鮑德里亞視野中的符號化戲劇舞臺生產(chǎn)

武 藝

（山西戲劇職業(yè)學(xué)院 文化藝術(shù) 管理系，山西 太原 030002）

鮑德里亞視野中的符號化戲劇舞臺生產(chǎn)

武 藝

（山西戲劇職業(yè)學(xué)院 文化藝術(shù) 管理系，山西 太原 030002）

鮑德里亞提出的消費(fèi)社會與符號化思想對于中國戲劇舞臺的生產(chǎn)來說，是個啟示：戲劇為著人們的娛樂和審美而產(chǎn)生、發(fā)展并維持著長盛不衰，在消費(fèi)社會的大潮中卻難以逃脫符號化的籠罩。在戲劇舞臺生產(chǎn)上，要不向外求，向內(nèi)收斂，才能重新認(rèn)識戲劇的本體，認(rèn)識對新潮時尚與文化積淀的發(fā)展和繼承，才能不至于迷失，進(jìn)而促進(jìn)戲劇舞臺藝術(shù)的發(fā)展更新。

鮑德里亞；符號化；戲劇舞臺；生產(chǎn)

一、符號化介入到戲劇舞臺生產(chǎn)

鮑德里亞是當(dāng)代法國重要的思想家，在對消費(fèi)社會的思考中，鮑德里亞認(rèn)為社會的發(fā)展已經(jīng)不需要用生產(chǎn)來束縛大眾，只要有消費(fèi)的需要，就會有相應(yīng)的生產(chǎn)。但是“我們一直都在購買它，擁有它，喜歡它和享用它，但并不是消費(fèi)它”［1］（P18），不論是實(shí)實(shí)在在的商品，還是劇場里舞臺上的演出，都將消費(fèi)當(dāng)作是一個意象。消費(fèi)使社會“物化”之后，精神產(chǎn)品的消費(fèi)也被印上了“物化”的烙印。作為精神產(chǎn)品的物質(zhì)呈現(xiàn)的戲劇舞臺，同樣被卷入了這樣的消費(fèi)風(fēng)波中。人們會計算觀看一出劇將花掉多少票錢，看完之后的精神消費(fèi)收獲有沒有與這個價格相比的同等價值。甚至在開始進(jìn)行策劃要去消費(fèi)的時候，就已經(jīng)看好了廣告，以有沒有大腕級的導(dǎo)演或演員為標(biāo)準(zhǔn)，若有則花錢也值得，若名氣較小或出道很晚，加上廣告宣傳不夠排場，觀眾就會取消消費(fèi)。事實(shí)上，“消費(fèi)邏輯取消了藝術(shù)表現(xiàn)的傳統(tǒng)崇高地位”［2］（P121）。戲劇舞臺在消費(fèi)社會中具有了符號化的特點(diǎn)，成為了一種具有精神品位含義的抽象符號。

在戲劇藝術(shù)的重要組成環(huán)節(jié)中，觀眾被復(fù)原成了符號化的消費(fèi)者。廣告的超強(qiáng)傳播力量能夠制造流行，大眾中的流行一方面產(chǎn)生經(jīng)典，一方面產(chǎn)生庸俗。就像作為人類口頭和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的昆曲，曾經(jīng)一度在明清時期輝煌過，但是在19世紀(jì)末至整個20世紀(jì)中，外部不利的生存環(huán)境將之破壞得一蹶不振，危機(jī)重重，昆曲人艱難地進(jìn)行著探索與繼承。1979年以后，環(huán)境的大變化帶來的機(jī)遇給了它復(fù)蘇的生命活力。眾多的劇目上演，嘗試著適應(yīng)年輕人和整個觀眾消費(fèi)群體的好奇心，在古代與現(xiàn)代，經(jīng)典與時尚中間進(jìn)行了可喜的嘗試。昆曲是戲劇的代表之一，雖然它與純物質(zhì)的消費(fèi)不同，但是它的創(chuàng)新模式被逐漸推廣，于是“讓一個符號參照另一個符號、一件物品參照另一件物品、一個消費(fèi)者參照另一個消費(fèi)者”［2］（P135）。按照鮑德里亞的符號學(xué)觀點(diǎn)，一種藝術(shù)從符號上變成了與觀眾消費(fèi)之質(zhì)相通的符號，已經(jīng)具有了在大眾中進(jìn)行傳播的特質(zhì)。

鮑德里亞的符號化觀點(diǎn)是將整個現(xiàn)實(shí)虛幻化。鮑德里亞眼中的生活真實(shí)是在消費(fèi)社會中的符號化、幻影化，這與戲劇舞臺表演的符號化一致，可以說鮑德里亞將生活戲劇化了，而戲劇在這樣的社會中又具有了生活化的特點(diǎn)。比如大制作的戲劇演出，在廣告中經(jīng)?？梢钥吹竭@樣的宣傳：耗資幾十萬。對于一個舞臺制作來說，如果需要劇團(tuán)自負(fù)這筆資金，除非萬不得已，肯定不會走這一步險棋，因?yàn)橛眠@樣的投入進(jìn)行生產(chǎn)，必定要在最后的銷售（賣座）中賺回來，否則起碼的商業(yè)運(yùn)作都不能完成。資金的來源可以有很多種，不論是企業(yè)買單，還是國家扶持，這種現(xiàn)象的產(chǎn)生是有其消極意義的?！坝上M(fèi)產(chǎn)生的基本問題是：生活是根據(jù)其生存，或根據(jù)所賦予個人或集體的生命意義組織起來的呢？不過，這種‘存在’的價值，這種結(jié)構(gòu)價值可能意味著經(jīng)濟(jì)價值的犧牲。但這個問題并不是形而上學(xué)的，它位于消費(fèi)的中心，可以這樣來加以理解：極大豐盛是否在浪費(fèi)中才有實(shí)際意義呢？”［2］（P26）浪費(fèi)帶來的結(jié)果就是庸俗化，強(qiáng)烈的功利目標(biāo)，摧毀了戲劇舞臺原本所具有的藝術(shù)意義。大制作的舞臺無疑也就被賦予了“浪費(fèi)”、“面子”等符號意義，要杜絕這些負(fù)面影響，就需要對這種異化的現(xiàn)象進(jìn)行較為準(zhǔn)確的理解。

二、解除戲劇舞臺生產(chǎn)與消費(fèi)的異化

戲劇舞臺的中心是演員，當(dāng)導(dǎo)演、編劇、演員、舞美師等眾多人員開始進(jìn)行策劃創(chuàng)作時，就開始了藝術(shù)的生產(chǎn)，而舞臺上開始進(jìn)行表演之時，就是產(chǎn)品面世銷售的過程，消費(fèi)者就是觀眾，消費(fèi)者進(jìn)行戲劇欣賞就是在做商品的消費(fèi)與使用。生產(chǎn)戲劇作品的過程，要受到諸多因素的限制，但最重要的是要得到觀眾的認(rèn)可，要按照觀眾的價值與審美取向來確定。

網(wǎng)絡(luò)對戲劇舞臺藝術(shù)傳播的影響。鮑德里亞認(rèn)為，“在電子化、網(wǎng)絡(luò)化的數(shù)字化社會里，符號發(fā)生了變化，由作為物的符號變?yōu)閿?shù)字的符號，人們處在一個數(shù)字符號統(tǒng)治的時代，‘任何事物只有變成符號才能存在的時代’，我們處在一個數(shù)字化符號拜物教的社會中?！保?］（P169）一場演出的觀眾是有限的，每場演出的演員演技與體驗(yàn)表現(xiàn)都是有差異的，再細(xì)化一點(diǎn)，演員的身體狀態(tài)、演技，舞臺的現(xiàn)場設(shè)備，燈光的臨場控制，觀眾的多少、素質(zhì)、熱情程度等方面都會決定某一場演出的效果，使他具有唯一性。然而數(shù)字化的設(shè)備可以讓一場演出中的現(xiàn)場或場面永遠(yuǎn)地記錄下來，當(dāng)然觀眾的現(xiàn)場感不能復(fù)制。所以網(wǎng)絡(luò)戲劇出現(xiàn)了，“與現(xiàn)有劇場不同的是，這個劇場沒有建筑物，沒有地址只有網(wǎng)址，沒有售票處，舞臺就是電腦電視的畫面，而觀眾席就在觀眾家中?！保?］而且作為一種娛樂形式和教學(xué)輔助，數(shù)字和網(wǎng)絡(luò)被大大地使用。這對戲劇的傳播來說，可謂有利有弊。一方面擴(kuò)大了戲劇的影響，另一方面加速了戲劇的萎縮。如果從中國的消費(fèi)來說，城市中能夠消費(fèi)一場戲劇票費(fèi)的人很多，可是真正成為劇場中的消費(fèi)者的并不多。更多的人偶爾的一次消費(fèi)則是提升品位滿足審美虛榮的符號化行為，而非經(jīng)常性的藝術(shù)欣賞行為。

鮑德里亞明晰地提醒著在當(dāng)今社會人們對藝術(shù)的熱衷追求不過是對文化循環(huán)的追逐。戲劇藝術(shù)的危機(jī)更為明顯，它的現(xiàn)場性制作的人力物力消費(fèi)力量恰恰難以對抗大眾參與文化循環(huán)的力量。

數(shù)碼符號對戲劇舞臺場面的影響。藝術(shù)家們曾竭力進(jìn)行過可貴的探索，如第四堵墻與打破第四堵墻，在當(dāng)代舞臺的發(fā)展中，舞美的成功有絕大部分原因是借著數(shù)字化的技術(shù)儀器實(shí)現(xiàn)的，如逼真的燈光，能將人的情感和戲劇沖突進(jìn)行強(qiáng)化的音響，它們?yōu)閼騽〉奈枧_生命力提供了絕好的條件。但是與此同時它削弱的是演員的中心地位，一個相貌平平的演員通過化妝可以成為絕代佳人，這種突出演員的做法在沒有先進(jìn)的燈光和場面時，就變成了演員經(jīng)常性的不知所措，自由的表演空間變成了局限的表演空間，自然加快了藝術(shù)死亡的速度。鮑德里亞說“生產(chǎn)的東西，并不是根據(jù)其使用價值或其可能的使用時間而存在，而是恰恰相反——根據(jù)其死亡。死亡的加速勢必引起價格上漲速度的加快。”［2］（P29）這樣的戲劇不在少數(shù)，急劇地火暴，然后迅速地推出舞臺。戲劇的遺憾也就出現(xiàn)了，一部辛辛苦苦排練制作的戲劇可能在參加完一次到兩次比賽就歇菜了，成為了網(wǎng)絡(luò)或數(shù)碼影像資料。真正經(jīng)典的藝術(shù)是能在新理念中被賦予新的舞臺符號意義重又登上舞臺的?？梢哉f，戲劇舞臺的符號化意義同它的本質(zhì)特點(diǎn)上一樣了，也成為即時性的了。

鮑德里亞提出的消費(fèi)社會與符號化思想對于戲劇舞臺的生產(chǎn)來說，是個啟示，戲劇舞臺生產(chǎn)要走出“形式和技術(shù)游戲的擺設(shè)里發(fā)揮作用的那種邏輯程序”［2］（P103），不向外求，向內(nèi)收斂，才能穩(wěn)定地發(fā)展，才能重新認(rèn)識戲劇的本體，認(rèn)識繼承與發(fā)展，新潮時尚與文化積淀，才能不至于迷失。不過可以說當(dāng)代社會的消費(fèi)觀念局限了戲劇的發(fā)展，總要在夾縫中尋找到發(fā)展的航標(biāo)才可以。

［1］張?zhí)煊?社會符號化——馬克思主義視閾中的鮑德里亞后期思想研究［M］.北京：人民出版社，2008.

［2］（法）鮑德里亞.消費(fèi)社會［M］.劉成富，全志鋼，譯.南京：南京大學(xué)出版社，2000.

［3］孫文輝，浩歌.未來的戲劇——網(wǎng)絡(luò)戲劇［J］.東方藝術(shù)，1997（6）.

B089

A

1673－1395（2012）04－0173－02

2012－03－01

武藝（1983－），女，山西臨汾人，助教，碩士，主要從事戲劇戲曲學(xué)研究。

責(zé)任編輯 袁麗華 E－mail：yuanlh＠yangtzeu.edu.cn