模仿、表現(xiàn)、客觀、實用
——詩歌本體論的建構(gòu)

楊 林

(東北大學秦皇島分校 語言學院，河北 秦皇島 066004)

詩歌本體論的探討貫穿西方文學歷史的整個過程，對詩歌本質(zhì)的界定可謂仁者見仁，智者見智。古希臘柏拉圖宣稱詩歌是哲學理性的敵人，因而柏拉圖的《理想國》中的詩人遭到了放逐的命運?；浇涛乃嚰业聽枅D良認為詩歌是誤導(dǎo)人類信仰的頑疾，詩歌在中世紀被討伐為“謬論的母親”。文藝復(fù)興時期，菲利普·西德尼在其《詩辯》中捍衛(wèi)了詩歌本體論地位，認為詩歌是人類文明的源頭，詩歌結(jié)合了哲學抽象和歷史具體，從而詩歌勝于哲學和歷史。啟蒙主義時期，布瓦洛認為詩歌必須遵從古典，追隨亞里士多德和賀拉斯，形成了重視模仿古人、效法古典、皈依自然的詩歌創(chuàng)作原則。浪漫主義時期，華茲華斯在其《抒情歌謠》中說，詩人是捍衛(wèi)人類天性的磐石，是隨處都帶著友誼和愛情的支持者和保護者，而雪萊在其《詩辯》中贊美詩歌是先知和立法者偉大思想的表達。象征主義代表馬拉美宣稱:“詩不是用思想寫成的，而是用語詞寫成的?！保?］現(xiàn)代主義意象派詩人艾略特指出，詩歌本質(zhì)上是意象的再現(xiàn)、情感的逃離，而非情感的外露。后現(xiàn)代的自白詩把詩歌視為傳達自我心靈掙扎的窗口，而奧爾遜在《放射體詩歌》中認為詩是把詩人的“能”傳遞給讀者的過程，因此詩是“能的結(jié)構(gòu)”和“能的放射”，詩歌要以順應(yīng)呼吸的“音樂片語”代替?zhèn)鹘y(tǒng)詩律中的節(jié)拍，形式只是內(nèi)容的延伸。

針對詩歌本體論的探討，各個流派彼此批判，針鋒相對。艾布拉姆斯在《鏡與燈:浪漫主義文論及批評傳統(tǒng)》中提出了文學批評四要素，即世界、文本、作者和讀者，這四要素構(gòu)成了文學批評的核心及西方文藝理論批判的歷史軌跡。［2］綜觀詩歌本體論探討的文學歷史，不難發(fā)現(xiàn)詩歌本體論的探討同樣圍繞世界、作者、文本、讀者這四個維度展開。本文將從不同維度出發(fā)來界定詩歌的本質(zhì)，對詩歌本體論的模仿論、表現(xiàn)論、客觀論、實用論進行論證，再現(xiàn)詩歌本體論在西方歷史上的認識論全貌。

一、詩歌本體論——模仿論

古典主義對詩歌藝術(shù)本體論的研究分為柏拉圖唯心主義陣營和亞里士多德唯物主義陣營。一方認為詩歌是對真實理念世界模仿的模仿，背離了真理和理性原則;另一方認為詩歌是創(chuàng)造性的藝術(shù)，詩歌體現(xiàn)著普遍性的個別現(xiàn)象，體現(xiàn)了真理的個別現(xiàn)象。古希臘哲學家柏拉圖認為詩歌藝術(shù)褻瀆了神，迎合了人的情欲，危害城邦，詩歌是詩人迷狂的產(chǎn)物，是顛覆理性的罪魁。柏拉圖在《理想國》里舉例，床有三種:首先是床之所以為床的理念;其次是木匠以床的理念制造出來的個別的床;再次是畫家模仿個別床而畫出來床。在這三種床中，只有床的理念體現(xiàn)著床之所以為床的本質(zhì)，體現(xiàn)著床的普遍性、終極性、永恒不變的原因和依據(jù)。理念才是床的“真實體”。柏拉圖認為，“悲劇詩人既然是模仿者，他就像所有其他的模仿者一樣，自然地與真理隔著兩層”［3］。文學藝術(shù)是對理念真實模仿的模仿，影子的影子。在柏拉圖看來，文學與真理知識相距甚遠，它既沒有使用者的“真知”，同時也沒有制造者的“正確意見”。模仿者對自己模仿的優(yōu)劣沒有正確的知識和判斷的標準，因而模仿的作品是低劣的，是一個遠離真實的影像。在《詩學》中，亞里士多德不贊成其師柏拉圖對詩歌的詆毀，推崇詩歌藝術(shù)的地位，并認為詩歌比歷史更富有哲學意味，是體現(xiàn)和揭示真理的形式。亞里士多德在《詩學》的開篇就開宗明義地指出:“史詩的編制，悲劇、喜劇、狄蘇朗勃斯的編寫以及絕大部分供阿洛斯和豎琴表演的音樂，這一切總的來說都是模仿?！保?］亞里士多德擺脫了柏拉圖理念模仿論，并認為模仿的對象是行動中的人物。亞里士多德的模仿論具有創(chuàng)造性，而非形而上的“理式”拙劣抄襲，推崇文藝再現(xiàn)生活。藝術(shù)模仿的對象包括:過去和現(xiàn)在有的事，傳說的和人們相信的事，應(yīng)當有的事。亞里士多德以現(xiàn)實世界的真實性為基礎(chǔ)，認為藝術(shù)本身揭示和體現(xiàn)著“可然律或必然律”的“普遍性”，體現(xiàn)著高度真實性［5］41。

中世紀在基督教神學的桎梏下，詩歌本體論探討受到基督教禁欲主義和僧侶主義的沖擊，因而詩歌被界定為“謬論的母親”(mother of falsehood)，和“撒謊的助產(chǎn)士”(nurse of lies)。文藝復(fù)興時期，菲利普·西德尼捍衛(wèi)了詩歌本體論地位，在《詩辯》中反駁了基督教對詩歌藝術(shù)的扼殺，宣稱詩歌在本質(zhì)上從未武斷地作出任何結(jié)論，詩歌并不是“撒謊的助產(chǎn)士”、“謬論的母親”［6］。西德尼在批判柏拉圖、亞里士多德詩歌模仿論的基礎(chǔ)上，為詩歌本體論作出了全新的闡釋:詩歌是人類的原初語言和人類文化的源頭，詩的形象結(jié)合了哲學一般概念和歷史特殊實例，因此詩歌勝過歷史和哲學。西德尼賦予了詩歌本體論新的含義，在柏拉圖詩歌“理念”模仿和亞里士多德“行動”模仿的基礎(chǔ)上，升華了詩歌模仿論。繼文藝復(fù)興之后，啟蒙主義對詩歌本體論的討論受到理性的支配，詩歌被理式化。詩歌創(chuàng)作要崇尚理性，就是理性的形式，這些形式可以歸納成:第一，天才服從于技巧;第二，音律服從于義理;第三，情感服從于理智;第四，文辭服從于文思。這樣詩歌在形式上受理性的支配，詩歌內(nèi)部諸要素要彼此和諧，構(gòu)成統(tǒng)一的整體。亞歷山大·蒲柏的英雄體雙韻體詩便是在這些理性形式要求下寫成的。在內(nèi)容上，詩歌要模仿自然，以“有序”、“平衡”、“節(jié)制”為理性內(nèi)容。模仿自然的主要內(nèi)容包括:第一，憑理性來刻畫自然人性，表現(xiàn)常情常理;第二，詩歌要表現(xiàn)理想化的現(xiàn)實。亞歷山大·蒲柏評論道:“詩歌就是模仿自然，即理性的秩序和范式?！?/p>

模仿論從客觀世界中界定詩歌的本體。唯心主義者柏拉圖認為詩歌的本體是對“理念”真實世界模仿的模仿，詩歌與真理隔著兩個層面。唯物主義者亞里士多德從現(xiàn)實生活出發(fā)，認為詩歌是對現(xiàn)實生活“行動”的模仿。人文主義者西德尼站在歷史的高度之上，認為詩歌是人類的原初語言，是人類文明的源頭，詩歌結(jié)合了歷史殊相與哲學共相，因而高于歷史與哲學。啟蒙主義者布瓦洛以古典詩歌為鑒，認為詩歌本質(zhì)上是對“自然”的模仿。從古希臘到啟蒙主義運動，詩歌本體論的探討停留在模仿論層面，詩歌不是對“理念”模仿的模仿，就是“行為”的模仿，或是對“義理”的模仿。

二、詩歌本體論——表現(xiàn)論

浪漫主義詩歌本體論顛覆了詩歌模仿論的探討，另辟蹊徑開創(chuàng)了詩歌本體論作者表現(xiàn)論的探討。就詩歌本體論而言，詩歌不是對外在客觀世界的模仿，而是作者強烈情感的自然流露。英國的華茲華斯、柯立芝、雪萊、拜倫、濟慈，法國的夏多勃里昂、雨果，德國的海涅、諾瓦利斯、霍夫曼等珠聯(lián)璧合式地共同締造了浪漫主義的文論——表現(xiàn)論:詩歌是作者情感、意志、心態(tài)、性格等的外在化。表現(xiàn)論的特征在于作者的主觀性、主情性，在于尊重作者的心靈和自由。雪萊在《詩辯》中論證道:“詩歌的創(chuàng)造再現(xiàn)了上帝的創(chuàng)造，透視出使美和善歸于統(tǒng)一的上帝的性質(zhì)，最終引導(dǎo)人走向至美、極樂與完善。詩人是祭司，是鏡子，是言辭，是號角，是力量，是世界上未經(jīng)公認的立法者?！保?］詩人是真理的出口，是未來的號角，是偉大精神的表現(xiàn)。由此可見，詩歌本質(zhì)上便是詩人偉大思想的流露，是詩人偉大精神的外在化，是對未來先知般的昭示。華茲華斯同樣認為文學是作者的情感表達，正如他在《抒情歌謠》中所說，“他是一個人，比一般人具有更敏銳的感受性，具有更多的熱忱和溫情，他更了解人的本性，而且有著開闊的靈魂”［9］。華茲華斯認為詩歌的本質(zhì)是“強烈情感的自然流露”，詩歌的目的是“普遍的和有效的真理”。正如華茲華斯所言，“一切好詩都是強烈情感的自然流露，因為我們的思想改變著和指導(dǎo)著我們的情感的不斷流注，我們的思想事實上是我們已往一切情感的代表;我們思考這些代表的相互關(guān)系，我們就發(fā)現(xiàn)什么是人們真正重要的東西，如果我們重復(fù)和繼續(xù)這種動作，我們的情感就會和重要的題材聯(lián)系起來”［10］。華茲華斯認為情為詩的本源，自詩產(chǎn)生以來，一切成功之作，無不出自詩人的感情。同樣，詩歌語言也必然是情有所動的結(jié)果，是從詩人心中流溢出來的。這樣詩的語言才豐富、自然、流暢、富于形象和比喻，從而給人以愉快和啟迪。詩歌與情感密不可分，只有強烈的情感需要表現(xiàn)，才會寫出具有真情實感、動人心弦的詩歌來。

叔本華的“唯意志論”思想、尼采的生命之形而上沖動的文藝觀、柏格森的非理性直覺主義繼承了表現(xiàn)論的衣缽，把詩歌本體論認識推向了全新的階段。叔本華美學的核心是“世界是我的表象，世界是我的意志”［11］。一切客體都是現(xiàn)象，唯有意志是自在之物，表象世界不過是意志的客觀化，意志才是世界最本質(zhì)的東西。意志是一種沒有目的、沒有止境、不可抑止的沖動和生存的欲求，它是一種人的理性認識范圍之外的非理性存在。這樣，詩歌本質(zhì)便成為詩人意志的客體化，是詩人非理性的涌動。尼采堅持認為，“藝術(shù)不只是自然現(xiàn)實的模仿，而是對自然現(xiàn)實形而上的補充，是作為對自然現(xiàn)實的征服而置于其旁的”［12］。對于尼采而言，藝術(shù)的核心是日神和酒神之間的辯證關(guān)系:前者是夢境世界，它創(chuàng)造個體，是對人生痛苦的解脫;后者是迷醉現(xiàn)實，他消滅個體，是對大自然神秘統(tǒng)一性的感知。這兩種力量從大自然生發(fā)出來，是藝術(shù)發(fā)展的深層動力。詩人要么是日神式的夢境藝術(shù)家，要么是酒神式的迷醉藝術(shù)家，或者是最終合二為一，集二者為一身。這樣看來，詩歌是詩人日神式夢境、酒神式迷醉的產(chǎn)物。柏格森文藝理論繼承了叔本華的唯意志論，認為藝術(shù)創(chuàng)作是主體放棄自我與理性，超越理性達到直覺的綿延。柏格森說，藝術(shù)的目的是認識實在，但只有借助直覺才能做到，所以藝術(shù)本質(zhì)就存在于直覺之中。直覺能突然地看到對象后面生命的沖動，看到它的整體，哪怕只是一瞬間，因此無論繪畫還是詩歌，都要清除現(xiàn)實世界和我們隔開的一切東西，以直觀世界。柏格森把直覺定義為:“指那種理智的體驗，它使我們置身于對象內(nèi)部，以便與對象中那個獨一無二、不可言傳的東西相契合。在那里物質(zhì)、自我消泯了只剩下綿延，直覺就是那綿延，世界也是那綿延?！保?］323

三、詩歌本體論——客觀論

模仿論從客觀世界的角度來闡釋詩歌的本質(zhì)，而表現(xiàn)論從詩人的角度揭示詩歌的內(nèi)涵?？陀^論在批判模仿論和表現(xiàn)論的基礎(chǔ)上重新挖掘詩歌的本體意義?？陀^論注重詩歌文本，而非作者的心理和意識與客觀世界的環(huán)境。印象派先鋒馬拉美宣稱:“詩不是用思想寫成的，而是用語詞寫成的?！卑蕴靥岢?“詩首先應(yīng)該被當作是詩而不是別的什么東西，詩歌不是情感的釋放，而是情感的逃避;不是個性的表達，而是個性的逃避。”［13］客觀論從詩歌的語言、語義、結(jié)構(gòu)、修辭方面來探討詩歌的本體，形成了俄國形式主義、英美新批評、法國結(jié)構(gòu)主義視閾下對詩歌本體論的認識。俄國形式主義以“文學性”為出發(fā)點，提出了一系列新穎獨特的見解，認為詩歌是一種特殊的語言組織，一種寫作方式，而不是某種觀念的媒介，也不是社會生活的反映。正如形式主義發(fā)起者什克洛夫斯基在《散文理論》中所說:“在文學理論中我從事的是其內(nèi)部規(guī)律的研究。如以工廠生產(chǎn)來類比的話，則我關(guān)心的不是世界棉布市場的形勢，不是各托拉斯的政策，而是棉紗的標號及其紡織方法?！保?4］形式主義者雅克布森以詩歌文本為中心，關(guān)注詩歌語言的陌生化(defamiliarization)與文學性(literariness)，從而把詩歌語言與其他語言形式區(qū)分開來。

新批評注意研究詩本身，包括對文本的仔細研究。科林思·布魯克斯曾對新批評的特征作出精辟的概括:(1)把文學批評從淵源研究分離出來，使其脫離社會背景、思想歷史、政治和社會效果，尋求不考慮“外在”因素的純文學批評，只集中注意文學客體本身;(2)集中探討作品的結(jié)構(gòu)，不考慮作者的思想或讀者的反應(yīng);(3)主張一種“有機”的文學理論，不贊成形式和內(nèi)容的二元論觀念，它集中探討作品中的詞語與整個作品語境的關(guān)系，認為每個詞對獨特的語境都有其作用，并由它在語境中的地位而產(chǎn)生其意義;(4)強調(diào)對單個作品的細讀，非常注意詞的細微差異、修辭方式以及意義的微小差異，力圖具體說明語境的統(tǒng)一性和作品的意義;(5)把文學與宗教和道德區(qū)分開來——這主要是因為新批評的許多支持者具有確定的宗教觀而又不想把它放棄，也不想以它取代道德或文學。［15］法國的結(jié)構(gòu)主義風靡于20世紀五六十年代，試圖用結(jié)構(gòu)、代碼、規(guī)律、系統(tǒng)等語言學和符號學原則來切入詩歌文本，并挖掘詩歌文本深層的語意結(jié)構(gòu)及其內(nèi)部邏輯。結(jié)構(gòu)主義文論以現(xiàn)代語言學為批評的基本模式，認定文學作品內(nèi)在地決定于結(jié)構(gòu)和系統(tǒng)，闡釋詩歌必須把握了解詩歌的結(jié)構(gòu)、系統(tǒng)，甚至是深層規(guī)則。俄國的形式主義、英美新批評、法國結(jié)構(gòu)主義注重詩歌的獨立性及其本體論地位，擺脫了作者、社會、讀者等外部因素的制約，開辟了詩歌本體論的新視角，即細讀、深層結(jié)構(gòu)、內(nèi)部研究等文學審美曲線。

四、詩歌本體論——實用論

實用論站在讀者的角度來探討詩歌的本體論，詩歌本體論研究的聚焦點投向了詩歌的閱讀對象，即讀者。實用論涉及了詩歌對讀者的道德功用、美學效果以及人格建造。賀拉斯注重詩歌的道德功用，即寓教于樂;席勒主張詩歌的美學效果，即調(diào)節(jié)感性與理性的對立;歌德認為詩人應(yīng)具有偉大的人格，向讀者傳遞偉大莊嚴的思想。古典主義者賀拉斯在《詩藝》中從功利主義的藝術(shù)觀出發(fā)，從“教”與“樂”的結(jié)合上，提出詩人創(chuàng)作的目的在于“給人益處和樂趣，他寫的東西應(yīng)該給人以快感，同時對生活有幫助。寓教于樂，既勸諭讀者，又使他喜愛，才能符合眾望”［16］。詩歌教導(dǎo)人們劃分公私，辨別敬瀆，制止淫亂，建立邦國。詩歌可以鼓舞人們的戰(zhàn)斗精神，也可以為人們指出生活的道路。賀拉斯從道德和心理兩個層面為詩歌的本質(zhì)作出了規(guī)定，“教”與“樂”成為詩歌的功用。德國古典主義者席勒注重詩歌的美學功用，認為詩歌具有調(diào)和人類感性和理性矛盾，統(tǒng)一感性和理性的對立，塑造人性和諧的美學價值。席勒認為，人身上存在著感性與理性兩種對立因素，即感性沖動與理性沖動。感性沖動是由人的物質(zhì)存在或者說是由人的感性天性而產(chǎn)生的，是人力圖將內(nèi)在理性變?yōu)楦行袁F(xiàn)實的欲求;理性沖動則是來自于人的理性天性，它竭力使人得以自由，是人力圖使感性內(nèi)容獲得某種和諧的理性形式的欲求。人不僅要面對感性沖動維護理性沖動，也要面對理性沖動維護感性沖動，只有在這種情況下，人才能完全實現(xiàn)自己的人性。感性沖動與理性沖動的對立只有通過第三種沖動才能消解，這就是“游戲沖動”。人只有在游戲時，他才是完全意義上的人。游戲沖動的對象是“美”，“美”是感性沖動和理性沖動的共同對象。詩歌是理性和感性的共同體，從而能調(diào)節(jié)感性與理性的矛盾，從而對人進行審美教育，成為“游戲沖動”下的完全意義上的人。

歌德圍繞詩歌藝術(shù)的功用，提倡文學的民族性，即強調(diào)詩歌藝術(shù)的讀者群體意識。一位作家只有抓住了自己同胞思想中的偉大之處，情感中的深刻之處，只有被其民族的精神完全浸透了，只有在汲取一切偉大的前輩與同輩人有益東西的基礎(chǔ)上，且一心一意地埋頭于文學事業(yè)，才有可能成為偉大的民族作家。歌德把詩歌的讀者提升到了整個民族，認為詩歌是人類的共同財產(chǎn)，他甚至這樣斷言:“并不存在愛國主義藝術(shù)和愛國主義科學這種東西。藝術(shù)與科學，跟一切偉大而美好的事物一樣，都屬于整個世界。”［17］歌德把整個民族，甚至是整個世界的讀者納入詩歌的范疇，以世界公民的意識來倡導(dǎo)人類的文學修養(yǎng)、人文意識與批判能力。

賀拉斯、席勒、歌德從個體讀者甚至是民族和世界讀者的角度出發(fā)闡釋詩歌的本體地位，認為詩歌應(yīng)愉悅讀者，教導(dǎo)讀者，同時提升讀者的審美意識，來調(diào)節(jié)讀者感性與理性的矛盾，甚至是傳達偉大莊重的思想引領(lǐng)世界公民。

五、結(jié) 語

從古希臘到后現(xiàn)代，詩歌本體論的探討始終是西方文學理論界爭議的焦點。在西方文學理論歷史中，詩歌本體論的認識圍繞世界、作者、文本、讀者四個角度展開，形成了詩歌本質(zhì)探討的模仿論、表現(xiàn)論、客觀論、實用論。模仿論強調(diào)詩歌與客觀世界的關(guān)系，主要分為柏拉圖唯心主義陣營和亞里士多德唯物主義陣營，認為詩歌是對“理念”和“人的行動”的模仿。表現(xiàn)論從詩人的角度來尋找詩歌的本質(zhì)，宣稱詩歌是詩人強烈情感的流露、意志的表象、先知的昭示，甚至是生命的直覺與綿延?？陀^論從詩歌文本出發(fā)闡釋詩歌本體論的地位，形式主義、新批評、結(jié)構(gòu)主義從詩歌的語言、修辭、語意、反諷、張力等角度解析了詩歌的文學性。實用論則站在讀者的立場詮釋詩歌的本體，認為詩歌應(yīng)寓教于樂，調(diào)和讀者的感性與理性沖突，提升讀者的審美，從而讀者通過詩歌得到教化、感化，甚至是人格的升華。世界、作者、文本、讀者構(gòu)成了詩歌本體論的維度，圍繞這四個維度的詩歌模仿論、表現(xiàn)論、客觀論、實用論彼此對峙、彼此批判、彼此輝映，共同譜寫了詩歌本體論認識的圖式。

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