從川端康成到卡夫卡
——余華小說(shuō)創(chuàng)作的轉(zhuǎn)型與新時(shí)期小說(shuō)審美范式的變化*

王永兵

(安慶師范學(xué)院 文學(xué)院，安徽 安慶 246133)

不論什么樣的作者都是從讀者開始做起的，所以余華說(shuō):“沒(méi)有一個(gè)作者的寫作歷史可以長(zhǎng)過(guò)閱讀歷史?！倍嗄陙?lái)，余華一直保持著閱讀的饑渴，在他閱讀的作家當(dāng)中，川端康成和卡夫卡特別值得一提，他認(rèn)為川端康成和卡夫卡分別代表著文學(xué)的兩極，前者是無(wú)限溫柔的象征，后者則是極端鋒利的象征，“川端康成敘述中的凝視縮短了心靈抵達(dá)事物的距離，卡夫卡敘述中的切割擴(kuò)大了這樣的距離”，川端康成把讀者引入絢爛的肉身，卡夫卡則將讀者導(dǎo)向沉重的精神煉獄。［1］這兩種“紅與黑”式的創(chuàng)作風(fēng)格對(duì)余華產(chǎn)生了極大的影響，也是促使余華創(chuàng)作轉(zhuǎn)型的重要原因，其中還隱約透露出新時(shí)期小說(shuō)審美范式變化的內(nèi)在軌跡。因此，討論川端康成、卡夫卡與余華之間的關(guān)系就不僅僅是單個(gè)作家之間的影響與接受關(guān)系，其中還牽涉到整個(gè)新時(shí)期文學(xué)與外國(guó)文學(xué)的關(guān)系及其自身發(fā)展的一些規(guī)律性問(wèn)題。

一、抒情與敘事的糾纏

余華是最受讀者喜愛的新時(shí)期先鋒作家之一，從上世紀(jì)80年代中后期以來(lái)，他的每一部作品都會(huì)在讀者中引起一番轟動(dòng)，迄今為止光是選擇余華小說(shuō)作為碩/博士學(xué)位論文的就多達(dá)一百多篇，這放在整個(gè)當(dāng)代文學(xué)中也是佼佼者。在眾多研究余華小說(shuō)的論著中使用頻率最高的一個(gè)詞就是“暴力”，比如吳義勤先生認(rèn)為“余華可能是新潮作家中最杰出的一個(gè)暴力傾向者。他的許多小說(shuō)不僅以暴力作為主題，而且甚至還常常以冷觀和審美的態(tài)度為‘暴力’造型”;［2］陳曉明先生在評(píng)述余華小說(shuō)時(shí)反復(fù)提到“暴力”，認(rèn)為余華小說(shuō)崇尚幻覺(jué)和暴力，連表達(dá)方式也具暴力色彩;［3］美國(guó)學(xué)者王德威在論述余華時(shí)就用“傷痕極境，暴力奇觀”作為標(biāo)題。［4］但令人奇怪的是余華本人不但無(wú)視其筆下那些充滿血腥和死亡氣息的暴力場(chǎng)景，而且在談?wù)搫e的作家時(shí)也從來(lái)不提暴力，他將這么多年來(lái)閱讀中外文學(xué)大師的過(guò)程，稱之為“溫暖和百感交集的旅程”，川端康成、卡夫卡、馬爾克斯、博爾赫斯、山島由紀(jì)夫、舒爾茨、羅薩、辛格、拉克斯奈斯乃至于魯迅這些文學(xué)巨匠帶給他的感覺(jué)，既不是暴力也不是死亡而是溫暖和感動(dòng)。這與余華內(nèi)在的抒情氣質(zhì)有關(guān)。余華自小生活在柔風(fēng)細(xì)雨的吳越小鎮(zhèn)，飽受溫婉柔美的江南文化熏陶，他的內(nèi)心深處始終和歷史上那些浪漫飄逸、直抒性靈的吳越才子、江南文人息息相通，溫柔靈秀的江南文化基因造就了余華抒情性文學(xué)氣質(zhì)，并將貫穿其創(chuàng)作的始終。也正因?yàn)槿绱?，余華才會(huì)與擅長(zhǎng)抒情的日本作家川端康成一拍即合，將其視作文學(xué)創(chuàng)作的啟蒙老師。一千讀者就有一千個(gè)哈姆雷特，也許在別的讀者心目中，川端康成是另一副模樣，但在余華眼中的川端康成就是“無(wú)限溫柔”的化身，這種“誤讀”不管是有意還是無(wú)意，都根源于余華本人的價(jià)值取向和審美期待。讀一讀余華早期發(fā)表的《星星》、《竹女》、《老師》、《看海去》、《月亮照著你，月亮照著我》等作品，我們就會(huì)感知川端康成對(duì)余華有多么重要!這些帶著“一點(diǎn)點(diǎn)恩怨、一點(diǎn)點(diǎn)甜蜜、一點(diǎn)點(diǎn)憂愁、一點(diǎn)點(diǎn)波浪”的小說(shuō)看起來(lái)略顯稚嫩青澀，連余華自己也不大看上，拒絕將其收入文集中，大有悔其少作之意。但如果我們對(duì)比一下同時(shí)期其他作家的作品，就會(huì)發(fā)現(xiàn)《星星》、《竹女》等的非同一般、別具一格。以發(fā)表于《北京文學(xué)》1984年第3期的《竹女》為例，小說(shuō)中年邁的父親前去探訪十幾年前寄養(yǎng)在漁戶家的女兒，女兒卻認(rèn)不出父親，驚愕的父親看到女兒如今生活幸福，也就無(wú)憾地離去。小說(shuō)欣喜之中帶著淡淡憂傷、無(wú)奈情緒，很好地表現(xiàn)了父親那種感傷、欣喜的復(fù)雜感情。這一成就要?dú)w之于川端康成的文學(xué)遺產(chǎn)，川端康成的小說(shuō)充滿感傷和抒情氣息，像《雪國(guó)》那樣“以日本傳統(tǒng)文學(xué)的悲哀與冷艷結(jié)合的余情美為根基，展現(xiàn)了一種朦朧的、內(nèi)在的、感覺(jué)性的美。雖然有頹傷的傾向，但也不能否定其凈化的主要一面”。［5］從故事情節(jié)和結(jié)構(gòu)模式來(lái)看，《竹女》與川端康成的《久違的人》更為相似，只不過(guò)人物關(guān)系稍稍不同而已，《久違的人》講述的是父親和他的前妻的關(guān)系，當(dāng)鰥寡多年的父親帶著女兒去見久違的前妻時(shí)，卻遭到了對(duì)方的否認(rèn)，到底是誰(shuí)看錯(cuò)了誰(shuí)?小說(shuō)并沒(méi)有說(shuō)明。余華將后者中的夫妻關(guān)系變?yōu)楦概P(guān)系，并在其中注入了富有中國(guó)特色的元素，比如對(duì)新時(shí)期改革開放富民政策的歌頌等等，盡管《竹女》在思想內(nèi)容與藝術(shù)表現(xiàn)方面與《久違的人》相距甚遠(yuǎn)，但敏銳而富有文學(xué)感覺(jué)的余華卻很好地繼承了川端康成作品中的感傷和抒情氣息，并將此牢牢植根于自己的創(chuàng)作實(shí)踐中。

1986年余華的創(chuàng)作風(fēng)格發(fā)生了巨大變化，其中的重要推手當(dāng)屬卡夫卡，余華將卡夫卡對(duì)自己的啟示歸結(jié)為三個(gè)方面:第一，文學(xué)的形式是自由的，作家更是自由的，作家完全沒(méi)有必要被某種形式所拘束;第二，意義在小說(shuō)中具有巨大魅力，作家必須有自己的獨(dú)特思想，并將其表現(xiàn)在作品中;第三，優(yōu)秀的作家都是極端個(gè)人主義的，要有純粹個(gè)人化的感受。［6］191－195余華的這些啟示說(shuō)到底就是敘事和如何敘事的問(wèn)題，因?yàn)橹挥袛⑹虏拍墚a(chǎn)生意義，才會(huì)有敘事方式的探究和經(jīng)營(yíng)，作家才會(huì)真正面對(duì)“虛構(gòu)”、“敘述”這些重要的小說(shuō)詩(shī)學(xué)問(wèn)題。通過(guò)閱讀卡夫卡的《鄉(xiāng)村醫(yī)生》、《饑餓的藝術(shù)家》、《在流放地》、《城堡》等一系列小說(shuō)，余華終于領(lǐng)悟到小說(shuō)的力量不在于抒情，而在于敘述，因此他對(duì)卡夫卡充滿了無(wú)限感激之情，說(shuō)“卡夫卡在川端康成的屠刀下拯救了我”，余華反過(guò)來(lái)批評(píng)川端康成排斥意義，與卡夫卡的特立獨(dú)行相比，川端康成缺少偶然因素，代表日本文學(xué)某種共同標(biāo)準(zhǔn)，并且“川端康成過(guò)于沉湎在自然的景色和女人的肌膚的光澤之中”。［6］195說(shuō)川端康成缺少偶然性代表日本文學(xué)的某種特點(diǎn)比較容易理解，但說(shuō)他排斥意義我不敢茍同，川端康成的作品怎么就沒(méi)有意義了?原來(lái)余華的意義另有所指。有著創(chuàng)新焦慮癥的先鋒作家忽視了創(chuàng)新與傳統(tǒng)之間的關(guān)系，余華也不例外，自從馬爾克斯獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)后，包括余華在內(nèi)的中國(guó)作家都耿耿于懷，認(rèn)為與南美國(guó)力和文化處境十分類似的中國(guó)作家也應(yīng)該有這種能力和資格獲得此項(xiàng)榮譽(yù)，先鋒作家們都把希望寄托在創(chuàng)新求變上，尤其是對(duì)獨(dú)特性和創(chuàng)新性的強(qiáng)調(diào)，與卡夫卡相比，川端康成顯然既不獨(dú)特也不創(chuàng)新，所以余華說(shuō)他排斥意義。余華將自己對(duì)卡夫卡的理解全面貫徹到自己的小說(shuō)創(chuàng)作中，此后我們看到余華不再傾心于表面的描寫和抒情，他像換了個(gè)人似的突然之間由憂傷、抒情、感性變得深沉、冷酷、抽象，并將關(guān)注焦點(diǎn)轉(zhuǎn)向講故事和如何講故事。寫于1986年的《十八歲出門遠(yuǎn)行》是余華轉(zhuǎn)型后的第一部小說(shuō)，正像標(biāo)題所暗示的那樣，余華從此將開始自己創(chuàng)作生涯中的“遠(yuǎn)行”之旅，他要告別的不僅是自己的過(guò)去，而且還有長(zhǎng)期以來(lái)對(duì)文學(xué)創(chuàng)作及其相關(guān)詩(shī)學(xué)問(wèn)題等所形成的習(xí)慣性理解和認(rèn)同。小說(shuō)中那個(gè)18歲的“我”的慘痛教訓(xùn)說(shuō)明了經(jīng)驗(yàn)和常識(shí)是多么不可靠，“外面的世界”與心中想象之間的差距是多么的大，人與人之間那點(diǎn)友愛與同情是多么的脆弱，經(jīng)不起利益的輕輕一擊，它甚至不如時(shí)間久了也讓人感到溫暖的冰冷的汽車座椅?！锻屡c刑法》、《一九八六》等小說(shuō)在敘事手法、風(fēng)格等方面幾乎與卡夫卡的《在流放地》如出一轍。余華此次變革與劉索拉、徐星、馬原、洪峰等作家相比，雖然有點(diǎn)為時(shí)已晚，但并非沒(méi)有意義，因?yàn)橛嗳A同時(shí)從形式、意義、個(gè)人性三個(gè)方面對(duì)小說(shuō)進(jìn)行變革，相對(duì)于其他先鋒作家只注重某一方面變革，余華顯得更加全面，余華的優(yōu)點(diǎn)還在于他善于創(chuàng)新求變，從不滿足于已有的成績(jī)，并且在變革形式的同時(shí)堅(jiān)持對(duì)故事性的維護(hù)，因而始終與讀者保持緊密的聯(lián)系，這也是許多先鋒小說(shuō)家不具備的品質(zhì)。

1990年代，余華在經(jīng)過(guò)一系列的小說(shuō)內(nèi)容與形式方面的探索實(shí)驗(yàn)之后又開始第二次轉(zhuǎn)型，吳義勤先生將其歸結(jié)為主題學(xué)上的人道主義回歸和形式上的反璞歸真，［7］在我看來(lái)，促使余華再次轉(zhuǎn)型的根本動(dòng)因還是敘事和如何敘事這樣的核心問(wèn)題。隨著閱歷的增長(zhǎng)和創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的不斷豐富，余華對(duì)川端康成和卡夫卡的理解和認(rèn)識(shí)也在不斷變化，如何敘事怎樣抒情始終是余華考量的重點(diǎn)，雖然這么多年來(lái)余華經(jīng)歷了柔情、冷酷、溫情、反諷等多種敘事方式的變化，但其背后始終保藏著一股熾熱的對(duì)人和生命的關(guān)愛之情，余華最關(guān)心的問(wèn)題就是如何找到一種合理而富有創(chuàng)造性的敘事方式來(lái)抒發(fā)內(nèi)心所蘊(yùn)藏著的對(duì)歷史和現(xiàn)實(shí)的感慨與憤激。因此，抒情與敘事的糾纏就不僅僅是創(chuàng)作方法的變化和選擇的問(wèn)題，它還涉及到作家尋找與現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境對(duì)話的途徑和方式這些文學(xué)創(chuàng)作的根本性問(wèn)題，從中也可以看出余華作為一個(gè)人文知識(shí)分子對(duì)文學(xué)、時(shí)代和社會(huì)所賦予的使命和責(zé)任的自覺(jué)而勇敢的擔(dān)當(dāng)。余華這一尋找過(guò)程比較漫長(zhǎng)，這種漫長(zhǎng)也間接地反映了文學(xué)創(chuàng)作的艱難及其在當(dāng)下文化語(yǔ)境中的困境。

二、想象與事實(shí)的辯證

從注重?cái)⑹龅募?xì)部到發(fā)現(xiàn)自由的敘述，這對(duì)余華來(lái)說(shuō)當(dāng)然是一次認(rèn)識(shí)的飛躍，但余華真正要全面深刻地認(rèn)識(shí)和理解川端康成與卡夫卡們，還需要較長(zhǎng)時(shí)間的等待。川端康成曾經(jīng)一度是日本新感覺(jué)派小說(shuō)的領(lǐng)軍人物，后來(lái)又參加新心理主義文學(xué)運(yùn)動(dòng)，因此，川端康成的小說(shuō)除了悲哀冷艷等特色外，其在心理分析以及性心理的表現(xiàn)方面走得很遠(yuǎn)，尤其擅長(zhǎng)描寫富有官能刺激的人體美。如果說(shuō)余華真正讀懂川端康成，就不應(yīng)該忽視這一點(diǎn)，但遺憾的是，從發(fā)表第一部小說(shuō)開始一直到1990年代初將近十年時(shí)間，余華的小說(shuō)創(chuàng)作幾乎與心理分析和性本能的表現(xiàn)無(wú)緣，即使是像《難逃劫數(shù)》這樣偶爾寫到性，那也不是從生命本能需要的角度出發(fā)，而是另有所圖——借助不可抑制的肉體欲望來(lái)強(qiáng)調(diào)無(wú)法逃避的命運(yùn)的懲罰，并暗示讀者在命運(yùn)的巨大陷阱中，欲望僅僅是引誘獵物的那塊肉餡，《難逃劫數(shù)》欲望書寫的背后隱藏著“一切都是命運(yùn)，最終難逃劫數(shù)”這樣一個(gè)十分概念化的主題。而概念化寫作正是中國(guó)當(dāng)代先鋒作家在學(xué)習(xí)和借鑒歐美等先鋒文學(xué)過(guò)程中所犯的通病，他們忽視了后者所產(chǎn)生的現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境，沒(méi)有充分意識(shí)到歐美先鋒作家怪誕荒謬表達(dá)背后真真切切的生命和生活體驗(yàn)，也就不可能看穿形式和內(nèi)容之間的必然聯(lián)系。如果余華們始終在形式的漩渦中打轉(zhuǎn)，等待他們的只有死路一條，好在到了1990年代，余華終于醒悟過(guò)來(lái)，從《在細(xì)雨中呼喊》(以下簡(jiǎn)稱《呼喊》)開始，余華又來(lái)了一個(gè)華麗的轉(zhuǎn)身?！逗艉啊凡粌H讓讀者領(lǐng)略了細(xì)部敘述的魅力，而且還讓讀者見證了被壓抑的人性一旦爆發(fā)所產(chǎn)生的毀滅性的力量，這尤其表現(xiàn)在小說(shuō)中王立強(qiáng)被“捉奸”一事的敘述上:先是捉奸人“那個(gè)突然襲擊的女人，手拿丈夫的鑰匙迅速打開房門，并以同樣的迅速拉亮了電燈”，接著“在偷襲者極其響亮的痛斥聲里”，王立強(qiáng)和偷情女子“都顧不上穿好褲子，就雙雙跪在她的腳前，百般哀求”，“聲淚俱下”，然后捉奸人“走到窗前打開窗戶，像剛下了蛋的母雞一樣叫喚了”。再后來(lái)憤怒至極的王立強(qiáng)從武器室拿了兩顆手榴彈，一顆扔進(jìn)捉奸女人的房間，一顆留給了自己，出乎王立強(qiáng)意料的是他炸死了兩個(gè)無(wú)辜的孩子，捉奸女人只受了一點(diǎn)小傷，沒(méi)有多久就恢復(fù)了昔日自得的神態(tài)，半年后她被檢查出懷了雙胞胎后興奮無(wú)比，逢人就說(shuō):“炸死了兩個(gè)，我再生兩個(gè)?！边@段敘述可謂波瀾起伏，激動(dòng)人心，它入木三分地刻畫出了捉奸人的多事、興奮、無(wú)情、無(wú)知甚至有點(diǎn)無(wú)賴的嘴臉，又逼真地呈現(xiàn)了被捉奸者的無(wú)辜、無(wú)助、絕望、憤怒的復(fù)雜心態(tài)。尤其值得一提的是，它是從性心理的角度入手揭示了那個(gè)瘋狂年代對(duì)人性的壓抑以及由此造成的人性的異化這一深刻主題。

余華在談?wù)摯ǘ丝党傻臅r(shí)候反復(fù)提到一個(gè)詞——“目光”，說(shuō)川端康成敘述的目光既無(wú)微不至，“幾乎抵達(dá)了事物的每一條紋路”，又若即若離故意隱藏什么，“而被隱藏的總是更加令人著迷”。［8］10其實(shí)這就是敘述的辯證法，露中有藏，極似國(guó)畫中的白描，既要細(xì)膩真切又要含蓄蘊(yùn)藉，需要作者拿捏得恰到好處才行。余華盡管一直在求新求變，但真正意識(shí)到這種敘述的辯證法并將之應(yīng)用到創(chuàng)作實(shí)踐中，是從《呼喊》開始的，與《現(xiàn)實(shí)一種》、《一九八六》、《劫數(shù)難逃》等一味展現(xiàn)的寫作方式相比，《呼喊》收斂了許多，也深沉了許多。尤其值得注意的是《呼喊》對(duì)生命本能需求的刻意表現(xiàn)，無(wú)論是青春期性意識(shí)的萌發(fā)和沖動(dòng)還是中年期因壓抑而造成的性饑渴，余華大膽地提出了長(zhǎng)期以來(lái)被禁錮的人性問(wèn)題，并揭示了政治、經(jīng)濟(jì)等因素對(duì)人生的壓抑并由此造成的人性的變異與扭曲。雖然表面上看，在表現(xiàn)風(fēng)格與表現(xiàn)技巧等方面，其時(shí)的余華與川端康成相去很遠(yuǎn)，但在內(nèi)在精神方面，我覺(jué)得他反而比1984年時(shí)更加接近川端康成。不僅如此，余華與現(xiàn)實(shí)也更貼近了，他的小說(shuō)給人的感覺(jué)越來(lái)越真實(shí)了，而真實(shí)一直是余華苦苦追求的目標(biāo)。

在《強(qiáng)勁的想象產(chǎn)生事實(shí)》這篇文章里，余華較為系統(tǒng)地闡述了想象與事實(shí)(真實(shí))之間的關(guān)系，他還特地援引卡夫卡《變形記》中格里高爾·薩姆沙變成甲殼蟲的例子來(lái)加以說(shuō)明。在余華看來(lái)，有著現(xiàn)實(shí)依據(jù)的想象不存在是否真實(shí)的問(wèn)題，因?yàn)椤跋胂罂梢允贡緛?lái)不存在的事物凸現(xiàn)出來(lái)”，［9］進(jìn)而變成現(xiàn)實(shí)。文章中余華還提出兩個(gè)重要問(wèn)題:(一)想象不同于虛幻，必須有現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)，否則產(chǎn)生的就不是事實(shí)而是臆造和謊言;(二)一個(gè)充滿想象的作家需要充滿想象的讀者。我總感覺(jué)余華對(duì)自己所談的問(wèn)題有點(diǎn)不太踏實(shí)，因?yàn)樗偸且贿呎務(wù)撘贿呇a(bǔ)充，并且到底什么樣的想象才叫有現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)他自己也說(shuō)不清楚，所引用的馬爾克斯《百年孤獨(dú)》結(jié)尾雷梅苔絲乘床單飛去的例子實(shí)際上也不能證明它就是“有現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)”的想象。但這不能怪余華，換任何人對(duì)這樣只能意會(huì)不可言傳的問(wèn)題也很難說(shuō)得清楚，好在余華后來(lái)在另一篇文章中又對(duì)此進(jìn)行了補(bǔ)充，其大意是說(shuō)文學(xué)中的現(xiàn)實(shí)有時(shí)會(huì)比生活中的現(xiàn)實(shí)更真實(shí)。我們知道“文學(xué)的現(xiàn)實(shí)”其實(shí)就是想象，余華在這里加了個(gè)限制詞“有時(shí)”，暗示不是所有的想象都是如此，因?yàn)閭ゴ蟮淖骷页诵枰獜?qiáng)勁的想象，還需要有卓越的洞察力，“當(dāng)想象飛翔的時(shí)候，是洞察力在把握它的方向”，“只有當(dāng)想象和洞察力完美地結(jié)合起來(lái)時(shí)”，才會(huì)有比生活中的現(xiàn)實(shí)更真實(shí)的文學(xué)現(xiàn)實(shí)。［6］196－199余華尤其推崇卡夫卡《在流放地》的敘述手段，稱贊它“細(xì)致，堅(jiān)實(shí)和觸目驚心，而且每一段敘述在推進(jìn)的同時(shí)也證實(shí)了前面完成的段落，如同匕首插入后鮮血的回流”，“卡夫卡這部作品留在敘述上的刻度最為清晰，我所指的是一個(gè)作家敘述時(shí)產(chǎn)生力量的支點(diǎn)在什么地方?”最后余華認(rèn)為卡夫卡敘述的故事雖然荒誕，但其敘述中伸展出去的枝葉，“和巴爾扎克一樣具有準(zhǔn)確的現(xiàn)實(shí)感，這樣的現(xiàn)實(shí)感也在故事的其他部分不斷涌現(xiàn)，正是這些擁有了現(xiàn)實(shí)依據(jù)的描述，才構(gòu)造了卡夫卡故事的地基”。［8］13綜合上述這些觀點(diǎn)可以看出，余華所說(shuō)的“真實(shí)”具體包括三個(gè)方面的內(nèi)涵:即強(qiáng)勁的想象、卓越的洞察力、準(zhǔn)確的現(xiàn)實(shí)感，這實(shí)際上涉及的是想象與真實(shí)之間的辯證關(guān)系這一著名的詩(shī)學(xué)問(wèn)題。對(duì)此，博爾赫斯這樣認(rèn)為:“現(xiàn)實(shí)的東西比想象的東西更古怪，因?yàn)橄胂蟮臇|西來(lái)自我們，而現(xiàn)實(shí)的東西卻來(lái)自無(wú)限的想象?！诂F(xiàn)實(shí)的世界上，我們不知所向，我們會(huì)覺(jué)得它是一座迷宮，是一團(tuán)混亂?！保?0］不知道余華有沒(méi)有讀過(guò)這段話，但卡夫卡還有博爾赫斯的故事讓余華感受到，小說(shuō)要變得更加真實(shí)和富有沖擊力，就要通過(guò)強(qiáng)勁的想象來(lái)穿透現(xiàn)實(shí)，而不是像傳統(tǒng)小說(shuō)那樣去刻意復(fù)制現(xiàn)實(shí)，也不是一味地翻新形式，機(jī)械地將現(xiàn)實(shí)觀念化和抽象化。實(shí)際上從《呼喊》發(fā)表后，無(wú)論是《偶然事件》、《夏季臺(tái)風(fēng)》、《一個(gè)地主的死》、《戰(zhàn)栗》、《命中注定》、《祖先》這些中短篇小說(shuō)，還是《活著》、《許三觀賣血記》、《兄弟》這些長(zhǎng)篇小說(shuō)，我們都能看出余華對(duì)現(xiàn)實(shí)的貼近與穿透，以及超越現(xiàn)實(shí)致力于想象的努力。尤其是《活著》、《許三觀賣血記》這些小說(shuō)，不但回到了重視敘述重視講故事的小說(shuō)傳統(tǒng)，而且給人一種溫情感，不再像1980年代后期那樣一味的冷漠和憤怒。在《活著》中文版自敘中余華講述了這一寫作變化的艱難歷程，他說(shuō):“長(zhǎng)期以來(lái)，我的作品都是源于和現(xiàn)實(shí)的那一層緊張關(guān)系。我沉湎于想象之中，又被現(xiàn)實(shí)緊緊控制，我明確感受著自我的分裂，我無(wú)法使自己變得純粹”，隨著時(shí)間的推移，余華終于找到一條緩解自我、想象和現(xiàn)實(shí)緊張關(guān)系的路徑，“開始意識(shí)到一位真正的作家所尋找的真理，是一條排斥道德判斷的真理。作家的使命不是發(fā)泄，不是控訴或者揭露，他應(yīng)該向人們展示高尚。這里所說(shuō)的高尚不是那種單純的美好，而是對(duì)一切事物理解之后的超然，對(duì)善和惡一視同仁，用同情的目光看待世界?！保?1］在此余華又提到了目光，但它既不同于川端康成式的“無(wú)微不至”，也不同于卡夫卡式的“細(xì)致，堅(jiān)實(shí)和觸目驚心”，而是徹悟之后對(duì)宇宙萬(wàn)物的一種包容和達(dá)觀心態(tài)。正是基于此種心態(tài)，余華自1990年代以來(lái)，塑造了諸如福貴、許三觀、宋剛、李光頭等一系列人物形象，從身心各個(gè)方面寫出他們?cè)诟髯圆煌松缆飞纤庥龅降木薮笸纯嗯c奮力掙扎的經(jīng)歷，在考驗(yàn)“人對(duì)苦難的承受能力”的同時(shí)，還寫出了其“對(duì)世界樂(lè)觀的態(tài)度”。盡管余華憑此不一定解決想象與現(xiàn)實(shí)之間的緊張關(guān)系，但正如余華自己所說(shuō)的那樣:“我過(guò)去的現(xiàn)實(shí)更傾向于想象中的，現(xiàn)在的現(xiàn)實(shí)則更接近于現(xiàn)實(shí)本身?！痹趯?duì)現(xiàn)實(shí)的理解上，余華一直在變，而他最終的目的就是要達(dá)到卡夫卡《在流放地》那種境界，既逼近現(xiàn)實(shí)又高度自我化，但卡夫卡那種冷酷又是余華不希望的，川端康成的抒情又恰好彌補(bǔ)了這種不足，因此，不管是有意或者無(wú)意，余華的小說(shuō)創(chuàng)作由以前單一地模仿、借鑒川端康或卡夫卡，轉(zhuǎn)向采用博取兩人乃至眾家所長(zhǎng)、一切為我所用的策略，并正在形成自己的特色。

三、從感性到理性:文學(xué)的自律與自覺(jué)

余華與川端康成和卡夫卡兩位大師的相遇，看似偶然當(dāng)中有著某種必然，這其中除了作家的個(gè)人因素，即與余華本人的審美觀念與創(chuàng)作理念有關(guān)外，也與時(shí)代和文學(xué)自身發(fā)展等因素有著密切的關(guān)系，從中不僅體現(xiàn)出整個(gè)時(shí)代的文學(xué)價(jià)值觀和審美觀對(duì)作家創(chuàng)作的影響與制約，而且也表明文學(xué)總是要擺脫各種外在因素對(duì)它的限制與束縛，尋找自身發(fā)展變化的突破口。

從社會(huì)文化語(yǔ)境來(lái)看，1984年余華初登文壇之時(shí)，正趕上一個(gè)抒情年代，中國(guó)經(jīng)過(guò)“撥亂反正”等一系列思想大討論、大解放后，已經(jīng)走上了以經(jīng)濟(jì)建設(shè)為中心的正途，舉國(guó)上下一片歡騰，當(dāng)時(shí)的文學(xué)作品用王蒙的話來(lái)說(shuō)就是:以謳歌“‘四化’與改革、開放的進(jìn)程”為主調(diào)，以揭示“前進(jìn)中的種種矛盾沖突”為輔，“開始致力于塑造新時(shí)代的改革者形象，探索歷史的新時(shí)期人們的精神世界的豐富與微妙的新變化、新信息、新問(wèn)題?！保?2］雖然王蒙一連用了四個(gè)“新”字，但其背后起主導(dǎo)作用的依然還是共和國(guó)文學(xué)根深蒂固的抒情傳統(tǒng)，王蒙本人的創(chuàng)作從《青春萬(wàn)歲》一直到后來(lái)的“季節(jié)”系列長(zhǎng)篇，無(wú)論是揭批“極左”政治的罪惡、反思知識(shí)分子自身的缺陷，還是歌頌社會(huì)主義祖國(guó)建設(shè)成就以及黨的改革開放的方針政策，無(wú)不散發(fā)出濃郁的抒情氣息。再比如張煒1984年發(fā)表的短篇小說(shuō)《一潭清水》，同樣也充滿抒情氣息。小說(shuō)主要探討了社會(huì)變革與人情變化之間的關(guān)系，考量利益和道德兩者之間的權(quán)重，因?yàn)槔?，合作了大半輩子的兩位西瓜老人徐寶?cè)和老六哥終于分道揚(yáng)鑣;為了人情和道德，徐寶冊(cè)改行種葡萄，而且他還決心挖一口池塘，讓瓜地中間那一潭清水在葡萄園中重現(xiàn)。顯然一潭清水成為人與人之間美好純真感情的見證，在剛剛改革開放的年代就已經(jīng)注意到利益對(duì)人心、道德的腐蝕，年輕的張煒著實(shí)顯得富有遠(yuǎn)見，該作品獲得當(dāng)年優(yōu)秀短篇小說(shuō)獎(jiǎng)也理所當(dāng)然。事實(shí)上新時(shí)期文學(xué)在經(jīng)過(guò)了傷痕反思階段的控訴和批判之后，作家們的精神狀態(tài)大都習(xí)慣性地變得樂(lè)觀自信起來(lái)，像張煒《一潭清水》這樣直接明了的表達(dá)方式和樂(lè)觀向上的主題，不僅代表著一個(gè)時(shí)期文學(xué)創(chuàng)作的主流，而且也反映了一個(gè)時(shí)代的精神狀況。因此余華對(duì)川端康成的接受雖然與他個(gè)人的喜好和審美心理相關(guān)，也與他所處的時(shí)代對(duì)抒情的偏愛有關(guān)，尤為重要的是川端康成在《古都》、《雪國(guó)》等作品中所流露的哀怨、感傷氣息，一定程度上契合了剛剛經(jīng)歷過(guò)“文革”的中國(guó)知識(shí)分子的心理。對(duì)失去了“十年”大好時(shí)光的感嘆和怨恨，是許多新時(shí)期作家在追憶往事、反思?xì)v史、描寫現(xiàn)實(shí)時(shí)共同的心理癥結(jié)，正像戰(zhàn)后的日本作家無(wú)法擺脫戰(zhàn)爭(zhēng)給日本民族所帶來(lái)的心理陰影一樣，經(jīng)歷過(guò)“文革”的中國(guó)知識(shí)分子無(wú)法忘卻“極左”政治給中華民族所帶來(lái)的巨大傷害，更難以擺脫無(wú)邊的心理創(chuàng)傷，并且這種“創(chuàng)傷”已經(jīng)凝結(jié)成一種集體無(wú)意識(shí)彌漫在新時(shí)期作家的心中，不自然間就會(huì)釋放出來(lái)。因此，余華對(duì)川端康成的接受就不是個(gè)別現(xiàn)象，而是新時(shí)期文學(xué)對(duì)川端康成的需要，川端康成為中國(guó)新時(shí)期作家提供了一種新的審美范式——哀傷詩(shī)學(xué)，使其抒情表意有了更多的選擇。事實(shí)上，除余華外，賈平凹、王曉鷹、莫言都公開表達(dá)自己對(duì)川端康成的喜愛，“川端文學(xué)的細(xì)膩的描寫手法和哀婉的抒情風(fēng)格對(duì)這些作家產(chǎn)生了巨大影響，使得他們的創(chuàng)作在當(dāng)時(shí)傷痕文學(xué)和改革文學(xué)的宏大敘事背景下，顯露出雖然幼稚卻關(guān)注個(gè)體的敘事風(fēng)格?！保?3］在保持抒情風(fēng)格的同時(shí)，追求個(gè)體的敘事風(fēng)格，這不光是賈平凹、莫言、余華等幾個(gè)作家的文學(xué)追求，而是新時(shí)期文學(xué)發(fā)展的整體趨勢(shì)。

回眸上個(gè)世紀(jì)八九十年代，我們發(fā)現(xiàn)，余華的創(chuàng)作轉(zhuǎn)型與整個(gè)新時(shí)期文學(xué)整體審美范式的轉(zhuǎn)變幾乎同步進(jìn)行。在王蒙、宗璞等老作家的引領(lǐng)下，經(jīng)過(guò)劉索拉、徐星、馬原、洪峰等作家的大力推廣與實(shí)踐以及李劼、吳亮等評(píng)論家的共同參與，到了1985年前后，以創(chuàng)新變革為宗旨的先鋒小說(shuō)已經(jīng)蔚為大觀，一時(shí)間各種花樣翻新的表現(xiàn)技巧和各種新奇時(shí)尚的名詞術(shù)語(yǔ)狂轟濫炸，令人應(yīng)接不暇，以至于黃子平帶著戲謔的口吻感嘆道:“創(chuàng)新的狗攆得我們連撒尿的功夫也沒(méi)有?！迸c《岡底斯的誘惑》、《你別無(wú)選擇》這些先鋒小說(shuō)相比，《十八歲出門遠(yuǎn)行》已經(jīng)慢了半拍，余華的變也是情勢(shì)所迫，否則他就會(huì)被時(shí)代和讀者拋棄。［14］因此，我想即使余華此時(shí)沒(méi)有遇上卡夫卡他也會(huì)進(jìn)行文學(xué)轉(zhuǎn)型，在這樣求新思變的大語(yǔ)境中，任何一個(gè)年輕有為的作家想不為所動(dòng)絕無(wú)可能。事實(shí)上，余華一開始對(duì)川端康成的心儀與偏愛其實(shí)就是有心要走一條與眾不同的文學(xué)之路，而他后來(lái)接近卡夫卡由抒情轉(zhuǎn)向敘事，再由觀念形態(tài)的寫作回到面向現(xiàn)實(shí)，是創(chuàng)作方法和風(fēng)格的改變，更是其文學(xué)觀念由感性上升到理性的一次質(zhì)的飛躍。而從感性的情感宣泄到理性的藝術(shù)表現(xiàn)，從漠視文學(xué)的現(xiàn)實(shí)性和整體生態(tài)環(huán)境到尊重文學(xué)自身規(guī)律、尊重讀者、主動(dòng)適應(yīng)外部世界的變化，也是新時(shí)期文學(xué)生存、發(fā)展的必然之路。但為什么一定是卡夫卡呢，難道就是因?yàn)橐淮吻捎?答案自然是否定的。作為20世紀(jì)杰出的現(xiàn)代主義文學(xué)大師，卡夫卡其實(shí)代表著一種新的文學(xué)方向?？ǚ蚩ㄗ⒅貙?duì)內(nèi)心世界的揭示，在外部世界的變化與人的內(nèi)在心理反應(yīng)之間架設(shè)一條信息高速公路，同時(shí)卡夫卡打破了常規(guī)的敘事機(jī)制，重表現(xiàn)、重主觀、重想象，“竭力從自我體驗(yàn)出發(fā)”，“執(zhí)著地以他獨(dú)特的審美方式，改變了人們多少世紀(jì)形成的審美習(xí)慣，影響了整整一個(gè)時(shí)代的審美意識(shí)和觀念。”［15］8改革開放后，卡夫卡再度被介紹給中國(guó)讀者，很快成為家喻戶曉的人物，除余華外，對(duì)卡夫卡頂禮膜拜的新時(shí)期作家不在少數(shù)，尤其是卡夫卡對(duì)人類生存的異化現(xiàn)象的揭示，對(duì)現(xiàn)代人生存的悖謬感、荒誕感、夢(mèng)魘感和被放逐感的表現(xiàn)，很容易引起中國(guó)新時(shí)期作家的情感共鳴，因?yàn)樗麄儎倓倧摹拔母铩钡呢瑝?mèng)中醒來(lái)，又遭遇到了市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)大潮的沖擊，社會(huì)的急速轉(zhuǎn)型和文學(xué)日趨邊緣化的現(xiàn)實(shí)，使得許多作家在一時(shí)間手足無(wú)措、難以應(yīng)對(duì)，其時(shí)他們對(duì)卡夫卡當(dāng)初那種“‘誤入世界’的孤獨(dú)體驗(yàn)”感同身受，［15］27卡夫卡的小說(shuō)不僅表達(dá)了一部分新時(shí)期作家的心聲，也為其與歷史和現(xiàn)實(shí)對(duì)話提供了新的手段。從這個(gè)角度來(lái)看余華所說(shuō)的“卡夫卡解救了我”那句話，就顯得意味深長(zhǎng)了，卡夫卡解救的何止是余華一個(gè)人，許多新時(shí)期作家不都從卡夫卡那里獲得啟示甚至是創(chuàng)作的資源與動(dòng)力嗎?卡夫卡對(duì)新時(shí)期作家創(chuàng)作觀念的轉(zhuǎn)變，尤其是敘事方法的豐富和審美空間的拓展，有著巨大的啟示意義。［16］

卡夫卡用非理性的文學(xué)方式完成了對(duì)現(xiàn)代社會(huì)的理性思考，同時(shí)也將文學(xué)帶入了一個(gè)高度理性化的世界，讓文學(xué)徘徊于哲學(xué)與美學(xué)之間，也讓文學(xué)走向精英化和小眾化，這是余華們始料未及的，因此才有余華后來(lái)的再次轉(zhuǎn)型。但我認(rèn)為這不是卡夫卡的過(guò)錯(cuò)，因?yàn)椋ǚ蚩ㄗ鳛槲膶W(xué)史的獨(dú)一無(wú)二的現(xiàn)象是無(wú)法復(fù)制的，中國(guó)作家沒(méi)有必要亦步亦趨跟在他的后面，還是再回過(guò)頭來(lái)認(rèn)真學(xué)習(xí)借鑒川端康成的成功經(jīng)驗(yàn)，學(xué)習(xí)他如何立足本民族的文學(xué)傳統(tǒng)，如何表現(xiàn)本民族的心靈，如何“對(duì)日本文化不斷地進(jìn)行批判，從東西方文化的交匯中，清理出真正屬于自己風(fēng)土和本能的東西”，［17］這才是川端康成給予我們的真正啟示，也是我們?cè)趯W(xué)習(xí)和借鑒卡夫卡等所有外國(guó)文學(xué)大師時(shí)所遵循的原則。

［1］余華.內(nèi)心之死［M］.北京:華藝出版社，2000:1.

［2］吳義勤.中國(guó)當(dāng)代新潮小說(shuō)論［M］.南京:江蘇文藝出版社，1997:64.

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［12］王蒙.評(píng)獎(jiǎng)與獎(jiǎng)評(píng):在中國(guó)作協(xié)三項(xiàng)評(píng)獎(jiǎng)發(fā)獎(jiǎng)大會(huì)上的講話［M］//中國(guó)作家協(xié)會(huì).1984全國(guó)優(yōu)秀短篇小說(shuō)評(píng)選獲獎(jiǎng)作品集.北京:作家出版社，1985:1.

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