梅列日科夫斯基創(chuàng)作中的彼得堡現(xiàn)代神話意蘊*

劉 錕

(黑龍江大學(xué)俄羅斯語言文學(xué)與文化研究中心，哈爾濱150080)

彼得堡作為俄國現(xiàn)代化和面向西歐文明的開端，作為與代表古老俄羅斯民族傳統(tǒng)的莫斯科相對的年輕的都城，成為歷代作家和人文學(xué)者關(guān)注的對象。“它從沼澤之中突兀崛起，把俄羅斯社會分成不可調(diào)和的兩派:對于一些人來說，它是天堂和樂園，是通向歐洲的窗口;而對于另一些人來說，它是預(yù)示末世論式的毀滅的深淵”。(Топоров 2003:1)普希金就曾“興高采烈地謳歌年輕的俄羅斯的象征——彼得堡這北方明珠和軍事重鎮(zhèn)的出現(xiàn)”。(金亞娜1999)同時，還存在著另一種悖論。根據(jù)俄羅斯文化意識中的“第三羅馬”的理念，莫斯科是東正教使命的中心，而彼得堡在民眾的意識中則永遠(yuǎn)都是一個“天邊的城市”，它陌生而冷漠，是建立在沼澤之中，建立在無數(shù)白骨之上的詭異的城市——在斯拉夫古代神話中，沼澤是不潔力量的住所，是神圣空間終結(jié)的象征。于是幾百年來圍繞彼得堡這個城市形成了種種神話。

1 俄羅斯文學(xué)中的彼得堡與現(xiàn)代神話

在現(xiàn)代哲學(xué)和文化學(xué)理論中，“神話”是一個使用得非常廣泛的術(shù)語，其定義和闡釋不下上百種之多，是人文學(xué)科中的一個時尚概念，但是，它的核心內(nèi)容仍然是神秘的、難以把握的。傳統(tǒng)的神話概念與宗教相聯(lián)系，它的語義學(xué)內(nèi)涵非常寬泛，詞源學(xué)考證也爭論不斷，在這個過程中，這一概念也不斷被學(xué)術(shù)界修正和擴展，現(xiàn)代神話理論因此得以產(chǎn)生和完善。20世紀(jì)俄羅斯著名哲學(xué)思想家А.Ф.洛謝夫從人類神話發(fā)展史和生活現(xiàn)實著眼系統(tǒng)地研究了神話的本質(zhì)，他認(rèn)為神話是“主客體之間活的交流，這種交流具有純粹的真實性、可靠性、原則上的規(guī)律性和結(jié)構(gòu)”(Лосев 1990:416)，總之，神話是一個多層次的象征?，F(xiàn)代神話本質(zhì)上區(qū)別于古代神話，是因為現(xiàn)代神話創(chuàng)造的現(xiàn)實，不可避免地會和時代的日常觀念發(fā)生關(guān)聯(lián)，并且被作為不可思議現(xiàn)象的解釋、象征性表述和潛意識的投射。(勞里·杭柯2006:58)俄羅斯文學(xué)中彼得堡神話的產(chǎn)生和發(fā)展正是基于這樣的社會文化和民族心理機制。

彼得堡的建城歷史及與之相關(guān)的種種傳說作為文化的鏡子和歷史狀況的結(jié)果，表征了它在文學(xué)敘事中成為一種強有力的功能神話的必然性。彼得大帝自上而下的強制性變革雖然觸及到貴族階層的精英文化，實際上它并未使民間文化和民眾素養(yǎng)發(fā)生實質(zhì)性的改變，與這座城市的建立相伴而來的是政治的、宗教的、文化的種種傳說和猜想的迷霧。作家們的創(chuàng)作為某些神話的產(chǎn)生和詮釋提供了極好的載體。幾百年來，關(guān)于彼得堡城市形象的文化、哲學(xué)闡釋深刻而持久地體現(xiàn)在文學(xué)中，成為一個具有固定意義系統(tǒng)的文學(xué)象征形象:“迄今為止，很明顯，不同種類的純文學(xué)作品——歷史書、指南、報紙甚至趣聞軼事——都已經(jīng)為彼得堡神話的發(fā)展作出了貢獻”。(Milcolm，Miller 2003:27)

應(yīng)該說，俄羅斯文學(xué)中的彼得堡現(xiàn)代神話伴隨著浪漫主義創(chuàng)作原則的興起而逐漸形成。對彼得堡形象的闡釋及其神話意義的思考已經(jīng)成為俄羅斯文學(xué)的一個宏大傳統(tǒng)。各時期的作家們都會被彼得堡這座城市在歷史進程中的神奇意義和詭異傳說激起無邊的聯(lián)想和幻覺?，F(xiàn)代神話與古代神話的主要區(qū)別在于后者是集體無意識的產(chǎn)物，而現(xiàn)代神話帶有強烈的作家個性精神特征。但是，俄羅斯文學(xué)中的彼得堡神話仍然體現(xiàn)了俄羅斯民眾意識中關(guān)于這座城市的種種悖論。從普希金開始，以彼得堡為故事空間背景的俄國經(jīng)典小說基本上從不同的視角挖掘和定型了這座城市的藝術(shù)形象，如普希金的《青銅騎士》從自然與人的意志、帝王權(quán)力與民眾對立的角度揭示了彼得堡災(zāi)變和滅亡的主題;果戈理的《彼得堡故事》則把這座城市變成涵納了詭異存在、卑微人性和無常命運的光怪陸離的空間;陀思妥耶夫斯基的《罪與罰》突出了這座城市陰暗、丑惡、骯臟、非理性的一面……俄羅斯社會劇烈變動、社會思想空前活躍的19-20世紀(jì)之交，是俄羅斯精神文化歷程中的一個特殊階段，被稱為俄羅斯文化的“白銀時代”。這一時期作家創(chuàng)作中的新神話意識特征明顯增強，尼采宣稱的非理性主義成為新神話意識出現(xiàn)的序幕，并且這種新神話意識在20世紀(jì)文化中扎根發(fā)展，成為時代意識的基本特征之一。例如安·別雷的《彼得堡》就以現(xiàn)代主義的方式渲染了彼得堡的不祥存在……彼得堡神話成為俄羅斯經(jīng)典文學(xué)傳遞給現(xiàn)代文學(xué)的一個強大傳統(tǒng)是有其內(nèi)在必然性的，“在日常生活和作家的創(chuàng)作思維中經(jīng)常起作用的是一種神話的邏輯，這種邏輯會創(chuàng)造一個不可能的可能世界，完成不可完成的事情，實現(xiàn)不可實現(xiàn)的東西——它的前提和結(jié)果只通過一個規(guī)律聯(lián)系起來，即愿望或創(chuàng)作意志的絕對自由”。(Мосейко 2003:29)

20世紀(jì)俄羅斯文學(xué)和文化中的新神話意識凸顯出人們對世界的感知中的非理性視野，進而各學(xué)科都廣泛采用神話的意義結(jié)構(gòu)或思維邏輯，致使古代傳統(tǒng)神話和現(xiàn)代文化相互作用，互換位置，超現(xiàn)代的思想與神話的神秘主義相結(jié)合。而文學(xué)中的彼得堡文本及其神話也是這樣一種不斷的結(jié)合、互換和顛覆的產(chǎn)物，是一個復(fù)雜的研究對象，具有多層次多角度的闡釋空間。白銀時代作家德·梅列日科夫斯基的小說直接取材于俄國歷史，不但具有濃厚的人文關(guān)懷、明顯的宗教探索傾向和對民族精神的深刻思考，而且表現(xiàn)出對彼得堡這座城市復(fù)雜的情感和宗教神話體驗。

2 梅列日科夫斯基創(chuàng)作中的彼得堡神話

梅列日科夫斯基1865年8月2日生于彼得堡市的一個舊式宮廷建筑中。在這樣一個具有濃郁歷史文化背景的成長環(huán)境中，他對彼得堡的體驗是深刻而獨特的。梅列日科夫斯基是“白銀時代”俄羅斯“新宗教精神”運動的主要代表，重要的宗教哲學(xué)思想家和活動家，也是象征主義文學(xué)綱領(lǐng)的發(fā)起人。他不但是象征主義詩人，而且在歷史小說創(chuàng)作方面的地位也不可取代。

梅列日科夫斯基創(chuàng)作的一個重要特征就是神秘直覺。不論是他的小說文本還是精神散文，都具有強烈的預(yù)言性和啟示色彩。他在《彼得堡必將一片荒涼》(1908)一文中以種種印象強調(diào)了對這座俄羅斯新興都城必然滅亡的預(yù)言。其實這種傳說古已有之，而且在以后的作家作品中都有所體現(xiàn)。只是在梅列日科夫斯基這里被以極端化的形式呈現(xiàn)出來。那些被彼得大帝強行趕到這個“天堂”的俄羅斯人都相信這個神話，即這座城市將會被洪水卷走或沉入沼澤。梅列日科夫斯基認(rèn)為，在彼得堡曾經(jīng)發(fā)生過的一切都如同夢魘，在這座城市的面容中能夠讀到的只有兩個字——“死亡”，只會引起恐怖和終結(jié)的感覺。雖然梅列日科夫斯基是對歐洲文化最為情有獨鐘的作家，但是他不喜歡彼得堡。彼得堡不是由本民族文化和歷史積淀自然形成的，即使它是按照歐洲藝術(shù)典范由歐洲建筑師設(shè)計的，但它終究不是歐洲。莫斯科就完全不同，它是自然成長出來的，而彼得堡則是“被生長”，從地底下拖出來的，或者說簡直就是“臆想”出來的。(Мережковский 2000:328)彼得堡作為彼得大帝意志的產(chǎn)物，在這位思想家的意識中成為集現(xiàn)代文明和罪惡之城于一體的怪胎。

梅列日科夫斯基的彼得堡小說以歷史為題材，承襲了陀思妥耶夫斯基式的“彼得堡詞典”和“彼得堡地圖”式的敘事特點。作者仿佛帶領(lǐng)讀者親歷彼得堡的大街小巷、宮廷市井，游歷和見證這座城市的往日今昔，小說每個情節(jié)發(fā)展和事件背景幾乎都詳細(xì)指明具體地點、周圍環(huán)境或行動路線，全面清晰地展現(xiàn)了18-19世紀(jì)的彼得堡的市井風(fēng)情。《彼得與阿歷克塞》描寫了彼得堡剛剛建立之初從皇室宮廷到山林鄉(xiāng)野的俄國社會生活畫面;《野獸王國三部曲》(包括長篇小說《亞歷山大一世》、《12月14日》和劇本《保羅一世》)創(chuàng)作于1905年和1917年兩次革命之間，這是俄國歷史上的轉(zhuǎn)折時期和極端時刻，這一時期作家的宗教哲學(xué)思索主要集中在俄羅斯未來的道路和歷史意義等問題上，梅列日科夫斯基認(rèn)為可以借助歷史事件的啟示性內(nèi)涵進行探索。小說描寫了發(fā)生在這座城市的社會動蕩、政治陰謀及與此相聯(lián)系的宗教傳說和神學(xué)思考，借此探索俄國歷史文化對于基督教的意義——繼野獸王國的統(tǒng)治之后，俄羅斯以及全人類都在期待著的基督王國的到來。

2.1 反基督神話:“青銅騎士”

如果對于果戈理來說涅瓦大街是彼得堡和現(xiàn)代文明的縮影，那么對于梅列日科夫斯基來說，青銅騎士則是這座城市傳奇歷史的象征，是把彼得堡神話化的現(xiàn)實依據(jù)?！霸谑宫F(xiàn)實模式化的同時，神話類似于一種提喻(以部分喻整體)，有時也會變成一種夸張(被神話化的客體被放大、變得醒目，類似宣傳畫的效果)”。(Хализев 2005:125)彼得堡市參政院廣場上的青銅騎士塑像——騎在馬上威風(fēng)凜凜的彼得大帝就是這樣一個被神話化了的形象，它似乎成為彼得堡現(xiàn)代神話的意義核心。這件建于18世紀(jì)末期法國大師法爾孔奈的杰出作品雖然只是一座雕像，卻是彼得堡的象征符號，是俄國文明啟蒙的縮影，是彼得一世的化身，它代表著彼得大帝“神明般的威力”。青銅騎士作為彼得大帝強大意志的延伸，仿佛隨時都在參與這座城市的生活，上至帝王貴胄，下至市井百姓。普希金長詩中的“青銅騎士”形象已經(jīng)深入人心，它仿佛隨時可以從基座上跳下來奔馳在彼得堡的大街小巷，那清晰的馬蹄聲甚至?xí)r常會在受到這種意識影響的人耳邊響起……這座雕像面向涅瓦河、背靠伊薩基輔教堂以及涅瓦大街，雄奇地注視著這里發(fā)生的一切，見證著這座城市的往日與今昔，它仿佛訴說著彼得堡乃至整個俄國的奧秘與宿命。

梅列日科夫斯基在小說《彼得與阿列克塞》中把彼得塑造成一個半人半神，集種種矛盾于一身的超人形象。他丑陋，但又強大;他殘暴，但又仁慈;他虔敬，但又瀆神;他威力無邊，但又渺小無助……這是一個帶有偶然性的決定著俄國命運的形象，梅列日科夫斯基把他看作是人類歷史階梯上進行宗教精神探索的一個環(huán)節(jié)，是探索宗教真理的曲折道路上的一個否定性因素，因此作者在時間上后續(xù)的歷史小說作品中會不時把彼得神秘化。

梅列日科夫斯基筆下的青銅騎士神話和俄國歷史的政治傳奇密切相關(guān)。他在幾個世紀(jì)以來沙皇俄國統(tǒng)治者的王位更替、王權(quán)和教權(quán)的關(guān)系以及俄國宗教精神的發(fā)展道路之中既看到“野獸”統(tǒng)治的“反基督”性，也在其中尋找著未來宗教的啟示，這種未來宗教是能夠拯救俄國以及全人類的基督宗教，梅列日科夫斯基期待著“圣靈王國”的到來。《野獸王國三部曲》中的兩位沙皇——保羅一世和亞歷山大一世都是俄國歷史上具有神秘傳奇色彩的人物，前者命運離奇多舛最終死于非命，后者則以“王位上的演員”和“兩面神”著稱，他突然離奇的死亡以及后來盛傳的隱居民間的傳說更令人感到迷霧重重。

《保羅一世》是梅列日科夫斯基唯一的戲劇作品，2003年在彼得堡建城700周年之際，這個劇本被拍成電影《可憐啊，可憐的保羅!》。影片的名字來自劇本中保羅的一句獨白。保羅一世這個俄國歷史上最倒霉的皇帝，從出生就遭到母親葉卡捷琳娜二世的冷落和厭惡，時刻害怕被人處死，在擔(dān)驚受怕中戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢地長大，但他的兒子亞歷山大卻深得祖母喜愛。葉卡捷琳娜二世突然病故，沒來得及宣昭，保羅一世意外當(dāng)上皇帝，由長期的恐懼和憎恨到一夜之間君臨天下的角色轉(zhuǎn)換使這個心理扭曲的人變得乖戾殘暴，窮兵黷武，引起人們的恐懼和不滿，稱他的統(tǒng)治是野獸的統(tǒng)治。梅列日科夫斯基在劇本中突出塑造心靈和人格幾近分裂狀態(tài)的保羅一世，他感覺自己就像是籠中的野獸，而皇冠就像荊冠，王位就像十字架，整個俄羅斯，整個歐洲命運的重負(fù)使他幾近發(fā)瘋。每當(dāng)處于這樣的狀態(tài)，他就會想起一句話:“可憐啊!可憐的保羅!”這句話在劇中是保羅一世向自己的情人安娜講起20年前在涅瓦河邊的一幕而引出的:月亮照如白晝，保羅和庫拉金走到參政院廣場，庫拉金落在后面，保羅“忽然感覺有人和他并排走著，我一看，這人高高的，穿著黑色披風(fēng)，帽子壓得很低，看不見臉，我問他是誰，這時他摘下帽子，我認(rèn)出來他是彼得一世皇帝陛下，他長時間地看著我，苦楚而柔和地看著我，搖搖頭，只說了兩個詞:‘可憐啊，可憐的保羅!’我倒下去，失去了知覺……”。(Мережковский 1990b:70)

如同普希金筆下的青銅騎士離開基座飛跑起來一樣，梅列日科夫斯基也運用非現(xiàn)實的手法強化這一神話意識，保羅一世渴望彼得大帝的庇佑和幫助，他反對母親葉卡捷琳娜二世對自己的不公態(tài)度，繼而反對她的所謂開明統(tǒng)治，他希望自己的才能和地位得到肯定。可是長期的壓抑使他終日惶惶不安，為了自己的人身安全他命人修筑米哈伊爾城堡，并在城堡前建造了彼得大帝騎馬征戰(zhàn)的雕塑，盡管如此他仍然沒有逃脫厄運，在住進城堡不久這里就成為他的葬身之地。在絕境中保羅一世總是不由自主地相信彼得大帝那神明一樣的威力，但是青銅騎士只是一個象征符號，一個神話，一個強大的影子，彼得大帝已經(jīng)主宰不了他身后俄國的一切。

《亞歷山大一世》主要描寫亞歷山大一世在位的最后幾個月，即從1824年3月11日到1825年11月20日，這期間人們都知道皇帝將死，作者對皇帝的病情也根據(jù)文獻做了詳細(xì)交待;《12月14日》圍繞十二月黨人起義事件展開，事件開始于1825年11月27日彼得堡人知道亞歷山大一世去世，結(jié)束于1826年7月14日，即十二月黨人被處決的第二天，在參政院廣場舉行安魂祝禱儀式。在小說創(chuàng)作中史實和史料作用的準(zhǔn)確程度都得到強化，從人物到情節(jié)地點都有明確的現(xiàn)實依據(jù)，一些文獻資料包括當(dāng)時流行的笑話、格言俗語以及詩歌都被作者以人物話語或敘事語言引入文本，展現(xiàn)為當(dāng)時彼得堡的社會風(fēng)俗畫，增加作品內(nèi)容的時代感。隨著亞歷山大一世的去世，王位繼承問題懸而未決，令民眾感到俄國前途未卜，國家所有權(quán)像個私人物品被讓來讓去，國家的命運變成皇族的家事，這在接受過啟蒙思想的十二月黨人看來無疑是荒謬的。十二月黨人雖然提出自己的綱領(lǐng)和主張，但是真正能把俄國引向何處，革命的意義在哪里，沒有人能夠確定;這一切的矛盾、徘徊、探索和思考都會被追溯到彼得堡的建城者——彼得大帝那里，而十二月政變事件正是發(fā)生在參政院廣場，“彼得大帝”的眼前，在這種情況下作者更不可能不借助青銅騎士闡發(fā)自己的精神探索和事件的象征意義。

這兩部小說的許多情節(jié)都通過瓦列里安·米哈依洛維奇·戈利岑公爵的視角和感受來加以呈現(xiàn)，他是十二月黨人秘密協(xié)會成員之一，也是作者宗教思考的主要表達者。作者通過戈利岑的言行和思考賦予十二月革命宗教意義。在這位小說主人公眼里，彼得堡已經(jīng)變成一個大墳?zāi)梗拖裨凇侗说门c阿歷克塞》中皇太子的預(yù)言一樣。因為這里的專制統(tǒng)治、人工雕琢、上層社會的腐朽生活與建城之時以及后世在建筑工程中大批死去的工匠的陰魂給人以壓抑和不詳之感。

彼得堡腐朽的死氣沉沉的生活正在期待著一場變革。戈利岑來到彼得堡后便投入緊張的密秘謀劃工作之中，梅列日科夫斯基有意把每個活動地點都作了詳細(xì)的交待，仿佛有意強調(diào)這里的每個建筑、每座小橋、每條運河和街道都在訴說著一個與俄羅斯命運相關(guān)的故事，都是正在發(fā)生的一切的見證者。小說中寫道戈利岑和彼斯特爾“沿著新的海軍部公園來到參政院廣場，向青銅騎士雕塑走去”，“彼斯特爾繞過雕像，帶著平靜的好奇看著它，然后停下來，把臉貼向圍欄，看著雕像的臉，就像看著一個活人的臉，沉默著，仿佛忘記了對方，最后用法語小聲說:‘這里是一個深淵，如果馬的前蹄落下，騎士就會萬劫不復(fù)’……”;戈利岑說:“而馬蹄下的蛇——就是叛亂、革命……”;彼斯特爾說:“而普希金說，俄國的革命從他(彼得大帝——引者注)開始”(Мережковский 1990c:233-234)。這兩個人物正在探討彼得大帝對于俄國的意義。彼得當(dāng)時根本無法預(yù)見到俄國以后發(fā)生的一切，他所做的一切都是盲目的，但卻富有某種神秘的啟示和預(yù)言性。彼得大帝建城的意義不是一成不變的，西方也在進行著變化，不斷發(fā)生著革命，涌動著革新的思潮，這是歷史的必然，作為先進貴族階級代表的十二月黨人率先接受西方先進思想，看到俄國農(nóng)奴制的弊端，希望改革立憲。在迷茫和焦慮之中，具有啟蒙思想的十二月黨成員下意識地相信在青銅騎士身上可能隱藏著關(guān)于俄國命運的預(yù)言。

2.2 大洪水神話:圣地一片荒涼

小說《彼得與阿列克塞》中，彼得從西方帶來的文明和新鮮事物無不令民眾和“長胡子的長老們”惶恐，那些散發(fā)著生命活力的異教神祗激發(fā)他們無窮的想像力，一時之間種種恐怖傳聞到處流散。彼得是革新的沙皇，而他的兒子阿列克塞卻是舊信仰的代表，那些兩面派在彼得面前稱彼得堡是一片樂土，背后對皇太子說這是“魔鬼的沼澤、鬼地方”。新舊思想、西方和俄國固有文化傳統(tǒng)之間的斗爭在各個領(lǐng)域都互不相讓。作品開篇就描寫1715年6月26日在彼得堡的夏園里安放從羅馬運來的維納斯雕像，慶?！熬S納斯節(jié)”的場景。彼得把這種慶典當(dāng)作俄國的光榮，作為科學(xué)和藝術(shù)象征的女神維納斯經(jīng)過西方的文明之旅來到俄國，為俄羅斯開啟啟蒙和文明的進程。但是阿廖沙做的夢都和基督有關(guān)，他在夢中如同看到在紅場和百姓一起慶?；竭M耶路撒冷的活動，又仿佛看到彼得的酗酒大聯(lián)歡的隊伍，仿佛他被人們遺棄，單獨和基督在蟲豸中間，被人踐踏，圣地一片荒涼。圣母像一直是俄國最重要的圣物，會流淚的顯靈圣母像正是俄國民眾的驕傲和精神寄托，而彼得卻在眾目睽睽之下揭穿這只是個謊言，再一次挑戰(zhàn)了人們的精神底線，引起更大的恐慌……而彼得堡大洪水仿佛印證了人們對于彼得種種“瀆神”行為的傳說，這種災(zāi)難被蒙上詭異的色彩。

彼得堡從開始建設(shè)起就飽受水災(zāi)之苦，300年來涅瓦河水患不斷，差不多每5年左右就會發(fā)生一次。洪水成為與這座城市緊密相關(guān)的神話意象，它是人們潛意識里的一種隱痛，在具有迷信傾向的俄羅斯心智作用下籠上一種神秘氣氛，而俄羅斯文學(xué)中彼得堡的大洪水也常常具有啟示色彩。建城之初1703年的大洪水甚至卷走了準(zhǔn)備修建彼得保羅要塞的建筑材料，給了雄心勃勃的彼得一世一個下馬威，但就是這樣仍然沒有挫敗他建立彼得堡的強大意志，因為他本人喜歡水，并且他“指望在這里能比任何地方更快地把自己的國民訓(xùn)練得熟諳水性”。(Мережковский 1990a:130)普希金在《青銅騎士》中描寫了1824年大洪水，把關(guān)于彼得堡的建城神話和神秘宿命推向極致。

梅列日科夫斯基在《彼得與阿歷克賽》中描寫了1715年11月的大洪水，也為關(guān)于彼得是反基督的種種可怕傳說渲染恐怖氣氛。“波濤席卷著破碎的平底船、傾覆的小船、原木、木板、房蓋、整棟房架、連根撥起的大樹和動物的尸體”。(Мережковский 1990a:142)但在烘托彼得形象之中，在洪水肆虐的警示中，作者一方面描寫彼得的暴戾強權(quán)性格，另一方面卻突出彼得人格的復(fù)雜性，體現(xiàn)出梅列日科夫斯基式的二律背反的思想建構(gòu)模式。“彼得一整夜沒有休息，忙于從水中和火中救人。他像一個普通消防司令員那樣鉆進燃燒著的建筑物里，大火燒焦了他的頭發(fā)，他險些沒被傾落下來的大木頭軋死。他幫助窮人從地下室的住宅里搶救不值錢的家當(dāng)，站在沒腰深的水里，冰涼刺骨，渾身直打哆嗦。他跟所有人共赴艱險，鼓舞了所有的人”。(Мережковский 1990a:143)可以看出，盡管梅列日科夫斯基以自然主義的筆法描寫彼得的種種怪異，他以自己的強硬統(tǒng)治幾乎取消東正教會，但作者仍然認(rèn)為彼得是影響俄國發(fā)展和宗教進程的超人——梅列日科夫斯基關(guān)注的是這位歷史巨人對于俄國和世界宗教的意義，彼得對舊的歷史基督教是一個否定因素，因此人們稱他是反基督，但對于人類走向真正的宗教真理卻是一個積極的因素。

大洪水在猶太教神話和希臘神話中都存在，都由神對人類罪惡的憤怒而起，因此大洪水是人類毀滅的象征，代表神的懲罰。而彼得不但以強大意志對抗“神意”，而且能夠?qū)ζ胀ò傩諏嵤┚融H——這個半人半神的形象在梅列日科夫斯基筆下的確是作為歷史的超人出現(xiàn)的，他對于俄國和基督教的意義是潛在的。借助大洪水的神話，梅列日科夫斯基把彼得堡神話內(nèi)涵與自己的宗教理念相結(jié)合，他認(rèn)為，彼得堡的建立以及彼得大帝這一歷史巨人的瀆神性恰恰也是俄國新的基督教道路的開始，俄國將在對傳統(tǒng)的腐朽的基督教的否定之后迎來真正的地上自由王國，這是一個未來基督的“圣靈王國”，它不但是俄羅斯所期待的，而且將是全人類的福音。

3 結(jié)束語

彼得堡自誕生之日起就充滿神話和傳奇，它的啟示錄和末世論色彩已經(jīng)成為無數(shù)作家藝術(shù)直覺中的一個幻影。在長期的民族文化心理積淀和作家的創(chuàng)作意識的相互作用下，彼得堡已經(jīng)成為一種特殊的俄羅斯精神文化符號。梅列日科夫斯基的創(chuàng)作賦予彼得堡神話以本體的意義，他不但雄辯地創(chuàng)造一種全新的認(rèn)知超驗實在的方法——神秘的歷史辯證法，而且把彼得堡作為俄羅斯宗教精神之路的啟示之城，挖掘、再現(xiàn)、發(fā)揮和重構(gòu)與之相關(guān)的種種神話。他在小說文本的字里行間，借助彼得堡的現(xiàn)代神話闡明自己的文化理念和宗教哲學(xué)思考。

金亞娜.普希金文學(xué)遺產(chǎn)的普遍人類價值［J］.外語學(xué)刊，1999(3).

勞里·杭柯.神話界定問題［A］.阿蘭·鄧迪斯.西方神話學(xué)讀本［C］.桂林:廣西師范大學(xué)出版社，2006.

Milcolm V.Jones，Robin Feuer Miller.The Cambridge Compation to the Classic Russian Novel［M］.Cambridge:Cambridge University press，2003.

Лосев А.Ф.Диалектика мифа，из ранних произведений［M］.М.:《Правда》，1990.

Мережковский，Д.С.Петербуг быть пусту...［A］.Исупов，К.Г.Москва-Петербург:Pro et contra.Диалог культур в истории национального самосознания［C］.СПб:Русского христианского гуманитарного института，2000.

Мережковский，Д.С.Собрание в четырёх томах，том 2［M］.М.:《Правда》，1990a.

Мережковский，Д.С.Собрание в четырёх томах，том 3［M］.М.:《Правда》，1990b.

Мережковский，Д.С.Собрание в четырёх томах，том 4［M］.М.:《Правда》，1990c.

Мосейко，А.Н.Миф России:мифологические доминанты в современной российской ментальности［M］.М.:Институт Африки РАН，2003.

Топоров В.Н.Петербургский текст русской литературы［M］.СПб.:“Искусство—СПБ”，2003.

Хализев，В.Е.Теория литературы［M］.М.:Высшая школа，2005.