波義耳發(fā)明了化學(xué)分析的方法，人類進(jìn)入到微觀元素時(shí)代。從此，智能代替了心靈，觸及生命的邊緣，表現(xiàn)為追求權(quán)利意志和未來的壟斷。而嚴(yán)重的是倫理從此失去了對生命對象的沉思，能量、位置、作用張力、狀態(tài)熱量替換了中世紀(jì)以來的道德、倫理、神圣、公義、善惡等概念。偉大的巴洛克時(shí)代的早期——“矯飾主義占了上風(fēng)，作為古典主義的反對者，首先在審美上，打破了古代主義的靜穆之美，創(chuàng)造出一種動(dòng)蕩不安的視覺效果；其次在建筑結(jié)構(gòu)上，長式建筑與集中式建筑充滿矛盾。后期哥特式建筑深受矯飾主義的影響，逐漸過渡到巴洛克建筑。矯飾主義通過各種奇異裝飾，宣揚(yáng)了壓抑歐洲千年之久的感性美。這是矯飾主義值得肯定的地方”［10］。巴洛克極具包容性的思想產(chǎn)生了普世的影響力，持續(xù)了150年，能滿足當(dāng)時(shí)藝術(shù)上、思想上和社會(huì)上各種層面的需求——從國王、主教到市民；從建筑、雕塑、繪畫、文學(xué)、音樂、家具到服飾甚至是談話方式。追求鮮活、自然的生活才是情感真正的真實(shí)，它那華麗的視覺盛宴暗示著對人們對制約歐洲兩千余年的理性思維的拋棄。

蒸汽機(jī)的發(fā)明，從根基上顛覆了世界秩序。機(jī)械生產(chǎn)割斷了自中世紀(jì)以來手工藝中人與物之間唯一倫理上的聯(lián)系，“人感覺機(jī)器就像是魔鬼，這是對的。在信徒的眼中，機(jī)器意味著對上帝的離棄。它把神圣的因果關(guān)系交給人，由人憑借一種先知先覺的全能使其運(yùn)轉(zhuǎn)起來，默默地、不可抗拒地運(yùn)轉(zhuǎn)起來”［2］504。新興的資產(chǎn)階級(jí)在金錢上分享了國家權(quán)利，但無法獲取與中世紀(jì)歷史情感中“土地與神圣”相聯(lián)系的貴族榮耀。于是到了十七八世紀(jì)，那些小資們開始借助藝術(shù)來獲取文化身份，各種復(fù)古主義、折衷主義浮現(xiàn)出來，成為炫耀身份地位或金錢的一種象征，尤其是建筑：外表上古典主義或哥特式的，內(nèi)部卻是巴洛克式的。巴洛克怪異的不是外表，而是內(nèi)心的虛無和身份的缺失。

（二）騷動(dòng)的秩序

機(jī)器成為真正的女王，人類和自然成為它的奴仆。利益霸權(quán)正朝向它的物質(zhì)頂峰邁進(jìn)，馬力替代了人力，人類的生命被觸及邊緣。16世紀(jì)末文藝復(fù)興已經(jīng)使等級(jí)秩序發(fā)生了改變，提香《神圣的愛和世俗的愛》、貝里尼的《神的晚宴》為我們提供了一個(gè)充滿肉欲的形象，但是形象的道德符合底線。但貝里尼、提香、巴托羅米奧修道士和拉斐爾等人為阿方索公爵設(shè)計(jì)的雪花膏房間，明顯體現(xiàn)出古代色情主題。在經(jīng)歷了約1800年的革命后，視覺藝術(shù)再一次作出反映并賦予實(shí)踐的意義。巴洛克最初體現(xiàn)出上述有趣、奢侈、放肆的風(fēng)格，150年后的洛可可雖然有嫵媚柔靡的一面，但是，賦予空間以親切感，追求溫馨優(yōu)雅的情調(diào)。但這些都很快失去了存在的階級(jí)基礎(chǔ)，繼洞穴藝術(shù)之后，印象主義再一次以固化的形式來表達(dá)稍縱即逝的現(xiàn)象固有的意義，它意味著人類再一次有意識(shí)地追求那“活生生的自然”的全部意義。這種色彩譜系借助于科學(xué)發(fā)現(xiàn)，體現(xiàn)著一種完全非宗教的精神，夏凡納批評外光派所處理的某個(gè)瞬間，足以把教堂的內(nèi)部世俗化，并把它貶低至陳列廳的地步。印象主義既來源于萊奧納多對阿爾卑斯山脈上空大氣的研究，又是對文藝復(fù)興的拋棄?！笆聦?shí)上，直到出現(xiàn)印象主義，才完全徹底地征服了自然，呈現(xiàn)在畫家眼前的東西才樣樣可以作為繪畫母題，現(xiàn)實(shí)世界的各個(gè)方面才都成為直到藝術(shù)家研究的對象?！保?1］它是一種非歐幾里德幾何式的世界秩序，它意味著人類的醒覺意識(shí)在經(jīng)過徹底深刻反省后，拼命地把純粹的無限空間感受為最高的和無條件的現(xiàn)實(shí)，以及把所有感官意象凝固為“那一瞬間”捕獲了一種全新的情感和體驗(yàn)的世界。這種瞬間，如同人的生命一樣，是唯一獨(dú)特、神圣和不可重復(fù)的，是作為歷史情景中人的情感這一個(gè)稍縱即逝的存在。法國人永遠(yuǎn)是那么地浪漫，即使是在藝術(shù)中，印象主義也保留著這樣的情節(jié)——自然真實(shí)。

但是德國人不這樣，他那狂風(fēng)暴雨般的熱情、哥德式的冷靜，將這種存在與歷史中的個(gè)人情感，發(fā)展為純粹數(shù)字與符號(hào)的表現(xiàn)主義。音樂數(shù)字是它的形式旋律，物理學(xué)中“力”的概念是它內(nèi)在的純粹精神分析，沒有它，最現(xiàn)代的形式無法解讀。世界秩序就是這樣在兩極互補(bǔ)中得到平衡，法國人的浪漫在笛卡爾的哲學(xué)和數(shù)學(xué)的平衡，而康德不再研究精微無比的微積分了?！皬拇艘院螅僖矝]有哲學(xué)家也可以稱之為數(shù)學(xué)家。費(fèi)希特、黑格爾和浪漫主義全都不通數(shù)學(xué)，芝諾和伊壁鳩魯也是這樣。叔本華在這個(gè)領(lǐng)域薄弱到近似無知，尼采也好不到哪里去。當(dāng)數(shù)字的形式世界從哲學(xué)的視野中消失時(shí)，哲學(xué)也就失去了一個(gè)偉大的傳統(tǒng)。從此以后，它缺乏的不僅是結(jié)構(gòu)的力量，而且還有被稱作思維的偉大風(fēng)格的東西。叔本華本人承認(rèn)他是一個(gè)半吊子的思想家?！保?］366所以康定斯基、蒙德里安將數(shù)學(xué)、哲學(xué)移植到藝術(shù)中去，藝術(shù)形象表現(xiàn)為極度抽象的數(shù)字關(guān)系。在這一時(shí)刻，根植于歐洲人內(nèi)心深處、始終與物質(zhì)屬性相聯(lián)系的觀念才徹底得以擺脫。

危機(jī)隨之而來。古代藝術(shù)家是工匠，卻是藝術(shù)家；現(xiàn)代藝術(shù)家是藝術(shù)家，卻是工匠。人的創(chuàng)造力卻越來越弱化，在拋棄了微妙的技法、靈動(dòng)的筆觸和恢弘的敘事意義之后，刷子、泥刀出現(xiàn)在藝術(shù)家的工具箱中，點(diǎn)線面的堆積、信手的涂鴉、流淌的痕跡充斥著虛實(shí)畫面，粗陋、庸常、病態(tài)、冷漠、猥瑣、過敏成為時(shí)尚，替代了憐憫、救贖、信仰。他們熱衷于拋棄一切技術(shù)上的障礙，卻淪落為偉大藝術(shù)“放縱的附庸品”。

三、后技術(shù)時(shí)代的藝術(shù)秩序

混凝土將人腳與大地的唯一聯(lián)系割斷了；機(jī)械復(fù)制將人手與產(chǎn)品之間的唯一聯(lián)系隔斷了；世界圖像成為超真實(shí)的視覺奇觀；虛擬程序卻將人身體帶到一個(gè)真空包圍的環(huán)境中，虛擬技術(shù)、互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展，消除了傳統(tǒng)意義上的物質(zhì)界限。曾經(jīng)的神性秩序，因?yàn)槭巧袷スx的，所以是永恒的；而世俗秩序，因?yàn)槭侨藶樽运叫缘?，所以是短暫的。隨著神性秩序的世俗化，人類失去了永恒制度的參照，迷失在世界坐標(biāo)體系中。藝術(shù)再次擔(dān)當(dāng)起心靈覺醒的重任，在探索一種新的秩序，敘事意義在新的歷史情景中由普遍同一轉(zhuǎn)向異質(zhì)和碎語。

（一）身份認(rèn)同

阿諾德·蓋倫認(rèn)為，人在誕生時(shí)具有尚未完成的本能缺乏，在面對開放的世界時(shí)，表現(xiàn)出極大的不安。于是，各種社會(huì)制度應(yīng)運(yùn)而生，擔(dān)任起維護(hù)“世界構(gòu)造”穩(wěn)定性的重任，緩解了由本能上沒有定向的各種沖動(dòng)的積累所造成的緊張。但是在近代，非制度化又動(dòng)搖了傳統(tǒng)制度的穩(wěn)定。由于人在本能上始終是貧乏的，需要有穩(wěn)定性和對行為的可靠的路標(biāo)，所以會(huì)出現(xiàn)這種“身份缺失”的憂慮?！敖缘姆侵贫然壳案苯拥嘏c近代社會(huì)的特色有關(guān)，其中最重要的的各種特點(diǎn)就是由技術(shù)而來?！保?2］為了尋求身份認(rèn)同，必須尋找一種媒介，于是購買是最好選擇，消費(fèi)是最好的體現(xiàn)。這時(shí)，藝術(shù)被金錢嫁接，走向精神消費(fèi)或炫耀性消費(fèi)，通過藝術(shù)實(shí)現(xiàn)自己的身份認(rèn)同。

（二）情感認(rèn)同

金錢取得了話語權(quán)的地位，達(dá)到了勝利的盡頭，最后的沖突，是金錢與生命之間的沖突，也就是良知的斗爭。波普藝術(shù)映了現(xiàn)代商業(yè)化社會(huì)中人們無可奈何的空虛、迷惘與孤獨(dú)。如安迪·沃霍在《瑪麗蓮·夢露》、漢米爾頓的《是什么使今天的家庭如此獨(dú)特、如此具有魅力》等，整個(gè)畫面透露的是無限的性感與誘惑。20世紀(jì)以來，藝術(shù)最大的變化就是藝術(shù)的民主化，這種趨勢在21世紀(jì)會(huì)更加普及。電子媒介成為意識(shí)形態(tài)傳播的工具，電影藝術(shù)取得了繪畫與建筑的話語權(quán)，而成為全球化風(fēng)向標(biāo)。電影《阿凡達(dá)》代表了技術(shù)與藝術(shù)融合的最新成績，《阿凡達(dá)》深刻探討了人性復(fù)雜欲望的內(nèi)部黑洞，也反映了外部人類生存環(huán)境的危機(jī)，在內(nèi)部結(jié)構(gòu)與時(shí)空經(jīng)驗(yàn)的共性時(shí)態(tài)中表達(dá)了人類欲望層次的空間存在意義。不論是“曾在”、“現(xiàn)在”還是“將在”，生命始終是藝術(shù)所關(guān)注的對象。影片《2012》提醒我們“將在”的災(zāi)難，通過“恐懼”反思“現(xiàn)在”、珍惜“將在”，具有救贖的意義。在這場傳統(tǒng)的斗爭中，文明將取得其最后的形式。藝術(shù)終結(jié)論始終關(guān)注其外在的意義而忘卻了其本質(zhì)的意義——探索與反抗，所以它不會(huì)消失，反而會(huì)重新規(guī)定敘事意義。

結(jié) 論

總之，在藝術(shù)和技術(shù)的發(fā)展過程中，人類從創(chuàng)世紀(jì)的原始、混沌的自然界中，分離出秩序，從自然性走向社會(huì)化。它們分擔(dān)著建構(gòu)神性秩序與物質(zhì)秩序（世俗秩序）的任務(wù)，人類借助于這些媒介，確定了自己的身份?？ㄎ鳡栒f：“所有偉大的宗教其實(shí)都是把它們的宇宙起源學(xué)說和道德學(xué)說建立在一種考慮之上。它們之間似乎有一種共宗之法：它們都共同認(rèn)為創(chuàng)世神擔(dān)當(dāng)一雙重身份和擔(dān)當(dāng)一雙重的指責(zé)——即同時(shí)作為人文秩序和人事秩序的創(chuàng)制者，和同時(shí)使這兩種秩序脫離混亂的魔掌?！保?3］3“一個(gè)‘世界’，亦即一個(gè)客觀的秩序與決定性。”［13］22黑格爾曾用移情觀來解釋：“藝術(shù)對于人的目的在于使他在對象里尋回自我?！保?4］雖然現(xiàn)代藝術(shù)和秩序呈現(xiàn)出混亂現(xiàn)象，但是科學(xué)家——如雅·布倫諾斯基在《科學(xué)進(jìn)化史》、社會(huì)學(xué)家——如劉易斯·芒福德在《技術(shù)與文明》或愛彌爾·涂爾干在《論技術(shù)、技藝與文明》，以及福山在《大分裂：人類本性和社會(huì)秩序的重建》中，仍然對未來秩序充滿信心和樂觀。從目前藝術(shù)介入創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的情況來看，活力與蓬勃才是發(fā)展的最大特征。

［1］［英］辛格，霍姆亞德E J，霍爾A．技術(shù)史：第一卷［M］．王前，孫希忠，譯．上海：上海科技教育出版社，2004．

［2］［德］斯賓格勒．西方的沒落·形式與現(xiàn)實(shí)［M］．吳瓊，譯．上海：上海三聯(lián)書店，2006．

［3］［美］麥克萊倫E．多恩．世界史上的科學(xué)技術(shù)［M］．上海：上海教育出版社，2003：28－29．

［4］［法］安布拉．羅馬世界的藝術(shù)與身份［M］．張廣龍，譯．北京：中國建筑工業(yè)出版社，2007：34．

［5］［蘇聯(lián)］古列維奇A．中世紀(jì)文化范疇［M］．龐玉潔，李學(xué)智，譯．杭州：浙江人民出版社，1992：338．

［6］［意］瓦薩里．中世紀(jì)的反叛（意大利藝苑名人傳）［M］．劉耀春，譯．武漢：湖北美術(shù)出版社、長江文藝出版社，2003：1．

［7］張椿年．從信仰到理性——意大利人文主義研究［M］．杭州：浙江人民出版社，1993：68．

［8］［奧］德沃夏克．作為精神史的美術(shù)史［M］．陳平，譯．北京：北京大學(xué)出版社，2010．

［9］邵大箴：圖式與精神：西方美術(shù)的歷史與審美［M］．北京：中國人民大學(xué)出版社，1999：132．

［10］張波．論建筑的文化意義．中外建筑［J］，2010（12）：77．

［11］［英］貢布里希．藝術(shù)發(fā)展史［M］．范景中，譯．天津：天津人民美術(shù)出版社，2006：301．

［12］［德］蓋倫．技術(shù)時(shí)代的人類心靈［M］．何兆武，何冰，譯．上海：上?？萍汲霭嫔?003：前言．

［13］［德］卡西爾．人文科學(xué)的邏輯［M］．關(guān)之尹，譯．上海：上海譯文出版社，2004．

［14］朱伯雄．世界美術(shù)史：第一卷［M］．濟(jì)南：山東美術(shù)出版社，1987：前言，9．

Order，Identity and Reality——Changes in Technology and Art Ideas

ZHANG Bo
（Schools of Art，Southeast University，Nanjing 211102，China）

Human beings are developing in the trend of order and reality．In this process，art and technology are sharing the task of building order．Thus order can continuously be improved and reconstructed．In the process of technological change，the artwhich is a part of spiritual concept reflects combination of divine order，critical order and crossing order－－－secular order．Themeaning of art also represents as the pursuit of the eternity and reality．Hegel states that the purpose of art is to find itself in object．And humans determine their own identity with help of thesemedia．Despite of the confusion ofmodern art and order，scientists and sociologists are still full of confidence and optimism for the future order．

art；technology；identity；reality；order

J0

A

1009－1971（2012）02－0079－06

［責(zé)任編輯：鄭紅翠］

2011－11－24

張波（1973—），男，漢，山東青島人，講師，博士研究生，從事藝術(shù)設(shè)計(jì)與傳播研究。