淺談?dòng)彤嬛苯赢嫹ㄖ械募±肀憩F(xiàn)

鎮(zhèn)江高等?？茖W(xué)校 王治

淺談?dòng)彤嬛苯赢嫹ㄖ械募±肀憩F(xiàn)

鎮(zhèn)江高等專科學(xué)校 王治

TEXTURE EXPRESSION OF DIRECT PAINTING TECHNIQUE IN OIL PAINTING

本文主要對油畫直接畫法中比較常見的畫面肌理形式進(jìn)行分類，并從藝術(shù)表現(xiàn)和繪畫技法的角度分析了肌理制作的方法及要點(diǎn)。

直接畫法 “肥蓋瘦” 肌理 薄涂與厚涂 表現(xiàn)技法

油畫作為世界上最主要的繪畫形式之一，經(jīng)過漫長的發(fā)展和演變，擁有了豐富的表現(xiàn)手法。除了通過造型和色彩來描繪對象，利用油畫材料本身的一些特性來增強(qiáng)畫面表現(xiàn)力，也逐漸成為藝術(shù)家宣泄情感、表現(xiàn)個(gè)人風(fēng)格的重要手段。在這里，我們把通過運(yùn)用材料和技法上的特殊處理，使畫面質(zhì)感與表現(xiàn)力產(chǎn)生變化和差異的效果，叫做肌理。

肌理的制作可以說是一直伴隨著油畫的誕生發(fā)展而始終存在于畫面中的一種語言形式。從廣義上講，油畫中所用的亞麻布、卡紙、底料、媒介劑及顏料等最基本的創(chuàng)作材料，組合在一起所形成的視覺效果就是一種肌理。

相對于多層透明罩染的古典技法，油畫直接畫法以濕畫法為主，理論上是趁顏料未干時(shí)，將造型與色彩一次性完成的作畫方式。但在實(shí)際創(chuàng)作中，一次性完成作品的情況是很少的。除了現(xiàn)場寫生的作品外，在稍大尺幅的畫作中，即使有局部是一遍成型的，由于整幅作品無法在一兩天內(nèi)完成，并且一定會(huì)存在需要調(diào)整改動(dòng)的地方，所以在作畫過程中必然會(huì)遇到多層覆蓋的情況。

在直接畫法中，通常使用不透明或半透明色進(jìn)行直接覆蓋作畫。在此過程中需要遵循一個(gè)基本的原則，即“肥蓋瘦”。這里的“肥瘦”指的是多層覆蓋時(shí)色層的“厚薄”以及油性的“高低”。覆蓋層材料油性高于底層材料，干燥過程中，會(huì)有一部分油分滲入底層，形成良好的銜接效果。相反，底層材料油性高于覆蓋層，干燥時(shí)，上層油分被底層吸收，會(huì)使得色層表面暗淡無光，也就是所謂的“吸油”。嚴(yán)重時(shí)，會(huì)造成色層脫離開裂。同樣，覆蓋層的色層厚度也要高于底層，這與干燥速度有關(guān)。如果表層比底層薄，自然先于底層干燥，那么在底層干燥過程中所產(chǎn)生的膨脹或收縮變化，就容易引起表層的開裂和起皺，破壞畫面。

筆者在本文簡單介紹了直接畫法的作畫特點(diǎn)，在遵循“肥蓋瘦”原則的基礎(chǔ)上，我們就可以試著將直接畫法中的肌理表現(xiàn)加以分類研究。在分類中我會(huì)選擇一些具有代表性的畫家進(jìn)行分析，旨在有針對性地說明特定肌理效果的表現(xiàn)方法。

一、薄涂與厚涂的表現(xiàn)技法

薄涂的畫面質(zhì)感大多見于用多層透明罩染技法完成的畫作。而用直接畫法創(chuàng)作的帶有古典風(fēng)格的作品案例，我們可以追溯到19世紀(jì)的安格爾。作為新古典主義的代表畫家，安格爾沒有用傳統(tǒng)的罩染方式進(jìn)行創(chuàng)作。他先用石墨起稿，然后用透明褐色確定輪廓，接著大面積鋪設(shè)整體色調(diào)，在具體刻畫細(xì)節(jié)時(shí)，他大多直接使用不透明色進(jìn)行描繪，并用扇形筆趁顏色濕潤時(shí)銜接明暗過渡的部分，使畫面平整而無筆觸。在最后階段，他會(huì)用透明罩染的方式調(diào)整微妙的色彩關(guān)系，并在干燥后涂上上光油，最終達(dá)到古典作品光亮平整的精美效果。

相對于這種追求逼真效果的審美觀點(diǎn)，其同時(shí)代的浪漫主義代表畫家德拉克洛瓦提出了不同的看法。他認(rèn)為想通過掩蓋筆觸而達(dá)到真實(shí)的效果是可笑的，只有通過筆觸的合理運(yùn)用，才能恰當(dāng)?shù)赝怀霰憩F(xiàn)對象的立體感，顯示出對象不同的“面”。在他的作品中，筆觸豪放，色彩豐富，畫筆留下的痕跡很好地與畫面中的情感相互呼應(yīng)。由于不再受到畫面平整的限制，德拉克洛瓦的作畫過程更加自由，寫意而流暢的筆觸被直接用來表現(xiàn)對象的造型、色彩和質(zhì)地。

薄涂與厚涂是一個(gè)相對的概念。對于安格爾來說，德拉克洛瓦的畫面是厚涂的，而相對于印象派變革之后出現(xiàn)的一些作品來說，安格爾和德拉克洛瓦的畫面又都是薄涂的。我們選取20世紀(jì)弗洛伊德的作品作為厚涂的案例。他的大多數(shù)作品畫面質(zhì)感都很粗糙，這也成為他作品風(fēng)格的鮮明特征。弗洛伊德在作畫時(shí)很少用油調(diào)和，直接使用黏稠的顏料塑造對象。他的畫面都不是一遍完成的，而是在每遍色層干燥后，用稠厚的筆觸重疊覆蓋，深入刻畫細(xì)節(jié)。由于一遍遍地加厚色層，畫面表層留下了具有其個(gè)人風(fēng)格的厚重而粗糙的筆觸。需要注意的是，這種畫面肌理的制作，需要嚴(yán)格遵循“肥蓋瘦”的原則，否則很容易出現(xiàn)吸油和干燥后開裂的情況，難以保證畫面的油畫質(zhì)感。

在一幅畫中，不可能到處都是厚涂，厚薄處理相得益彰，才是畫面肌理表現(xiàn)的最高境界。即使是弗洛伊德的畫面中，也有大面積的鋪涂和小筆觸的塑造所形成的厚薄變化。沒有薄就無所謂厚。厚涂能夠很好地突出畫面塑造的重點(diǎn)，薄涂則能統(tǒng)一畫面，襯托厚涂的部分。早在16世紀(jì)，提香就已經(jīng)嘗試著先在亮部用坦培拉的白色進(jìn)行厚涂，使明暗面產(chǎn)生厚薄對比后，再進(jìn)行透明罩染，從而突出亮部質(zhì)感的表現(xiàn)手法。17世紀(jì)的倫勃朗有著以厚重感著稱的畫面，而他的畫面色層并不如人們想象中的厚，其原因也得益于他作畫時(shí)對顏料厚薄對比的運(yùn)用。隨著油畫的發(fā)展，畫面中厚與薄關(guān)系的處理也將變得越來越值得研究。

二、厚堆的表現(xiàn)技法

厚堆是在厚涂的基礎(chǔ)上衍生出來的一種表現(xiàn)技法。在畫面中運(yùn)用厚堆可以很好地強(qiáng)調(diào)和突出畫面重點(diǎn)。不同的藝術(shù)家有著不同的厚堆手法，由此也能從中展現(xiàn)出各人不同的審美趣味和風(fēng)格特征。在直接畫法中，掌握并運(yùn)用好厚堆的技法，對形成個(gè)人的作畫風(fēng)格會(huì)起到重要作用。

忻東旺的作品中大量使用了堆厚的技巧。他所表現(xiàn)的人物通常在額頭、鼻尖、顴骨及手指骨節(jié)處會(huì)出現(xiàn)堆厚的肌理效果。這些地方都是人物結(jié)構(gòu)突出的部分，通過強(qiáng)有力的筆觸能有效吸引觀眾的視線，結(jié)合其變形的人物造型，使得這樣的肌理貼切而具有表現(xiàn)力，形成了他獨(dú)特的繪畫藝術(shù)特色。

忻東旺的很多畫作都是現(xiàn)場一次性完成的寫生作品，采用了典型的直接畫法。他用松節(jié)油稀釋的熟褐顏料直接起稿，然后從局部開始深入刻畫。通常從人物頭部開始，先用豬鬃的小刷子鋪涂臉部的基本色，并對冷暖變化稍作調(diào)整，接著直接開始刻畫面部細(xì)節(jié)。根據(jù)情況在額頭或顴骨的部位，他會(huì)先用一筆稠厚的未經(jīng)調(diào)和的顏料“貼”到結(jié)構(gòu)處，再用刮刀直接在畫面上對色塊進(jìn)行適當(dāng)?shù)亩哑?，使一些部分融合到周圍平整的皮膚里，而保留結(jié)構(gòu)突出的部分，留下明顯的刀痕。如果色彩關(guān)系不到位，也會(huì)用刮刀直接從調(diào)色盤中刮取一些顏色補(bǔ)充到畫面上。由于沒有過多的調(diào)和，相對飽和的色彩并置在畫面上與凸出的肌理相結(jié)合，產(chǎn)生強(qiáng)烈的視覺沖擊。

相反，先用刮刀將顏料堆到畫面上，再用干凈的刷子對顏料進(jìn)行堆掃，也是一種表現(xiàn)方式，既能制造出不同于刷子直接厚涂的肌理效果，同時(shí)也能增強(qiáng)局部色塊的厚薄對比。閆萍的作品里就有很多類似的處理。她的畫面上有大量刷子和刮刀涂抹的痕跡，色塊之間形成明快的色彩對比。相對于忻東旺為結(jié)構(gòu)而作的厚堆，閆萍的厚堆更像是為了情感的宣泄。在她的畫面中甚至?xí)霈F(xiàn)直接從顏料錫管擠出的、呈圓柱狀的純色。將現(xiàn)成顏料作為一個(gè)色塊直接使用，也是一種對厚堆肌理效果的探索。這種表現(xiàn)方式所傳達(dá)出更多的是畫家作畫過程中激烈的情感體驗(yàn)。

在用厚堆方式作畫時(shí)，還可以選擇對顏料作一些處理，從而制造出特殊的藝術(shù)效果。在顏料里摻入一些沙子或木屑，可以產(chǎn)生不同的質(zhì)感，用以表現(xiàn)特殊的對象；在作畫前將顏料擠在毛邊紙等吸油性好的介質(zhì)上，等顏料中油分被吸收后，再用來作畫，堆砌出的肌理會(huì)產(chǎn)生亞光的效果，并且有細(xì)膩的顆粒感；將上一次清理調(diào)色盤剩下的廢顏料留在調(diào)色盤旁邊，等略有干燥后，摻入新鮮顏料進(jìn)行堆砌，在色彩和質(zhì)感上都會(huì)出現(xiàn)意想不到的效果。需要注意的是，在運(yùn)用特殊處理手法時(shí)，一定要了解所用材料的物理特性，控制好作畫的先后次序，遵循“肥蓋瘦”的原則，以防止色層開裂和剝落等情況的出現(xiàn)。

三、流淌的表現(xiàn)技法

在作畫中進(jìn)行薄涂時(shí)，顏料中若摻入了多量的調(diào)色溶劑，運(yùn)筆時(shí)就會(huì)出現(xiàn)顏色在畫面上流淌的情況。在現(xiàn)當(dāng)代的繪畫中，這種流淌的效果有時(shí)會(huì)作為一種畫面的表現(xiàn)手法，被刻意地運(yùn)用到創(chuàng)作中。

劉小東在進(jìn)行大尺幅的寫生時(shí)，大面積的涂抹需要松節(jié)油和調(diào)色油的調(diào)和來保持用筆的流暢性。由于他在作畫時(shí)處于一種率性而為的狀態(tài)，對于畫筆蘸取油量的多少有時(shí)是不拘小節(jié)的。反應(yīng)到畫面上，過于稀釋的顏料就會(huì)自然流淌下來。這種下掛的流淌痕跡，在不影響主體表現(xiàn)的情況下被保留在畫面上，成為一種傳達(dá)畫家寫生風(fēng)格的繪畫特征。

不同于劉小東的率性流淌，俞曉夫畫面中出現(xiàn)的流淌痕跡，更多地是為了畫面構(gòu)成和繪畫語言的需要而刻意制作出來的。由于俞曉夫的創(chuàng)作內(nèi)容大多來自于他的想法而非寫生，所以他在創(chuàng)作時(shí)，會(huì)先用丙烯或者松節(jié)油稀釋的顏料任意地鋪涂畫布，制作畫底。此時(shí)畫面看起來就像一個(gè)雜亂的建筑工地。然后他會(huì)在其中尋找到某些形象的線索并把它們收拾出來，最終成為完整的畫作。而流淌效果就是在收拾的階段被保留和制作出來的。俞曉夫通常用尼龍筆作畫，善于用瀟灑的筆觸把對象描繪得精巧細(xì)致。如果整幅作品都是以這樣的筆法完成，就可能使觀眾感到膩滑、厭煩。而流淌肌理的出現(xiàn)，使畫面產(chǎn)生了一種放松自然的審美趣味，質(zhì)樸和纖巧在畫面中形成對比，使畫作顯得更加靈動(dòng)飄逸。

制作流淌效果有兩種情況，在畫底上直接流淌和在色層上流淌。根據(jù)不同的情況，需要對使用的調(diào)和油加以選擇和控制。用松節(jié)油稀釋的顏料在畫布底子上流淌，有時(shí)流淌痕跡會(huì)向周圍暈開，這是由于底料中乳膠成分不足，形成吸油或半吸油底造成的。不吸油的畫底則不會(huì)出現(xiàn)這種情況。在色層上制作流淌肌理，需注意不能只用松節(jié)油稀釋，特別是色層較厚時(shí)，會(huì)造成吸油，同時(shí)松節(jié)油會(huì)破壞沒有徹底干燥的色層，將流淌經(jīng)過的部分色層融化，露出底色。適當(dāng)摻入調(diào)色油或媒介劑以及保持顏料的稠度可以減少這種情況的出現(xiàn)。從繪畫表現(xiàn)力的角度來說，任何意外隨機(jī)出現(xiàn)的流淌效果都可以成為一種繪畫表達(dá)的語言。在不破壞畫面，并對繪畫表現(xiàn)有幫助的情況下，不管什么形式的流淌肌理都是值得保留下來的。

以上我例舉了在直接畫法中比較常見的肌理效果，隨著時(shí)代的發(fā)展和觀念的轉(zhuǎn)變，人們對于畫面的審美趣味也在不斷變化和豐富。我們只有在掌握好油畫創(chuàng)作規(guī)律的基礎(chǔ)上，多學(xué)習(xí)優(yōu)秀的藝術(shù)作品，提高自身的藝術(shù)品味，才能在實(shí)踐和總結(jié)中摸索出既屬于自己也屬于時(shí)代的繪畫語言。

[1]姚爾暢.《當(dāng)代油畫創(chuàng)作大參考（材料技法篇）》[M].安徽美術(shù)出版社.2006年

[2]姚爾暢.《繪畫顏料與色彩指南》[M].上海人民美術(shù)出版社.2005年2月

[3]孫韜、葉南、王釗.《古典大師油畫技法》[M].江西美術(shù)出版社.2007年11月

[4]馬克斯·多奈爾.《歐洲繪畫大師技法和材料》[M].重慶出版社.1993年