山東解放區(qū)的戲劇世界

賈 冀 川 郭 海 洋

(1.南京師范大學 文學院，江蘇 南京 210097;2.許昌學院 文學院，河南 許昌 461000)

山東解放區(qū)的戲劇世界

賈 冀 川1郭 海 洋2

(1.南京師范大學 文學院，江蘇 南京 210097;2.許昌學院 文學院，河南 許昌 461000)

在卷帙浩繁的解放區(qū)戲劇中，山東解放區(qū)戲劇是不可或缺的構(gòu)成部分，其內(nèi)容廣泛、形式多樣的戲劇創(chuàng)作以及這些劇作顯著的地方特色和民族風格，建構(gòu)了豐富多彩的戲劇景觀，而穿越六十余年來種種絕對的“是之!”“非之!”的批評，客觀地對山東解放區(qū)戲劇予以描述和評價是我們不可逃避的責任。

山東;解放區(qū)戲劇;總體風貌;藝術(shù)風格

從第一塊抗日民主根據(jù)地建立到1949年山東全境解放的十余年間，在山東的大小各個解放區(qū)活躍著大量戲劇工作者。他們在戰(zhàn)斗的間隙進行戲劇創(chuàng)作、排練和演出，為抗戰(zhàn)和解放戰(zhàn)爭進行了卓有成效的宣傳，鼓舞了齊魯軍民的士氣，為民族的解放做出了不可磨滅的貢獻。不過遺憾的是，至今鮮有人對山東解放區(qū)戲劇進行系統(tǒng)完整的論述。盡管山東解放區(qū)戲劇的總體藝術(shù)成就有限，但筆者以為它作為整個解放區(qū)戲劇不可或缺的組成部分，自有其存在的現(xiàn)代戲劇史和現(xiàn)代文學史價值，值得我們進行深入地分析和探討。

一

抗戰(zhàn)爆發(fā)以后，隨著山東的淪陷，山東的大批文化人流亡到大后方，這造成山東文藝戰(zhàn)線人才匱乏的局面。此時，一批土生土長的農(nóng)村知識青年和部隊中有文化的戰(zhàn)士在對敵斗爭中涌現(xiàn)出來，他們及時地擔當了創(chuàng)作文藝作品、開展農(nóng)村文化活動、宣傳組織群眾的重任。在創(chuàng)作上有突出貢獻的劇作家有:虞棘、賈霽、那沙、馬少波、白華、留波、王汝俊、丁鑄鐵、牟平、張波、艾分、超武、周璇等人。這些劇作家懷著滿腔的愛國熱情，“脫下長衫，去參加游擊隊，發(fā)展游擊戰(zhàn)爭”。毛澤東發(fā)表《在延安文藝座談會上的講話》后，他們組成工作隊到基層去，到連隊去，深入生活、搜集素材，與農(nóng)民、戰(zhàn)士相結(jié)合，文藝作風隨之發(fā)生了很大的變化。他們文武并舉，刀筆并用。戰(zhàn)斗的間隙，他們拿起筆搖旗吶喊，宣傳鼓動;戰(zhàn)斗打響時，他們扛起槍保家衛(wèi)國，抗擊敵人?？谷諔?zhàn)爭時期，在日軍瘋狂的“掃蕩”“清鄉(xiāng)”“三光”運動中，他們堅持創(chuàng)作，不惜犧牲生命?！皣绖F的劉棟、孩子劇團的王廣漢、宋剛夫，在‘反掃蕩’中犧牲;青年作家張咨明，在靈山的戰(zhàn)斗中犧牲;青年作家苗雨村，在下莊的戰(zhàn)斗中犧牲?！保?］(25)解放戰(zhàn)爭時期，他們舍生忘死，“記錄了千百萬不愿做奴隸的中國人的心底跳動”［2］(5)，撥響了人民反抗暴政和獨裁的琴弦。

山東解放區(qū)戲劇的創(chuàng)作內(nèi)容廣泛、形式多樣。從內(nèi)容上看，山東解放區(qū)戲劇作品大致可以分為四大類:第一類是和后方有關(guān)的配合農(nóng)村政策、反映生產(chǎn)生活的作品，這類作品數(shù)量最多。其中有配合減租減息政策、團結(jié)抗日的作品，如《鐵牛與病鴨》、《群策群力》、《農(nóng)公泊》等;有配合土改運動政策、揭批地主罪惡、反映老百姓苦大仇深的作品，如《一筆血債》、《三世仇》、《地震》、《群策群力》、《農(nóng)工泊》、《大榆林》等;還有反映解放區(qū)抓生產(chǎn)、促先進、樹勞動典型以及改造二流子思想的作品，如《張大爺種地》、《及時雨》、《積極生產(chǎn)》、《改邪歸正》、《解放》等。第二類是和前線有關(guān)的參軍擁軍支前的作品。這些作品中有寫人民踴躍參軍、支援前方的，如《過關(guān)》、《支援前線》、《一斤糧》;有寫軍民親如一家，魚水深情的，如《一家人》、《父母兄弟》、《慰勞解放軍》;有寫部隊戰(zhàn)斗生活的，如《無敵三勇士》、《氣壯山河》;也有描寫從部隊開小差后的思想轉(zhuǎn)變的，如《張德寶歸隊》。第三類是和敵方有關(guān)的揭露敵人腐敗和內(nèi)部矛盾、分化敵人的作品，比如《國軍與破鞋》、《汪精衛(wèi)出嫁》、《壞蛋》、《十字街頭》、《“圣戰(zhàn)”的恩惠》等。第四類，鑒于往事、借古喻今的歷史劇，如《闖王進京》、《將相和》、《關(guān)羽之死》、《虎頭牌》等。緊密配合斗爭形勢、廣泛反映現(xiàn)實生活是山東解放區(qū)戲劇在內(nèi)容上的突出特點。

在形式上，山東解放區(qū)戲劇作品除了話劇、歌(舞)劇、京劇、秧歌劇以外，還有小調(diào)劇、鑼鼓劇、雜耍劇、打花棍、跑旱船、踩高蹺、快板、武老二等豐富多彩的形式。這其中既有對新形式的學習借鑒，也有對民間傳統(tǒng)藝術(shù)的運用和革新。特別是對民間形式的運用和革新方面，因為民間藝術(shù)形式簡單活潑、易于迅速反映生活，且更易于被群眾接受，而被視為是“更加貼近勞動人民”的形式，加之延安文藝工作者對秧歌劇這一民間藝術(shù)形式的成功改造的示范作用，所以，在文藝政策上，民間藝術(shù)形式在山東解放區(qū)也受到了前所未有的重視。形式上的豐富多彩、百花齊放是山東解放區(qū)戲劇作品的重要特征。

在戲劇創(chuàng)作蓬勃發(fā)展的同時，山東解放區(qū)各地的劇團、劇社也如雨后春筍般紛紛建立建立起來。這其中有軍隊建制的專業(yè)劇團，也有民間組織的業(yè)余劇團?？箲?zhàn)初期，在中國共產(chǎn)黨的領(lǐng)導下，一部分青年知識分子就在膠東的煙臺、威海衛(wèi)地區(qū)組織了“河山話劇社”與“河山榮成分社”。隨后，山東各根據(jù)地的學校、機關(guān)都相繼建立了自己的劇團，如“國防劇團”、“人民劇團”、“抗戰(zhàn)劇團”、“民眾劇團”、“孩子劇團”、“前線劇團”、“青年劇團”等二十余個劇團。其中，成績比較突出的是“國防劇團”，它1938年成立于山東掖縣，自1939年3月起由虞棘任團長?？箲?zhàn)時期，他們主要創(chuàng)作了《血戰(zhàn)雷神廟》、《罵汪反頑》、《十不全》、《劉金福從軍記》、《改邪歸正》、《氣壯山河》、《張德寶歸隊》等劇目。［3］(90)民間劇團主要出現(xiàn)在《講話》以后，隨著文藝方向發(fā)生改變，大量文藝工作者深入農(nóng)村開展群眾文化運動，大量農(nóng)村劇團、農(nóng)村俱樂部競相成立。在濱海區(qū)的莒南縣，1944年全縣農(nóng)村劇團就有110個，演出節(jié)目兩千多個，自編的歌舞、劇本、雜耍兩千多件，演員高達三千多人。1945年，劇團又發(fā)展為143個。魯中區(qū)的沂南縣，農(nóng)村劇團1945年數(shù)量也達到110個。膠東地區(qū)農(nóng)村劇團發(fā)展更盛，約有一萬多個［1］(16)，有五千以上的農(nóng)村劇團能演出《白毛女》。

有組織、有計劃地舉辦匯演和組織征文評獎，是山東解放區(qū)戲劇的一個突出特點，也是提高當?shù)貞騽≠|(zhì)量的一個重要推動力。劇團和劇社的演出不是單打獨斗的，有時候幾個劇團和劇社會聯(lián)合起來組織匯演，以此交流經(jīng)驗、制造聲勢、擴大宣傳效果。1940年9月，抗大一分校藝術(shù)工作團、戰(zhàn)士劇社、魯迅宣傳大隊等三個水平較高、實力較雄厚的藝術(shù)團體在蒙山前一個村莊舉行了四天的聯(lián)合會演，演出了《第五縱隊》、《木頭人》、《馬縣長》、《生日》、《親家母頂嘴》、《老太婆覺悟》等一批好劇目，對敵后抗日劇團起到了強有力的推動作用。1941年3月，一一五師戰(zhàn)士劇社、抗大一分校文藝工作團、山東縱隊魯迅藝術(shù)宣傳大隊、中央山東分局直屬姊妹劇團、教導二旅火光劇社、山東第二縱隊突進劇社、抗敵自衛(wèi)軍宣傳大隊和魯南火爐劇社等八個劇團在莒南縣燕子崖的劉家河村舉行了聯(lián)合演出，演出的劇目有《李秀成之死》、《雷雨》、《鳳凰山》、《歸隊》、《自由魂》等劇目，幾百名戲劇工作者聚集在一起進行了交流學習，這即是在中國話劇史上占有重要地位的“八大劇團演出活動”。1942年末，山東文藝宣傳大隊來到膠東，在海陽縣組織了秋季聯(lián)合公演，參加的劇團有十三個，演職員四百余人，演出的劇目有《歸隊》、《農(nóng)村曲》、《雷雨》等，極大地促進了膠東地區(qū)的戲劇活動。在征文評獎方面，1943年，山東文協(xié)組織了“五月獎金”、“七月獎金”征文活動，獲獎劇本達29部，其中戰(zhàn)士劇社傅超武、潘令席的《分家》、那沙的《霧》，國防劇社賈霽的《豐收》、《過關(guān)》，虞棘的《群策群力》分別獲得一、二等獎。評獎?wù){(diào)動了劇作家們的創(chuàng)作熱情，也促進了戲劇質(zhì)量的提升。

此外，報紙、期刊的大量涌現(xiàn)，為劇作的發(fā)表、評論提供了陣地。1943年，省文協(xié)以那沙、劉知俠、賈霽為主要作家創(chuàng)辦了《山東文化》、《戲劇》、《大眾歌聲》等期刊，膠東文協(xié)以馬少波為編輯部長，編輯出版了《膠東大眾》、《大眾戲劇》、《農(nóng)村戲劇集》、《大眾歌曲集》等刊物和書籍。這些刊物為劇作家發(fā)表作品、交流心得、批評學習提供了便利，從而促進了戲劇運動的發(fā)展。

二

山東解放區(qū)的戲劇創(chuàng)作持續(xù)了十余年，呈現(xiàn)出多方面的特征。

第一，在抗日戰(zhàn)爭時期，山東解放區(qū)的話劇創(chuàng)作在所有戲劇形式當中一枝獨秀?！哆^關(guān)》(山東文協(xié)實驗劇團集體創(chuàng)作，賈霽等執(zhí)筆，1944)展示出一幅與國統(tǒng)區(qū)截然不同的山東解放區(qū)的生活畫卷。解放區(qū)老百姓組織民兵、婦救會、各救會，舉辦識字班，一幅歡樂熱鬧、當家作主的幸福生活場面，正是在這種背景下才出現(xiàn)了農(nóng)民踴躍參軍的動人情景。那沙創(chuàng)作的《父母兄弟》(1944)以根據(jù)地邊緣區(qū)一戶普通農(nóng)民家庭為故事中心，告訴人們:當漢奸可恥，人民的隊伍才是最可尊可敬的。虞棘創(chuàng)作的《群策群力》(1944)真實而藝術(shù)地描寫了解放區(qū)減租減息這一重要運動，對提高群眾覺悟起到了很大的作用。此外，代表作品還有丁鑄鐵的《萬仙會》(1941)、王汝俊的《鐵牛與病鴨》(1942)、那沙的《“圣戰(zhàn)”的恩惠》(1942)、《十字街頭》(1943)、牟平與周旋的《一筆血債》(1944)、白華的《喜酒》(1944)、虞棘的《氣壯山河》(1945)等等。

自話劇誕生以來，話劇這一來自西方的舶來品如何適應中國的環(huán)境生存并發(fā)展，即話劇的民族化，對廣大話劇工作者來說是一直是一個十分棘手的課題，而話劇的民族化則是這一時期山東解放區(qū)話劇最重要、最鮮明的特征。山東解放區(qū)話劇努力吸收當?shù)剞r(nóng)民的語言，比如:我這是好心給你打譜(謀劃)過日子，搉(quě折斷)了他的文明棍，樹在俺地頭，怎么會“歇”著(和土地爭肥)你的地?他也不想一想，二爺我是誰，害怕他這戶(這一類人)的，把孩子拉把大(撫養(yǎng)、養(yǎng)活)等等，這些極富地方色彩的語言俯拾皆是。這些語言帶著濃重的土腥氣，土色土香，給人以稚拙樸素、清新活潑的感覺。山東解放區(qū)話劇還努力將語言口語化，避免西化的語言造成農(nóng)民和士兵聽不懂的尷尬。比如虞棘在戲劇《群策群力》中寫到春鵑對地主獨眼龍的控訴:“(他們)無緣無故，不是打，就是罰;皮鞭子抽，煙袋簽子攮，烙鐵烙，火筷子捅……頭發(fā)也叫她一回又一回地撕光了……”再如《過關(guān)》中婦女識字班班長劉紀在數(shù)落留在家里不歸隊的李二牛:“你一沒病二沒災，十七十八力不全，二十四五正當年，隊伍上會精(簡)了你?”這其中一連串極富表現(xiàn)力的動詞讓我們感受到口語的魅力。即便是完全描寫日本人的《圣戰(zhàn)的恩惠》，其中的語言如“不要臉!誰說要你陪著?誰稀罕要你陪著?我什么樣的男人沒見過，什么碼頭沒有跑過?”、“武士道?打不死，搗不爛，才算得上武士道呵!”等，都明顯透出作者在錘煉語言方面地方口語化的努力。另外，在表演方面，山東解放區(qū)話劇既沒有嚴謹?shù)奈枧_調(diào)度，也沒有話劇各種流派的表演方式，各種“噱頭”和“招式”異彩紛呈;山坡、麥場、土臺子，處處都是舞臺，這些“舞臺”上的一切都帶著濃厚的地方色彩。

山東解放區(qū)話劇的這種特征與話劇工作者的地域性有密切的關(guān)系。由于戰(zhàn)爭的隔絕，山東解放區(qū)的話劇既沒有國統(tǒng)區(qū)那樣厚實的基礎(chǔ)，也不象延安話劇那樣具有吸引大批進步人才的優(yōu)勢，比華北根據(jù)地也缺少了一種距延安“近水樓臺”的方便。這里的話劇工作者，無論是劇作家還是演員，除少數(shù)外，大都是在山東本地土生土長的積極分子。而與此同時，在山東解放區(qū)，不只是千千萬萬處于山區(qū)一隅或平原一角的農(nóng)民觀眾們從不知話劇為何物，就連那些滿腔熱忱投入到話劇藝術(shù)創(chuàng)作之中的演員們也大部分不知道話劇藝術(shù)為何物。他們既不懂得西方話劇的發(fā)音技巧，也不會應用話劇嚴謹?shù)奈枧_調(diào)度和各種流派的表演方式，再加上，他們的觀眾主要是農(nóng)民和穿上軍裝的農(nóng)民士兵，劇團條件簡陋、物質(zhì)貧乏、設(shè)備簡單，這些主客觀因素決定了他們必須按照自己的藝術(shù)思維方式、按照本地區(qū)老百姓的欣賞習慣來建構(gòu)自己的話劇形態(tài)，靠著土味、鄉(xiāng)味和激情去完成創(chuàng)作的過程。

第二，在解放戰(zhàn)爭時期，歌劇興起，話劇退居其次。1942年毛澤東發(fā)表《在延安文藝座談會上的講話》后，1943年山東解放區(qū)各地開始組織學習講話精神，“工農(nóng)兵方向”成了創(chuàng)作的理論先導。1943年、1944年，延安掀起轟轟烈烈的“秧歌運動”，文藝領(lǐng)導人、理論家也從這次“秧歌運動”中總結(jié)出新的文藝方向——《在延安文藝座談會上的講話》所指出的“群眾的道路”。［4］(528－556)1945年的歌劇《王秀鸞》、《白毛女》成功地改造了民族歌劇，演出引起轟動;《解放日報》發(fā)表社論稱贊其為實踐文藝為工農(nóng)兵服務(wù)的重大成就。這些理論上的準備和實踐上的榜樣，為山東解放區(qū)歌劇的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。1946年，虞棘創(chuàng)作的秧歌劇《改邪歸正》，正是效仿《白毛女》，運用膠東秧歌所做的新的嘗試。1946年三八節(jié)該劇在萊陽城首演，受到了群眾的熱烈歡迎。隨后，虞棘又創(chuàng)作了歌劇《張德寶歸隊》(1946)、《三世仇》(1947)、《解放》(1947)，張波、馬少波創(chuàng)作了歌劇《農(nóng)工泊》，超武改編了歌劇《無敵三勇士》，這些作品成了山東解放區(qū)歌劇的代表作。

山東解放區(qū)歌劇在主題上很好地宣傳了黨的政策、配合了斗爭的需要自不待言，在形式上它更多地借鑒了傳統(tǒng)的戲曲藝術(shù)。首先，在歌劇“歌”的構(gòu)成上，山東解放區(qū)的歌劇借鑒了古典戲曲的曲牌。歌劇中常重復使用各種曲子，依曲填詞，非常像傳統(tǒng)戲劇的曲牌，若《端正好》、《滾繡球》之類。只不過這些曲子不再固定地于一折中使用同一個宮調(diào)，而是隨情而變，不拘于傳統(tǒng)。比如虞棘的《三世仇》有十一場十二支曲子，并不是每場只用一個曲子，有時會隨情節(jié)的需要變換。但是，為了保持每場風格和氣氛的一致，并照顧到觀眾的欣賞慣性，每一場大都有一個主要的曲子作為音樂基調(diào)，比如第六場主要唱第八曲，第十一場主要唱第十曲。其次，學習傳統(tǒng)戲劇中的“人物出場，自報家門”模式，山東解放區(qū)歌劇也多通過這種方式介紹人物。比如《三世仇》中的王老五一家出場，唱:“秋風涼，天氣冷。王老五一家把地耕，早耕早早種”，這既表明了劇情發(fā)生的時間，又傳達出王老五一家經(jīng)濟狀況很差、辛苦勞作艱難度日的信息。接著活剝皮出場，唱:“王二爺我家住在王家莊上，又有錢又有勢獨霸一方……”，介紹了這一家人橫行鄉(xiāng)里、無惡不作的信息?！稄埖聦殮w隊》的第一場，也是通過張德寶的唱詞交待了他自己在前線的表現(xiàn):由于膽小且參軍目的不純、意志不堅，結(jié)果挨了批評，這才偷跑回家。

山東解放區(qū)歌劇的地域性特征也十分明顯。這些歌劇作品中多有通俗的順口溜和地方俚語，“活潑而又生趣”，充分體現(xiàn)了群眾語言的豐富表現(xiàn)力。如《三世仇》中張九描述活剝皮和三水狼的一段話:“二爺跟三奶奶，天生是一雙。一個叫活剝皮，一個叫三水狼。一個打光棍，一個守空房，一個心眼狠，一個手腕強。”再如張九規(guī)勸王老五賣掉自己安身立命的土地時的那一段唱詞:“二爺那小脾氣兒，從來說一不二兒，你不該窩他的火兒，你不該被他的味兒，如今這個年頭兒，你倔個什么勁兒!你是個小胳膊兒，怎么能拗過大腿兒?賣了吧來賣了吧，心眼兒發(fā)死可要遭罪兒!”

第三，山東解放區(qū)戲劇在結(jié)構(gòu)上具有很強的民族特色。山東解放區(qū)戲劇大多是封閉的單線結(jié)構(gòu)，“起承轉(zhuǎn)合”段落分明，具有強烈的民族特色。元雜劇通常由四折組成，四折正好分別是故事的開端、發(fā)展、高潮和結(jié)局。楔子一般放在第一折之前，介紹人物、交待環(huán)境，類似于序幕。解放區(qū)戲劇雖然在幕數(shù)上打破了元雜劇四折的舊例，代之以多幕、多場，但故事情節(jié)卻依然遵循“起承轉(zhuǎn)合”的傳統(tǒng)，往往為線性敘事，單一線索，有頭有尾、不蔓不枝。比如虞棘的《三世仇》，前四場可以稱之為“起”。在這四場中，人物悉數(shù)登臺亮相，自我介紹、展現(xiàn)性格，參與劇情的同時也推波助瀾地攪動矛盾的漩渦;故事情節(jié)在特定背景下展開，事件單純而明確，介紹起因的同時也讓矛盾有所深化。在介紹人物時各有側(cè)重，第一場總體介紹敵我雙方，第二場側(cè)重介紹三水狼，第三場側(cè)重表現(xiàn)張九，第四場則側(cè)重介紹偽縣長。在情節(jié)上，這四場是環(huán)環(huán)相扣的線性關(guān)系，要地——砍樹——砍人——打官司，前因跟著后果，情節(jié)隨著人物的介紹向前推進。中間四場可以稱之為“承”，對立雙方的矛盾一步步走向漩渦的中心，人物也側(cè)重表現(xiàn)好人的深重苦難。具體來說，第五場，側(cè)重寫虎兒、小蘭討飯度日，小蘭被賣。第六場寫地主仍步步緊逼，虎兒媽不堪受辱被逼上吊而死。第七場側(cè)重寫虎兒探監(jiān)，王老五屈死。第八場是整個戲劇的高潮——活剝皮窮兇極惡，要對虎兒趕盡殺絕，想一把火燒死虎兒，幸虧李老漢等人相救，虎兒得以脫險投奔八路軍。接下來的兩場可以稱之為“轉(zhuǎn)”，主要寫八路來到，活剝皮倉皇逃往縣城，虎兒已經(jīng)是一名解放軍戰(zhàn)士了，兄妹相認，軍民齊心攻打縣城。最后一場“合”，攻克縣城，擊斃三水狼，活捉活剝皮，窮人翻身做主人。

像《三世仇》這樣的結(jié)構(gòu)在山東解放區(qū)戲劇中有很多，如牟平、周璇的《一筆血債》、虞棘的《群策群力》、賈霽的《地震》、張波的《農(nóng)工泊》、白文的《大榆林》等。這些故事都很單純，大多遵循“壓迫——反抗”模式，起因往往都是壞人施暴，好人受難，雙方的矛盾沖突達到最高點時，共產(chǎn)黨、解放軍帶來了轉(zhuǎn)機，接著就是敵我雙方的生死對決，最后以我方勝利而告終。當然，這種模式也讓我們看到了我國古代“清官戲”和“公案戲”模式的影子:貪官無道——好人蒙冤——清官明斷——大快人心，這里只是把清官替換成了中國共產(chǎn)黨、八路軍、解放軍、組織、集體而已。

當然，結(jié)構(gòu)上也有循著中國傳統(tǒng)“無巧不成書”的結(jié)構(gòu)技巧而創(chuàng)作的新穎多變的作品。比如白華創(chuàng)作的喜劇《喜酒》，情節(jié)上就因曲折變化、峰回路轉(zhuǎn)而顯得搖曳多姿，結(jié)構(gòu)上也曲盡其妙、錯落有致，是難得的佳品?！断簿啤分锌谷沼螕絷爢T玉林寫信給漢奸隊長高俊才，做他的思想工作，希望他改過自新，并約定讓高接回他被八路軍俘虜?shù)钠拮?。與此同時，煙鬼四喜子偷偷把自己的妹妹鳳姑許配給高做填房，正做著“漢奸隊長大舅哥”的美夢。玉林送信時巧遇鳳姑，倆人正是失散多年的戀人，此時相見，重續(xù)深情。高俊才收到書信，深受感動，決心迷途知返。玉林按約定送高妻回家，徹底打破了四喜子的如意算盤。玉林和鳳姑在高俊才面前相認夫妻，高不得不向二人道喜。于是，本來是高俊才與鳳姑的喜酒，結(jié)果成了高夫妻團聚、玉林鳳姑結(jié)合的喜酒。這出喜劇，雖然短小，但情節(jié)曲折變化、跌宕起伏、巧合迭出，結(jié)局意料之外、卻又情理之中。

三

山東解放區(qū)戲劇取得很大成績的同時，還是存在諸多不足。首先，表現(xiàn)在創(chuàng)作方法的擬寫實主義特征上?！皵M寫實主義”或“偽寫實主義”(pseudorealism)［5］(134)，最早由臺灣著名戲劇家、小說家馬森先生1991年在由臺灣文化生活新知出版社出版的《中國現(xiàn)代戲劇的兩度西潮》中提出，董健先生在《論中國現(xiàn)代戲劇“兩度西潮”的同與異》［6］、《中國戲劇現(xiàn)代化的艱難歷程——20世紀中國戲劇回顧》［7］和《中國當代戲劇史稿》［8］的緒論中也有論及?！皵M寫實主義”主要表現(xiàn)在:戲劇藝術(shù)的內(nèi)涵與外形的構(gòu)成大都是公式化、概念化的，把“五四”以來以“人”為本的寫實主義大大地單一化、貧困化。

山東解放區(qū)戲劇的擬寫實主義特征主要表現(xiàn)在人物性格的簡單化、臉譜化。劇中的人物無一例外都是二元對立的，根本就沒有中間人物。在人物二元的兩端，好人和壞人就像是天平上的兩個砝碼，為了保持平衡，對好人的美化往往伴隨著對壞人的丑化。主要人物中的英雄人物往往是戲劇重點美化的對象，他們身上往往凝聚了所有人類的優(yōu)良品質(zhì):勤勞、善良、堅強、勇敢，樂善好施，嫉惡如仇。八路軍、新四軍、解放軍或共產(chǎn)黨員等是當然的正面人物，他們往往被美化甚至神化，鮮有批評和自我批評。無論在生產(chǎn)建設(shè)、抗日保家上，還是在反奸鋤霸、擁軍支前上，八路軍、新四軍、解放軍或共產(chǎn)黨員完成這些工作都仿佛如有神助。劇中還往往用“救星”、“母親”、“恩人”等詞匯來稱呼他們。周揚在談到“延安秧歌運動”時說:“我沒有看到一個秧歌劇批評我們機關(guān)部隊干部的……難道我們在工作上和思想上真的沒有可批評的地方么?”［4］(543)反面人物則是被重點丑化的對象，他們身上往往凝聚了所有人類的邪惡品質(zhì):兇狠、奸詐、狡猾、虛偽、好逸惡勞，甚至相貌丑陋。日偽、漢奸、國民黨反動派、地主惡霸等是當然的反面人物，他們是要被丑化的。丑化的方式有自我貶低、自我暴露、相互揭發(fā)、扮相丑陋等?？傊?，人被戴上了固定的標簽和臉譜，失去了性格的豐富性。

其次，戲劇批評缺席、戲劇理論匱乏。與繁榮的戲劇創(chuàng)作和演出很不相稱的是，山東解放區(qū)的戲劇批評和戲劇理論幾乎處于空白狀態(tài)，更不要談形成自己的戲劇流派。在重慶出版社出版的《中國解放區(qū)文學書系》兩大本《文學運動·理論編》中，沒有收錄一篇關(guān)于山東解放區(qū)戲劇創(chuàng)作的理論文章。在知識產(chǎn)權(quán)出版社出版的《中國現(xiàn)代文學史資料全編》中上、中、下三大本《抗日戰(zhàn)爭時期延安及各抗日民主根據(jù)地文學運動資料》里，也幾乎找不到對相關(guān)戲劇創(chuàng)作的批評文字，幾篇談劇團、劇運的文章失之于理論的膚淺，號召大家寫劇本、克服劇本荒的文章又失之于理論的空泛。如果說如山東文協(xié)進行文藝評獎時對劇本以政治主題為主的評價勉強算是對戲劇創(chuàng)作理論上的一種指導的話，那么，對于戲劇表演、舞臺美術(shù)等各個方面的藝術(shù)探索則難覓其蹤。批評的缺席和理論上的匱乏，使山東解放區(qū)戲劇無法從理論高度對自身的藝術(shù)發(fā)展進行探索、總結(jié)，導致山東解放區(qū)的戲劇一直在政治號召的引領(lǐng)下前進。而一旦失去政治負載時，其戲劇工作者便會手足無措，戲劇創(chuàng)作也會失去方向。

最后，要特別指出的是，一些劇作部分情節(jié)不符合邏輯，一些人物語言不合常理。《三世仇》中，劇本為了強調(diào)虎兒媽是被逼死的，刻意制造張九、三水狼一次又一次再一次地上門逼迫、羞辱?！度翰呷毫Α分校看魏翱谔柖际且粋€叫三海的人帶頭喊，既顯得十分單調(diào)，又有幫襯的嫌疑。《壞蛋》中劉長貴、李桂英夫婦的對話有虛假的刻意拔高之嫌?！度莱稹分?，虎子捉住活剝皮后帶領(lǐng)大家喊出的“打倒蔣介石，解放全中國”的高調(diào)口號。這些都客觀上削弱了劇本的藝術(shù)性。

那沙先生曾這樣表述他們在山東的戲劇藝術(shù)創(chuàng)作過程:“演員接受了角色后，集體聽讀劇本，分析劇本，接著是各人抄自己的臺詞，第三步讀詞對詞，第四就排演了。每一步時間很短促，沒有角色自傳，沒有充分的案頭工作，更不能作小品，熟悉了臺詞和舞臺調(diào)度與節(jié)奏，戲就該上演了。演員常常行軍讀詞，休息對詞，要求精刻細雕是困難的。七、八年來一直在露天演出，就是演野臺子戲。在戰(zhàn)爭環(huán)境中，他們沒有可能進行系統(tǒng)的訓練和細致的創(chuàng)造，藝術(shù)上的提高基本上是靠不斷的實踐，不斷的鍛煉和演出?！保?］其實，這何嘗不是當時山東解放區(qū)其它戲劇創(chuàng)作的過程?因此，盡管山東解放區(qū)戲劇存在這樣那樣的不足，有些甚至只是為了宣傳而寫、演的急就章，但它們是山東戲劇家們在血與火的鍛造中，在戰(zhàn)爭硝煙的磨礪中創(chuàng)作出來的富有時代精神和氣息的藝術(shù)品，六十余年后再去品讀，仿佛讓我們在重溫那個漸漸遠去時代的激情和夢想。

［1］ 任孚先.山東解放區(qū)文學概觀［M］.山東人民出版社，1983.

［2］ 殷白.總序［A］.中國解放區(qū)文學書系［M］.重慶出版社，1992.

［3］ 鄭邦玉.解放軍戲劇史［M］.中國戲劇出版社，2004.

［4］ 胡采.中國解放區(qū)文學書系文學運動·理論編(一)［M］.重慶出版社，1992.(著名的理論文章有:艾思奇的《從春節(jié)宣傳看文藝的新方向》、周揚的《表現(xiàn)新的群眾的時代》、馮牧的《對秧歌形式的一個看法》等)

［5］ 馬森.中國現(xiàn)代戲劇的兩度西潮［M］.臺北聯(lián)合文學出版社，2006.

［6］ 董健.論中國現(xiàn)代戲劇“兩度西潮”的同與異［J］.戲劇藝術(shù).1994，(2).

［7］ 董健.中國戲劇現(xiàn)代化的艱難歷程——20世紀中國戲劇回顧［J］.文學評論.1998，(1).

［8］ 董健.中國當代戲劇史稿［M］.中國戲劇出版社，2008.

［9］ 那沙.戰(zhàn)士劇社的藝術(shù)活動［A］.中國話劇運動五十年資料集［C］.中國戲劇出版社，1961.

On the Drama of Jiefang District in Shandong

Jia Jichuan Guo Haiyang
(1.College of Literature，Nanjing Normal University，Nanjing Jiangsu210097; 2.College of Literature，Xuchang College，Xuchang Henan 461000，China)

In a large number of dramas of Jiefang District，the dramas of Shandong Jiefang District are the indispensable component part.It has extensive content，diverse forms，distinct local characteristics and national style.After sixty years later，it is our responsibility to give the dramas of Shandong Jiefang District an objective，accurate description and evaluation.

Shandong;the drama of Jiefang District;general features;artistic style

I206.6

A

1673—0429(2012)02—0044—06

2012－01－13

賈冀川(1972—)，男，河北邯鄲人，南京師范大學文學院博士、副教授，碩士研究生導師。

郭海洋(1980—)，男，山東棗莊人，許昌學院文學院碩士、講師。

本文是賈冀川主持的國家社科基金青年項目“解放區(qū)戲劇文學研究”(項目編號:07CZW034)的階段性成果，同時也是江蘇高校優(yōu)勢特色學科資助項目。