后現(xiàn)代語境中的中國女性主義藝術(shù)

■邱國橋

中國長期以來的封建制度，使得父權(quán)制觀念處于絕對優(yōu)勢，形成了以男性話語為中心的文化制度。進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)以后，男女平等的觀念躍然而出，但女性社會(huì)實(shí)踐歷史的有限性和女性自我話語形成的艱難性使得女性的作用仍然處于被遮蔽的狀態(tài)。直到西方女性主義運(yùn)動(dòng)蓬勃興起，她們才找到了自己的意識(shí)語言及實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值的方式——包括藝術(shù)創(chuàng)作，她們對歷史和文化的偉大貢獻(xiàn)才被充分展現(xiàn)出來。事實(shí)上，大多數(shù)女性藝術(shù)家從事藝術(shù)是出自天生的愛好與自然的本性。女性藝術(shù)家在藝術(shù)史中的地位與實(shí)際藝術(shù)社會(huì)化活動(dòng)中所處的位置顯然是次要的，或者說與男性相比，是微弱或附帶的。藝術(shù)是否有一個(gè)本質(zhì)及關(guān)于本質(zhì)的真理標(biāo)準(zhǔn)使得女性藝術(shù)只能處在次要、微弱或者附屬的歷史地位，而不能享有女性身為人類應(yīng)有的完整的出場權(quán)?這個(gè)問題在后現(xiàn)代主義盛行的今天被重新提出來應(yīng)是合乎邏輯的。

一、獨(dú)特的風(fēng)景線

差異原則，既是女性主體的美質(zhì)所在，也是女性主義藝術(shù)得以在當(dāng)代藝術(shù)生態(tài)中鮮明生成根由。以往，女性藝術(shù)家總是根據(jù)男性建立的藝術(shù)史標(biāo)準(zhǔn)來規(guī)范自己的創(chuàng)作，并且循從男性的價(jià)值觀揣摩藝術(shù)定義。她們在父權(quán)制美學(xué)理想的天鵝囹圄中，還沒有能力從自身的軀體、經(jīng)驗(yàn)、處境和語言中反省自我，這種境況表明了在此不斷被客體化的歷史過程中，之所以沒能產(chǎn)生“偉大的女藝術(shù)家”的主要原因不是不存在……相對的疑問是:我們的社會(huì)歷史是否提供過產(chǎn)生“偉大的女藝術(shù)家”的話語場所和制度環(huán)境?在女性主義看來，問題在于藝術(shù)并非是一項(xiàng)資賦優(yōu)越的個(gè)人隨意而自發(fā)的活動(dòng)，就整體的藝術(shù)創(chuàng)作情境而言，藝術(shù)家的成長和發(fā)展以及藝術(shù)作品本身的本質(zhì)和品性，都是觀念形態(tài)在龐大的社會(huì)機(jī)制作用下的物質(zhì)化顯現(xiàn)。換言之，亦都是該社會(huì)結(jié)構(gòu)的必要元素，并且由特定的社會(huì)體制加以促成和限定。女性藝術(shù)自然不能脫離這密集的網(wǎng)絡(luò)系統(tǒng)。因此，藝術(shù)史中的藝術(shù)女性很難獲得自己的健全身份，然而，無論追求平等的女性主義還是強(qiáng)調(diào)兩性差異的女性主義，都未能真正解決社會(huì)中存在的男女不平等和性別歧視問題，解決男女確實(shí)存在的差異和男女平等矛盾便是女性主義面臨的又一難題，也是當(dāng)代女性藝術(shù)家仍然存在的一個(gè)焦慮。

女評論家徐虹于1994年在《走出深淵——給女藝術(shù)家和女批評家的信》中，表明了對藝術(shù)和藝術(shù)批評現(xiàn)狀的不滿，提出“走出深淵”的概念。她對藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的建立和實(shí)施依據(jù)進(jìn)行了質(zhì)疑，詰問藝術(shù)發(fā)展是否就只能有賴于男性制定的規(guī)則的產(chǎn)生和運(yùn)用？她認(rèn)為這種對待女性藝術(shù)的態(tài)度是千百年來父權(quán)制的延續(xù)，她擔(dān)心:“如果讓這種早已過時(shí)的方法繼續(xù)在跨世紀(jì)的今天存在，那么表皮的現(xiàn)代主義與本質(zhì)上的父權(quán)主義將會(huì)分裂我們的頭腦和身體，這樣的分裂最終將導(dǎo)致藝術(shù)真正沒落?！盵1]這涉及對藝術(shù)意義的再次理解和藝術(shù)價(jià)值內(nèi)涵的重新確認(rèn)。這種來自女性主義立場的發(fā)問，已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是爭取女性在藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)活動(dòng)中的一般權(quán)力問題。什么是現(xiàn)代藝術(shù)的歷史?什么是當(dāng)代藝術(shù)的完整含義?徐虹以一種挑戰(zhàn)者的姿態(tài)，首次在中國當(dāng)代藝術(shù)界提出了女性問題，這無疑是極具歷史價(jià)值的。

徐虹的焦慮也是當(dāng)代女藝術(shù)家們的焦慮，而且是一種雙重焦慮，它包括中國女性主義反對主流意識(shí)的邊緣地位與面對西方女性主義的話語弱勢這樣兩個(gè)方面。當(dāng)對新生事物的渴望喚起一種新有效的批判精神，作為基本障礙的文化專制主義被清除后，現(xiàn)代女性藝術(shù)家的藝術(shù)探索便成為可能，于是女性作為人類的一個(gè)族類已經(jīng)有了自我表現(xiàn)的權(quán)力，這是一個(gè)非常清楚的基本事實(shí)。因此我們于20世紀(jì)末在中國藝壇看見了一道獨(dú)特的風(fēng)景線，它呈現(xiàn)出兩個(gè)鮮明特點(diǎn):一是女性藝術(shù)與當(dāng)代藝術(shù)的結(jié)合，成就了一個(gè)整體的自然藝術(shù)生態(tài);二是女性主義藝術(shù)不再像過去那樣強(qiáng)調(diào)其女性的特質(zhì)，而是在真正探索超越公共語言模式的表達(dá)方式，形成了一個(gè)在觀念性、語言探索、多媒體實(shí)驗(yàn)方面具有相當(dāng)水準(zhǔn)的女藝術(shù)家群體，并且正在走向世界。

二、女性藝術(shù)的藝術(shù)本體回歸:覺悟與焦慮

“要知道，一個(gè)藝術(shù)家只能用他(她)工作的中介進(jìn)行思維”(D．W．?？?，而且，一個(gè)畫家也“只有當(dāng)他拿起畫筆的時(shí)候才能思考”(巴爾扎克)，當(dāng)畫家把工作重心轉(zhuǎn)向語言問題研究時(shí)，為什么就背離了時(shí)代的期待?馬克思曾說，“語言是思維的直接現(xiàn)實(shí)”，離開“語言”這個(gè)“直接現(xiàn)實(shí)”，藝術(shù)家對時(shí)代困擾與人類命運(yùn)的思考又從何談起呢?正是這種絕對化，注定了這一理論必然要離開藝術(shù)本體(作品)，離開呈現(xiàn)這一本體的藝術(shù)語言去尋求“比作品更重要”的那個(gè)“作品的背后”:一是指評判作品的“價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)”，一是指畫家“流溢著痛苦光輝的生命狀態(tài)”以及由這“生命狀態(tài)折射出”的“那個(gè)時(shí)代的靈魂”。所以，對于當(dāng)代人，最重要的莫過于對新的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的探尋，作品在何等程度上探尋并創(chuàng)造了某種新價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，也就在同等程度上具備了獲得新價(jià)值的前提。

70后女畫家黃丹就是一個(gè)經(jīng)典個(gè)案。在當(dāng)下女性主義和女性藝術(shù)研究逐漸成為顯學(xué)的背景下，她的作品更接近當(dāng)代藝術(shù)語境，更注重對生存現(xiàn)實(shí)的關(guān)照和對自身感受的主觀表現(xiàn)，不再拘泥于國畫傳統(tǒng)的畫科與門類的限制。與大多數(shù)轉(zhuǎn)而從事觀念性與前衛(wèi)性水墨實(shí)驗(yàn)的年輕藝術(shù)家不同的是，她的作品仍恪守架上繪畫的底線，珍惜并機(jī)智地使用筆墨的造型語言，將作品的現(xiàn)代性訴諸一種當(dāng)代人的眼光和形式趣味，并對一些當(dāng)代人的精神層面且?guī)КF(xiàn)實(shí)意義的問題進(jìn)行探索。她的很多作品采用女性形象為主體，從內(nèi)容到形式都充滿了女性情調(diào)，是其個(gè)人感悟與情感的自然流露。不難看出，女性藝術(shù)家的心理特點(diǎn)決定了她們作品的獨(dú)特性、豐富性，她們是描繪和表達(dá)女性心靈與愿望不可動(dòng)搖的權(quán)威。

作為云南當(dāng)代藝術(shù)社團(tuán)“凸凸”的成員之一，葉松青非常擅于在古與今、民間與都市、符號(hào)與本體之間游走，她的裝置作品《咒語孵化》消解了當(dāng)今人們對民間咒語的妖魔化理解，因?yàn)橹湔Z最初是祈福和祝愿的方式。于是這件作品就具有雙重解讀:它的本質(zhì)是美好的，但會(huì)被外界所蒙蔽，在孵化的過程中，這樣的解讀會(huì)不斷擴(kuò)大和衍生下去。我們也可以將其看做當(dāng)代生活的縮影，所有圍繞在我們身邊的其實(shí)都是真實(shí)與謊言的交替上演。我們也可以把這件作品看做是云南當(dāng)代女性藝術(shù)家的吶喊——她們從小在民間藝術(shù)的滋養(yǎng)下成長，成長過程中又受西方文化熏陶，在當(dāng)代藝術(shù)圈中生生不息。她們既不是脆弱的蛋殼，也不是孤獨(dú)的從世者。她們不僅在云南，也在整個(gè)當(dāng)代中國藝術(shù)圈中撐起半邊天。

閆平的藝術(shù)流露出女性的所有特點(diǎn)，真正的動(dòng)人之處在于她始終以少女的浪漫懷想為作品的底蘊(yùn)。她沒有去附和所謂的時(shí)尚題材或主流意識(shí)，她始終以自己的內(nèi)心體驗(yàn)為向度，在粉紅與翠綠的交織中譜寫著永遠(yuǎn)屬于她自己的心曲?，F(xiàn)代藝術(shù)大師康定斯基在談?wù)撋蕰r(shí)說得好:“當(dāng)冷紅色比較鮮亮?xí)r，它就更具有形體性，不過是純粹的形體性，發(fā)出的聲音就象單純的少年的歡娛，就象少女新鮮的、青春勃發(fā)的、完全清純的形象?！蔽覀儚拈Z平的畫中不難看到她妙漫激越的“追夢”歷程。

不僅如此，這樣的藝術(shù)批評實(shí)踐還使我們懂得，只有關(guān)切到文化背景與集體主義對藝術(shù)家個(gè)人的影響，關(guān)切到與個(gè)人相關(guān)的獨(dú)特的成長和生存背景，才能理解女藝術(shù)家創(chuàng)造和使用的個(gè)人化語言，其具體現(xiàn)象分離的抽象定義既無關(guān)乎行為，也不能解釋動(dòng)機(jī)，觀眾也可以把它看做是女性氣質(zhì)甚至是非專業(yè)的，但是我們越來越覺得這種方式對作品的貼近，對女性藝術(shù)批評乃至中國當(dāng)代藝術(shù)批評都是十分有意義的。藝術(shù)史也證明，任何一個(gè)時(shí)代的藝術(shù)，其價(jià)值只有在藝術(shù)自身的不斷變革與拓展中才能真正顯示出來。也正是在這個(gè)意義上，我們才熱切呼喚女藝術(shù)家們回到藝術(shù)本體上來，為藝術(shù)自身的拓展與更新作出新貢獻(xiàn)。

三、女性藝術(shù)追求的解放與自由:身體返魅

男女兩性的差異性一直是女性主義者頗感困擾的一個(gè)問題。這種差異性又主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面:一種是生物意義上的兩性差異，這種差異基本上是天生注定的，無可更改;另一種是文化的、道德的、心理的、思維的、性格的、社會(huì)角色的兩性差異，這種差異則被女性主義者認(rèn)為基本上是男性為了維護(hù)自己的統(tǒng)治炮制出來的。而正是這種后天形成的社會(huì)性別差異使婦女處于從屬地位，淪為第二性。建立在兩性平等理論基礎(chǔ)上的女性主義認(rèn)為，女人要取得社會(huì)政治權(quán)益就要進(jìn)入男性的領(lǐng)域，用男性標(biāo)準(zhǔn)要求自己，把達(dá)到男性標(biāo)準(zhǔn)認(rèn)定為女性的解放。而女性主義藝術(shù)批評歸根結(jié)底是要求女性自身的解放與自由。這一目標(biāo)從一開始就很明確，到后來愈加彰顯，但由于社會(huì)環(huán)境、倫理觀念和思想解放程度等的限制，在不同階段她們對解放和自由的內(nèi)容界定各不相同。當(dāng)西方女性主義尚未傳入中國，“主義”兩字也沒有作為女性的后綴而出現(xiàn)時(shí)，解放和自由大致是要求有愛的權(quán)利、發(fā)展事業(yè)的權(quán)利，稍后還有“尋找自我”、“實(shí)現(xiàn)自我”的權(quán)利。誠如李小江所言:“尋找自我是女性藝術(shù)創(chuàng)作中一個(gè)非常重要的也可以說是最基本的母題，它來自生活，源出于女人的歷史……正因?yàn)榕藷o史，在千百年的歷史長河中沒有社會(huì)地位，沒有獨(dú)立的人格價(jià)值，才使得‘尋找自由’成為女人精神探索的前提?！薄皩ふ易晕摇笔莻€(gè)很現(xiàn)代的概念，把它說成是“母題”顯然并不合適，但正是這一強(qiáng)硬的表達(dá)，反映了特定時(shí)期女性藝術(shù)在解放和自由的要求上的激進(jìn)色彩。再稍后，伴隨著西方女性主義的滲透，還有對父權(quán)制文化——男權(quán)文化的批判，她們對解放和自由的要求更進(jìn)一步了。所謂進(jìn)一步，即人身的徹底解放。由于受后現(xiàn)代主義思潮沖擊，或者說由于女性主義從后現(xiàn)代理論中吸取營養(yǎng)，此時(shí)的批評過于關(guān)注女性的社會(huì)成功。在刪除了女性追求社會(huì)維度之后，又趕上商業(yè)文化、享樂主義文化勃興，女性藝術(shù)給解放和自由增添了更新的內(nèi)容，創(chuàng)作更加私人化，并且盛行于軀體創(chuàng)作。

中國女性主義藝術(shù)在走上自覺的階段后，更加努力向西方女性主義靠攏，除了女性主義的政治色彩不予接受外，其他許多方面都加以實(shí)踐，以爭得同步發(fā)展。關(guān)于感官化創(chuàng)作亦是如此。20世紀(jì)60—70年代，女性主義運(yùn)動(dòng)的口號(hào)之一就是“女人的身體是女人的”。女性主義運(yùn)動(dòng)的這一口號(hào)提醒、促使女性藝術(shù)家正視自己的身體，并以自己的語言來表達(dá)對生活、對性的感受。為了打破一直以來女性的身體呈現(xiàn)基本被男性所壟斷的局面，女性開始通過視覺方式觀看自己的身體。運(yùn)用這種軀體語言進(jìn)行創(chuàng)作不但不是罪過，反而更能真實(shí)地揭示女性世界的秘密。法國最重要的女性主義藝術(shù)家帕內(nèi)說過:“當(dāng)我‘打開’我的‘身體’時(shí)，你們便可以在那里看到你們自己的血，我這樣做是出于對你們的愛，對他人的愛?！盵2](P12)女藝術(shù)家王茜的《膨脹》便是這方面代表作。

對自我身體的傷害的體驗(yàn)與對外在世界的恐懼和抗拒，是蔡錦、崔岫聞、葛琳三位女藝術(shù)家的作品所關(guān)注的基本問題。蔡錦和葛琳的作品賦予血液的性別和文化含義是顯而易見的。如果血既是女性身份的象征，也是受傷和恐懼的表達(dá)，那么從文化含義的角度看，實(shí)施傷害的主體是誰或女性恐懼的對象是誰就成了一個(gè)問題，這是因?yàn)椴体\和葛琳的作品中，男性形象是缺席或不在場的。這樣，對其作品含義作女性主義的闡釋，就先在地假定了她們的女性主義立場。在關(guān)于女性藝術(shù)的批評中，批評家往往把女性身體及其相關(guān)物等同于女性的私下體驗(yàn)，但從蔡錦和葛琳的作品中看來，她們實(shí)際上是把女性的普遍經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化升華為個(gè)人體驗(yàn)和文化象征，而使其具有可普遍傳達(dá)的公共性，這正是女性主義在形象實(shí)踐方面的力量之所在。崔岫聞的作品中，引人注意的是那些被置于紅墻之下，穿著統(tǒng)一校服，并受到不同程度傷害的女學(xué)生。很顯然，藝術(shù)家選擇的這些形象都承載著某種文化權(quán)力，表達(dá)了傳統(tǒng)(紅墻)和現(xiàn)代意識(shí)形態(tài)(女校服)對女性成長的控制、馴服、塑造與傷害。

通過以上種種不難看出，通過對女性身體的表現(xiàn)，女性主義藝術(shù)家表達(dá)了與個(gè)人感覺和體驗(yàn)相關(guān)的歡樂與痛苦，明確表明了性別并非是一種生理的構(gòu)成，同時(shí)也是社會(huì)制度的產(chǎn)物。女性并不僅僅是個(gè)體存在，同時(shí)也是一個(gè)社會(huì)群體?？墒?，盡管人數(shù)眾多，女性卻是一個(gè)被邊緣化了的“少數(shù)群體”，在家庭、社會(huì)和文化生活中都處于被壓迫的地位，成為以男性為主體的意識(shí)形態(tài)中的“他者”。因此，通過自己的創(chuàng)作，女性藝術(shù)家反對現(xiàn)實(shí)社會(huì)對女性公開或隱秘的壓迫，并試圖從不同角度揭示女性雙重“他者”身份和性別文化偏見。

四、中國女性藝術(shù)的超越與多元:深度呼吸

進(jìn)入21世紀(jì)以來，中國女性主義藝術(shù)家相繼舉辦了《世紀(jì)·女性藝術(shù)展》、《意象與美學(xué)——臺(tái)灣女性藝術(shù)展》(中國臺(tái)北)、《半邊天——中國女性藝術(shù)展》(德國波恩)、《本色·女畫家的世界第3回展》、《2001年北京新世紀(jì)國際婦女藝術(shù)展》、《與性別無關(guān)——滬寧青年女藝術(shù)家聯(lián)展》、《深度呼吸——中國當(dāng)代女性藝術(shù)展》、《鏡花水月——中國當(dāng)代女性藝術(shù)展》(布魯塞爾)等一系列展覽。這些展覽呈現(xiàn)出一個(gè)共同特點(diǎn):更加開放、更加多元，表現(xiàn)出濃重的后現(xiàn)代意味，呈現(xiàn)了最復(fù)雜的感性沖突——希望與失落、痛苦與彷徨、脆弱與堅(jiān)韌、懷疑與反省、毀滅與創(chuàng)造等情感與經(jīng)驗(yàn)的并存。她們的作品反映了中國婦女面對新世紀(jì)的生活態(tài)度和審美經(jīng)驗(yàn)。于是我們也看到這些美的意識(shí)和價(jià)值成為一種最富有范導(dǎo)功能和建構(gòu)作用的文化力量，成為一種擴(kuò)散性、輻射性和滲透力極強(qiáng)的活躍的文化因素。

真正的藝術(shù)永遠(yuǎn)要向其自身體質(zhì)挑戰(zhàn)，2008年3月8日在上海舉辦的以“深度呼吸”為主題的《中國當(dāng)代女性藝術(shù)展》就表現(xiàn)了這種藝術(shù)的勇氣。這個(gè)展覽的策劃人江梅概括其主題蘊(yùn)意為:一是“深度呼吸”顯示出一種積極地對待生命的態(tài)度和面對世界的方式;二是“深度呼吸”代表一種穿透現(xiàn)實(shí)生活表層，進(jìn)入個(gè)性和世界的存在深處的思考和創(chuàng)作方式;三是“深度呼吸”顯現(xiàn)了當(dāng)代女性藝術(shù)創(chuàng)作的內(nèi)在動(dòng)力和外在能力。這里的“深度呼吸”既有一般意義上的“吐故納新”之意，更包含具有深遠(yuǎn)文化意義的生命和精神層面的“澄懷觀道”之追求，即排除一切喧囂浮華之物，將內(nèi)心沉靜下來、清澈起來，從而更敏銳地感知，更清醒地思考，更準(zhǔn)確表達(dá)現(xiàn)實(shí)世界。透過這次展覽中國女性藝術(shù)面對改革開放的30年，面對部分女性藝術(shù)注意力的轉(zhuǎn)移，面對女性藝術(shù)“在傷感”似乎漸漸消退，面對女性藝術(shù)的分化和彌撒的種種跡象，我們的女性藝術(shù)家們作了一次“深度呼吸”。

對生命意義的重新理解和重新創(chuàng)造，是進(jìn)入21世紀(jì)后大眾審美變革帶來的突出變化，也是人性嬗變及其發(fā)展和進(jìn)步的最高體現(xiàn)。我們之所以重視這個(gè)展覽，是因?yàn)樗舾械亍⒀杆俚胤从持@一切，把美學(xué)的價(jià)值歸宿和生存根基落實(shí)到對生命的關(guān)懷上，為當(dāng)代人的生存活動(dòng)提供了一種自由的觀照和啟示，它充分適應(yīng)了人的現(xiàn)實(shí)解放的理想和要求。女畫家嵇曉萍的《生命情感》系列就找到了生命與靈魂對話的密碼。她讓母性擔(dān)當(dāng)起生命情感的平衡點(diǎn)。

從這個(gè)展覽中，我們注意到不確定性使風(fēng)格形式要素退居次要位置。重要的是，需反映美工診斷社會(huì)生活的物質(zhì)性的各種變化細(xì)節(jié);因而藝術(shù)的自主性就不只是精神上出類拔萃的人物對世界的探討轉(zhuǎn)變成探索時(shí)代圖像的藝術(shù)品，而更加注重尋求實(shí)時(shí)性(日常生活內(nèi)容)和即物性(利用新的媒介)。陳小丹的作品表現(xiàn)了在這方面的努力。作為一種思維方法，不確定性突破了經(jīng)典的二元對立的壁壘并洞悉了主體與客體的關(guān)系，轉(zhuǎn)而尋求多元的聯(lián)系或折中，使二元因素彼此限定和溝通。陳小丹在創(chuàng)作時(shí)說:“做的時(shí)候，這些東西都是模模糊糊的，也沒有想好，沒有規(guī)劃好去做，隨著不斷地做，從別人眼光不斷的反射出來，慢慢就會(huì)越來越清晰?！彼v的就是這種藝術(shù)創(chuàng)作中的不確定性思維，很有后現(xiàn)代的意味。它懷疑確定的秩序，拒絕宏大敘事，否定審美的統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)，為美的多元性、差異性、復(fù)雜性留下了更多的解釋空間。在形式上擯棄了現(xiàn)代性的形式美概念，非藝術(shù)地表達(dá)藝術(shù)，從外在性抵達(dá)美學(xué)，藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的界線被超越，進(jìn)入到廣泛的文化表征領(lǐng)域，以求喚醒人類內(nèi)在批判意識(shí)，促使現(xiàn)代人“由自在自發(fā)的或異化受動(dòng)的生存方式向自由自覺的創(chuàng)造性生存方式提升”[3](P176)。許多女性藝術(shù)家正在討論、研究、探索普遍出現(xiàn)的新概念、新定義、新觀念，并作出再思考、再認(rèn)識(shí)，通過重新解構(gòu)與重組來獲得新形象?！斑@些藝術(shù)家令人驚奇地展示了人類的新的組合配方，使人們隱約地看到了正在到來的后人類時(shí)代的微弱閃光?！盵4](P218)

[1]徐虹．走出深淵——給女藝術(shù)家和女批評家的信[J]．江蘇畫刊，1994，(7)．

[2]耿幼壯．女性主義[M]．北京:人民美術(shù)出版社，2003．

[3]李西建．重塑人性[M]．武漢:湖北人民出版社，1998．

[4]孫志宜．失落與超越[M]．合肥:安徽美術(shù)出版社，1998．