“戲劇式改編”：歷史論爭(zhēng)與現(xiàn)實(shí)可能

周仲謀

（1.蘭州大學(xué) 文學(xué)院， 甘肅 蘭州 730020 ； 2.復(fù)旦大學(xué) 中文系， 上海 200433）

“戲劇式改編”：歷史論爭(zhēng)與現(xiàn)實(shí)可能

周仲謀12

（1.蘭州大學(xué) 文學(xué)院， 甘肅 蘭州 730020 ； 2.復(fù)旦大學(xué) 中文系， 上海 200433）

“戲劇式改編”曾是中國(guó)電影改編的重要方式，作為特定歷史階段的產(chǎn)物，“戲劇式改編”經(jīng)歷了產(chǎn)生、發(fā)展、鼎盛、衰落的演變軌跡?！皯騽∈礁木帯碑a(chǎn)生于20世紀(jì)20年代，并隨著“戲劇式電影”觀念的興盛而逐漸走向繁榮；20世紀(jì)50～60年代是其鼎盛時(shí)期，涌現(xiàn)出了大量“戲劇式改編”的電影作品，并形成了以夏衍為代表的“戲劇式改編”理論；1980年代以后“戲劇式改編”引發(fā)爭(zhēng)論，在質(zhì)疑聲中逐漸走向衰落。但作為一種擁有強(qiáng)大生命力的電影改編方式，“戲劇式改編”對(duì)當(dāng)前消費(fèi)文化語(yǔ)境下的電影改編實(shí)踐仍具有重要意義。

戲劇式電影；戲劇式改編；消費(fèi)文化

在中國(guó)電影發(fā)展史上，“戲劇式改編”曾是一種影響非常大的電影改編方式。隨著電影觀念的不斷變化，“戲劇式改編”經(jīng)歷了從鼎盛到衰落的過(guò)程，圍繞“戲劇式改編”問(wèn)題，國(guó)內(nèi)學(xué)術(shù)界也曾展開過(guò)論爭(zhēng)。在消費(fèi)文化語(yǔ)境下重新回顧“戲劇式改編”的發(fā)展演變軌跡，考察“戲劇式改編”論爭(zhēng)的實(shí)質(zhì)，審視“戲劇式改編”的合理因素與不足之處，不僅對(duì)完善電影改編理論、促進(jìn)電影改編實(shí)踐具有重要意義，而且能夠?yàn)椤按笃睍r(shí)代文學(xué)名著的商業(yè)化改編提供助益。

一、“戲劇式改編”的歷史淵源

中國(guó)早期電影與文學(xué)特別是戲劇關(guān)系密切，“當(dāng)電影開始描寫心理，復(fù)雜的情節(jié)或一些來(lái)自歷史和戲劇中的題材時(shí)，它還不知道怎樣敘述故事?！盵1](P73)在這種情況下，電影要講故事，只有向戲劇和文學(xué)學(xué)習(xí)。正是通過(guò)借鑒戲劇和文學(xué)等敘事藝術(shù)手段所積累的豐富經(jīng)驗(yàn)，電影才逐漸擺脫了初創(chuàng)階段的稚嫩，一步步走向成熟。早期的中國(guó)電影藝術(shù)家們將戲劇藝術(shù)最基本的規(guī)律——沖突律運(yùn)用到電影中來(lái)，奠定了中國(guó)早期電影戲劇化敘事方法的基礎(chǔ)，并促成了“戲劇式電影”觀念的興盛。

以沖突律為基礎(chǔ)的“戲劇式電影”觀念深深地影響了電影改編的方式。中國(guó)電影對(duì)文學(xué)作品的改編在其誕生之初就已開始，然而，最初的改編不過(guò)是對(duì)原作的簡(jiǎn)單圖解，既談不上對(duì)改編規(guī)律的探索，也缺乏自覺(jué)的改編觀念，在影片結(jié)構(gòu)和表現(xiàn)方式上都比較粗糙。其情形正如早期電影實(shí)踐家周劍云、程卜高所說(shuō)：“制片公司對(duì)于文藝作品，既有編寫劇本的志愿，本意只想圖利，不管好壞，也不問(wèn)是否適宜，一味盲目的收買及編制，遂使其出品成績(jī)，變成活動(dòng)圖畫”。[2](P39)20世紀(jì)20年代，在“戲劇式電影”觀念的影響下，電影改編逐漸擺脫了最初簡(jiǎn)單圖解原著的幼稚傾向，開始重視戲劇沖突的設(shè)置和展開，強(qiáng)調(diào)矛盾沖突在影片情節(jié)結(jié)構(gòu)中的重要性，形成了“戲劇式”的電影改編方式和改編觀念。是否有曲折生動(dòng)、跌宕起伏的故事情節(jié)和較為集中的矛盾沖突，成為當(dāng)時(shí)評(píng)判一部文學(xué)作品能否被改編成電影的重要標(biāo)準(zhǔn)?！袄缫黄≌f(shuō)，其本身的價(jià)值，只是文學(xué)的華麗，而情節(jié)則非常簡(jiǎn)單，當(dāng)然不宜于改編影戲。又如一出戲曲，其本身的價(jià)值，只在唱詞的優(yōu)美、對(duì)白的雋妙，而動(dòng)作則極其單純，此雖宜于舞臺(tái)，卻也不宜移植于影戲?！盵2](P39)20世紀(jì)20年代有影響的改編影片，如《紅粉骷髏》《玉梨魂》等，基本上都是選取故事完整緊湊，矛盾沖突較為明顯，情節(jié)設(shè)計(jì)依照開端、發(fā)展、高潮、結(jié)局進(jìn)行布局的文學(xué)作品改編而成的。該時(shí)期其他改編自古典著作或武俠、言情小說(shuō)的影片，也大都如此。

“戲劇式電影”和“戲劇式改編”觀念在20世紀(jì)30年代愈發(fā)繁榮，以至于其他風(fēng)格的探索很容易遭到質(zhì)疑和指責(zé)。1933年，茅盾的短篇小說(shuō)《春蠶》經(jīng)夏衍改編后搬上銀幕，這是中國(guó)電影與新文學(xué)作品的第一次攜手，在改編過(guò)程中，夏衍本著對(duì)文壇泰斗茅盾的尊重和“忠實(shí)于原著”的改編原則，盡可能地忠實(shí)再現(xiàn)小說(shuō)中的場(chǎng)景，從而使改編影片在結(jié)構(gòu)方式和表現(xiàn)風(fēng)格上都帶有較濃郁的“散文式”特點(diǎn)。應(yīng)該說(shuō)，《春蠶》的改編風(fēng)格在當(dāng)時(shí)是一種難能可貴的嘗試，然而，恰恰是這樣的改編風(fēng)格遭到了質(zhì)疑。影片上映不久，就有論者指出：“當(dāng)然我們一點(diǎn)也不懷疑將素描小說(shuō)搬上銀幕的可能性，假使作家能夠抓緊某一部小說(shuō)的中心材料，加厚劇的成分，而不成為小說(shuō)之俘虜?shù)脑?。然而在這里我認(rèn)為蔡叔聲先生①蔡叔聲是夏衍改編《春蠶》時(shí)所用的筆名。過(guò)于忠于小說(shuō)了”，“全片沒(méi)有高潮，只是平平的展開”，“電影上的《春蠶》，應(yīng)當(dāng)加強(qiáng)悲劇的情調(diào)，如老通寶失敗以后，桑葉債款，逼緊歸還等?！盵3]這里所謂“加厚劇的成分”，認(rèn)為影片“沒(méi)有高潮”，“應(yīng)當(dāng)加強(qiáng)悲劇的情調(diào)”，都是“戲劇式電影”和“戲劇式改編”觀念的體現(xiàn)。在1933年10月10日發(fā)表的《〈春蠶〉的再檢討》一文中，作者凌鶴雖然高度評(píng)價(jià)了《春蠶》在政治意識(shí)形態(tài)方面的進(jìn)步意義，但仍然認(rèn)為影片“缺乏了劇的成分”[4]。為了強(qiáng)化影片的戲劇沖突，使影片具有激動(dòng)人心的情節(jié)高潮，評(píng)論者甚至認(rèn)為改編時(shí)可以不必過(guò)于忠實(shí)原著，而應(yīng)在情節(jié)上進(jìn)行適當(dāng)?shù)膭h改。無(wú)獨(dú)有偶，1938年應(yīng)云衛(wèi)根據(jù)真實(shí)抗戰(zhàn)事跡改編而成的影片《八百壯士》，也被評(píng)論者認(rèn)為是過(guò)于平淡，沒(méi)能處理成一個(gè)更緊張的故事，情節(jié)連接不夠緊湊，幾處應(yīng)有的高潮都沒(méi)有強(qiáng)調(diào)出來(lái)，影片產(chǎn)生了“散漫之感”，是太忠于事實(shí)了?！皯騽∈礁木帯庇^念在當(dāng)時(shí)影響之大，由此可見(jiàn)一斑。

在整個(gè)20世紀(jì)30—40年代，盡管其他風(fēng)格的影片和改編方式也在進(jìn)行著嘗試和探索，并涌現(xiàn)出《壓歲錢》《小城之春》《萬(wàn)家燈火》等風(fēng)格各異的電影，但“戲劇式電影”和“戲劇式改編”一直占據(jù)著主流。新中國(guó)成立后，出于政治環(huán)境的需要，“戲劇式電影”和“戲劇式改編”更是受到前所未有的重視。因?yàn)椤皯騽∈诫娪啊本哂型暾o湊的故事情節(jié)、緊張劇烈的矛盾沖突和性格鮮明的人物形象，能夠更好地根據(jù)政治要求來(lái)表達(dá)敵我之間的矛盾斗爭(zhēng)、塑造性格鮮明的革命英雄形象，同時(shí)也更符合當(dāng)時(shí)一般大眾的接受水平和觀影心理。此時(shí)，成為新中國(guó)電影界領(lǐng)導(dǎo)人的夏衍，也接受了“戲劇式改編”觀念，并對(duì)其進(jìn)行了較為系統(tǒng)化的理論闡發(fā)。在《對(duì)改編問(wèn)題答客問(wèn)——在改編訓(xùn)練班的講話》一文中，夏衍明確提出，“把一個(gè)文學(xué)作品改編為電影劇本”，除了“要有好的思想內(nèi)容”外，還“要有比較完整緊湊的情節(jié)，要有一個(gè)比較完整的故事，即有矛盾、有斗爭(zhēng)、有結(jié)局”，“要有幾個(gè)（至少一個(gè)）性格鮮明、有個(gè)性特征的人物?！盵5]完整的故事、劇烈的矛盾沖突、性格鮮明的人物，這些正是戲劇式電影所具備的基本特征。為了使改編影片更加符合意識(shí)形態(tài)的要求，制造出緊張劇烈的敵我矛盾沖突，夏衍不再堅(jiān)持“無(wú)論如何總得力求忠實(shí)于原著，即使是細(xì)節(jié)的增刪、改作，也不該越出以致?lián)p傷原作的主題思想和他們獨(dú)特的風(fēng)格”，[6]而是認(rèn)為可以根據(jù)政治需要對(duì)原著進(jìn)行適當(dāng)?shù)男薷模案木幑沤衩鲿r(shí)，如果原作者沒(méi)有從階級(jí)立場(chǎng)出發(fā)來(lái)分析當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)象，或者從他們自己的階級(jí)立場(chǎng)來(lái)分析、解釋，那么改編者就得用自己的觀點(diǎn)加以補(bǔ)充和提高”，[5]這種修改，自然會(huì)涉及到故事情節(jié)、矛盾沖突和人物形象上的變動(dòng)，從而使影片向“戲劇式電影”風(fēng)格靠攏。在改編實(shí)踐上，夏衍也基本貫徹了“戲劇式改編”的理念，由他編劇的電影《祝福》，就在結(jié)尾處添加了“祥林嫂瘋狂似地奔到土地廟去砍掉了用她血汗錢捐的門檻”一場(chǎng)戲，以此加強(qiáng)劇情中的矛盾沖突，將影片推向高潮?？梢哉f(shuō)，在20世紀(jì)50—60年代的“戲劇式改編”理論中，電影改編的方式和風(fēng)格是服務(wù)于政治意識(shí)形態(tài)的。政治意識(shí)形態(tài)的需要，以及身為電影界領(lǐng)導(dǎo)人的夏衍的理論倡導(dǎo)和實(shí)踐示范，使得“戲劇式改編”在“十七年”時(shí)期達(dá)到了鼎盛。

二、關(guān)于“戲劇式改編”的論爭(zhēng)及其實(shí)質(zhì)

1983年，汪流在《電影藝術(shù)》上發(fā)表《電影改編理論需要突破》一文，對(duì)“戲劇式改編”進(jìn)行反思，他一方面肯定了“戲劇式改編”理論的合理性及其歷史功績(jī)，“在這一理論的指導(dǎo)下，確實(shí)已經(jīng)改編出一大批為廣大觀眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的好作品。它也培養(yǎng)了中國(guó)電影觀眾的一種欣賞習(xí)慣：比較熟悉，也比較欣賞有完整故事情節(jié)，有矛盾，有斗爭(zhēng)，戲劇性較強(qiáng)的影片”， “這一理論在今后的改編中仍將占有一席之地”，在將來(lái)的改編作品中也必然還會(huì)有一批“戲劇式電影”出現(xiàn)；另一方面，他也分析了“戲劇式改編”理論的不足，認(rèn)為“它已不適應(yīng)當(dāng)前電影改編實(shí)踐中出現(xiàn)的新情況”，“需要突破”，[7]并從矛盾沖突在敘事藝術(shù)中有“激變”和“漸變”兩種表現(xiàn)形式這一角度出發(fā)，為“非戲劇式”的電影改編尋找理論依據(jù)。在另一篇文章《探求和小說(shuō)相適應(yīng)的電影形式》中，汪流也表達(dá)了相似的觀點(diǎn)，呼吁電影改編不要只局限于“戲劇式改編”一種方式，而應(yīng)努力探索與原作的內(nèi)容和風(fēng)格“相適應(yīng)的電影形式”和電影表現(xiàn)手段。[8]

汪流關(guān)于“戲劇式改編”需要突破的觀點(diǎn)，是在當(dāng)時(shí)電影界對(duì)“戲劇式電影”觀念和電影表現(xiàn)手段展開大討論的背景下提出來(lái)的。粉碎“四人幫”以后，國(guó)內(nèi)電影事業(yè)逐步走向正軌，新的電影觀念不斷涌入，一些電影工作者對(duì)長(zhǎng)期以來(lái)占統(tǒng)治地位的“戲劇式電影”觀念產(chǎn)生了質(zhì)疑，1979年，白景昇發(fā)表《丟掉戲劇的拐杖》，認(rèn)為電影“無(wú)須像戲劇那樣緊緊圍繞人物沖突來(lái)展開”，應(yīng)“丟掉多年來(lái)依靠”的“戲劇的拐杖”。[9]緊接著張暖忻、李陀發(fā)表了《談電影語(yǔ)言的現(xiàn)代化》，指出“世界電影藝術(shù)在現(xiàn)代發(fā)展的一個(gè)趨勢(shì)，是電影語(yǔ)言的敘述方式（或者說(shuō)是電影的結(jié)構(gòu)方式）上，越來(lái)越擺脫戲劇化的影響，而從各種途徑走向更加電影化”，[10]提倡汲取外國(guó)電影如意大利“新現(xiàn)實(shí)主義”、法國(guó)“新浪潮”等的營(yíng)養(yǎng)，創(chuàng)造中國(guó)自己的電影語(yǔ)言。這兩篇文章引發(fā)了一場(chǎng)關(guān)于電影觀念和電影表現(xiàn)手段的轟轟烈烈的大討論，反映出當(dāng)時(shí)中國(guó)電影界試圖追趕世界電影發(fā)展步伐、繁榮和豐富國(guó)內(nèi)電影創(chuàng)作的迫切愿望。汪流對(duì)“戲劇式改編”的反思正是在這樣的背景下展開的。

應(yīng)該說(shuō)，汪流的觀點(diǎn)有其合理性，在那個(gè)時(shí)代有著特定的意義和價(jià)值?！皯騽∈礁木帯崩碚摯_實(shí)有不足之處，需要加以矯正和彌補(bǔ)。例如，20世紀(jì)50—60年代夏衍對(duì)“戲劇式”改編方式的強(qiáng)調(diào)，使他認(rèn)為，“游記、散文之類”，“要改編為故事片就比較困難”，一些缺乏戲劇性特征的小說(shuō)，即使是世界名著，“也不一定能改編電影的”，如“歌德的《少年維特之煩惱》，就很難改編?！盵5]這種看法顯然有失偏頗，已被后來(lái)的《城南舊事》《天云山傳奇》等改編影片所證實(shí)。其次，“戲劇式改編”理論還造成了改編實(shí)踐中“削足適履”的做法，即改動(dòng)原著的內(nèi)容或風(fēng)格，使其符合“戲劇式電影”的要求，以至于難以表現(xiàn)文學(xué)作品的精華和神韻。例如凌子風(fēng)導(dǎo)演的改編自老舍同名小說(shuō)的電影《駱駝祥子》，就是“一部典型的戲劇電影，它講述了一個(gè)起承轉(zhuǎn)合的愛(ài)情故事……影片把自私、墮落的祥子塑造成一個(gè)善良、正直的沒(méi)有太多瑕疵的‘白馬王子’；把長(zhǎng)得又丑又老又性變態(tài)的虎妞表現(xiàn)成了一個(gè)心直口快、敢做敢當(dāng)?shù)纳屏寂浴！薄靶≌f(shuō)中這些文明的沖突、病態(tài)城市與人性的關(guān)系等等深刻的主題被影片簡(jiǎn)化成了窮人與富人之間簡(jiǎn)單的二元沖突?！盵11]再次，由于在相當(dāng)長(zhǎng)一段時(shí)期內(nèi)，“戲劇式改編”被奉為唯一的電影改編的方式，也使得我國(guó)的電影改編在題材、品種、樣式、風(fēng)格等方面受到限制，改編影片基本上都是清一色的戲劇式電影, 顯得十分單調(diào)。正是基于上述幾個(gè)方面的原因，汪流提出了突破原有改編理論的主張，這在當(dāng)時(shí)是有著重要的現(xiàn)實(shí)意義的，對(duì)繁榮1980年代的電影創(chuàng)作和電影改編起到了較好的推動(dòng)作用。

值得注意的是，汪流并沒(méi)有將“戲劇式改編”完全抹殺，他倡導(dǎo)的是能夠適應(yīng)不同文學(xué)作品內(nèi)容風(fēng)格的多樣化的改編方式。然而，在后來(lái)的電影改編實(shí)踐中，出于對(duì)電影表現(xiàn)手段急切探索和對(duì)“戲劇式電影”、“戲劇式改編”矯枉過(guò)正的心態(tài)，改編者往往過(guò)分強(qiáng)調(diào)影片風(fēng)格、結(jié)構(gòu)和電影語(yǔ)言上的創(chuàng)新，以至于漠視影片故事情節(jié)的完整性和矛盾沖突的緊張性。第五代導(dǎo)演的電影改編就是如此，他們的代表性影片《一個(gè)和八個(gè)》《黃土地》《孩子王》《紅高粱》等都改編自文學(xué)作品，而且基本上都是“非戲劇式”的。他們?cè)谶x擇文學(xué)作品時(shí)，有意識(shí)地回避戲劇沖突強(qiáng)烈的作品，甚至故意挑選詩(shī)歌和散文進(jìn)行改編；在拍攝影片時(shí)則力求生活化，避開正面矛盾沖突，著眼于看似疏簡(jiǎn)卻帶有時(shí)代特征和民族性格的人物關(guān)系，重視造型因素，充分運(yùn)用象征手段，讓畫面、音樂(lè)和音響占據(jù)重要位置。不可否認(rèn)第五代的藝術(shù)探索將中國(guó)電影帶到了一片新天地，但是，對(duì)“戲劇式電影”和“戲劇式改編”的過(guò)分冷漠，也導(dǎo)致了大陸電影在20世紀(jì)80—90年代的另一種片面性發(fā)展，即只重視畫面感和造型性、忽視了故事性和趣味性，只重視意境韻味的營(yíng)造，忽視了矛盾沖突的設(shè)置。進(jìn)入21世紀(jì)以后，當(dāng)?shù)谖宕鷮?dǎo)演張藝謀、陳凱歌等人開始拍攝商業(yè)大片時(shí)，他們實(shí)際上已經(jīng)不會(huì)講故事。無(wú)論是《英雄》《滿城盡帶黃金甲》還是《無(wú)極》《趙氏孤兒》，在故事情節(jié)的合理性和矛盾沖突的安排上總是遭人詬病。從某種程度上說(shuō)，這與長(zhǎng)期忽視“戲劇式電影”和“戲劇式改編”有很大關(guān)系。

三、消費(fèi)文化語(yǔ)境下“戲劇式改編”的現(xiàn)實(shí)意義

在1980年代，電影的藝術(shù)性受到國(guó)內(nèi)電影界的重視，對(duì)電影語(yǔ)言的探索成為主流，這與當(dāng)時(shí)特定的社會(huì)文化語(yǔ)境有很大關(guān)系。進(jìn)入21世紀(jì)以后，我國(guó)的社會(huì)文化語(yǔ)境又一次發(fā)生了巨大變化，精英文化逐漸被世俗的大眾的消費(fèi)文化所代替，電影的商業(yè)屬性倍受關(guān)注，其娛樂(lè)功能也日益凸顯，滿足大多數(shù)觀眾的欣賞需求、審美趣味成為當(dāng)下電影創(chuàng)作和電影改編的主要任務(wù)。在以消費(fèi)為主導(dǎo)的文化語(yǔ)境下，“戲劇式電影”和“戲劇式改編”有了重新煥發(fā)生機(jī)的現(xiàn)實(shí)土壤，其經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)可以為當(dāng)前的商業(yè)大片創(chuàng)作和電影改編實(shí)踐提供很多有益的啟示。

首先，“戲劇式改編”有助于彌補(bǔ)當(dāng)前電影改編實(shí)踐中不會(huì)講故事的缺陷。在如何講好故事方面，“戲劇式電影”和“戲劇式改編”有許多成功的經(jīng)驗(yàn)。例如，精心設(shè)計(jì)情節(jié)結(jié)構(gòu)，講究劇情的起承轉(zhuǎn)合，知道如何掌控情節(jié)的發(fā)展，如何設(shè)置好高潮點(diǎn)，并對(duì)結(jié)局進(jìn)行妥善處理，從而使影片的故事跌宕起伏、嚴(yán)密有致。電影是敘事的藝術(shù)，正如喬治·梅里愛(ài)所說(shuō)，“電影也是如此（必須講述一些故事）。并且，這些故事可以比戲劇講述的故事更加復(fù)雜，更加令人驚奇。”[12](P32)克里斯蒂安·麥茨也認(rèn)為，電影這一藝術(shù)使“敘事性深深嵌入自己的體內(nèi)”，[13](P34)不能因?yàn)檫^(guò)分強(qiáng)調(diào)影像和畫面感而忽視敘事。電影應(yīng)該注重?cái)⑹?，注重情?jié)安排的曲折生動(dòng)，以求吸引觀眾，抓住觀眾。消費(fèi)文化語(yǔ)境下成功的商業(yè)大片不僅僅是視覺(jué)場(chǎng)面的打造，還應(yīng)具有好的故事和好的思想，也就是說(shuō)，商業(yè)大片首先要講好一個(gè)故事，其次才是宏大的視覺(jué)場(chǎng)面、華麗的視聽沖擊。敘事方面的成功與否是衡量當(dāng)前電影創(chuàng)作與電影改編是否成功的一條基本標(biāo)準(zhǔn)，也是影片能否吸引大量觀眾、獲得觀眾認(rèn)可的前提條件。觀眾觀影水平不一，有的文化修養(yǎng)和欣賞水平較高，能看懂深?yuàn)W一些的影片，有的水平就不那么高。要想普遍地抓住全體觀眾的注意力，引起他們的興趣，就要考慮“平均觀眾”。把故事講好，就為滿足“平均觀眾”的需求提供了保障。因此“大片”時(shí)代的電影改編應(yīng)吸取“戲劇式改編”在敘事方面的成功經(jīng)驗(yàn)，努力把故事講好。

其次，“戲劇式電影”和“戲劇式改編”對(duì)戲劇沖突的合理而巧妙的設(shè)置，有助于增強(qiáng)影片的“戲劇性”，營(yíng)造緊張激烈的劇情氛圍。所謂“戲劇性”，并非指“舞臺(tái)化”，在電影發(fā)展的初期階段，確實(shí)存在較嚴(yán)重的“舞臺(tái)化”傾向，然而，當(dāng)蒙太奇手法廣泛運(yùn)用于電影之后，電影中的“舞臺(tái)化”痕跡已經(jīng)大大降低。“戲劇性”更多地體現(xiàn)在對(duì)戲劇沖突的重視，即通過(guò)設(shè)置合理巧妙的戲劇沖突，來(lái)增強(qiáng)情節(jié)的曲折性、生動(dòng)性。追求情節(jié)上的“戲劇性”，并不是把電影等同于戲劇、抹殺電影自身的獨(dú)特性。“戲劇性”并非戲劇所獨(dú)有，而是戲劇、小說(shuō)、電影等敘事藝術(shù)所共有。和戲劇、小說(shuō)一樣，電影同樣離不開情節(jié)、形象和思想，離不開“戲劇性”。新世紀(jì)以來(lái)的不少改編影片受到詬病，一個(gè)重要原因就是戲劇沖突設(shè)置不當(dāng)，“戲劇性”因素不足?！皯騽∈诫娪啊焙汀皯騽∈礁木帯痹谌绾吻擅畹卦O(shè)置戲劇沖突方面，積累了大量的有益經(jīng)驗(yàn)，這些經(jīng)驗(yàn)，值得當(dāng)前的電影創(chuàng)作和電影改編認(rèn)真借鑒。

再次，借鑒“戲劇式改編”的成功經(jīng)驗(yàn)，有助于消除當(dāng)下改編影片中人物行為動(dòng)機(jī)和因果關(guān)系邏輯上存在的斷裂和疑點(diǎn)，使影片情節(jié)發(fā)展和人物形象性格顯得真實(shí)可信。當(dāng)前的電影改編，尤其是商業(yè)大片對(duì)文學(xué)名著的改編中，常常存在情節(jié)邏輯上的牽強(qiáng)和人物行為動(dòng)機(jī)上的矛盾。例如《夜宴》中太子無(wú)鸞在遭到叔父派遣的刺客追殺后竟然還能隨意出入皇宮，陰險(xiǎn)狡詐的厲帝明知皇后端給他的是一杯毒酒還要喝下去，都給觀眾以不真實(shí)之感；《趙氏孤兒》中兇殘冷酷的屠岸賈殺了程嬰的妻子后還讓程嬰留在身邊、得知程勃是趙氏孤兒后在戰(zhàn)場(chǎng)上仍然將其救下，也讓人難以信服。這些情節(jié)邏輯上的漏洞和人物性格上的疑點(diǎn)，嚴(yán)重影響了改編影片的質(zhì)量，也不能使觀眾產(chǎn)生觀影后的心理滿足感。而“戲劇式改編”影片一般都有著完整緊湊、合情合理的故事，以及生動(dòng)曲折的情節(jié)和性格鮮明的人物，在故事情節(jié)發(fā)展的處理上和人物形象性格的塑造上，有許多成功的經(jīng)驗(yàn)和可資借鑒之處，能夠?yàn)椤按笃睍r(shí)代的商業(yè)化電影改編提供助益。

消費(fèi)文化語(yǔ)境下電影改編對(duì)“戲劇式改編”方式的借鑒，還應(yīng)注意處理好以下幾個(gè)方面的問(wèn)題：

一是“戲劇式改編”方式與尊重原著的關(guān)系問(wèn)題。在以往的“戲劇式改編”影片中，改編者有時(shí)為了增強(qiáng)影片的矛盾沖突、突出戲劇性而隨意改動(dòng)原著的內(nèi)容和風(fēng)格，使其向“戲劇式影片”的風(fēng)格結(jié)構(gòu)靠攏，以至于損害了文學(xué)原著的精華和神韻。要避免這種情況的發(fā)生，就必須處理好“戲劇式改編”方式與尊重原著的關(guān)系問(wèn)題。改編電影要盡可能地尊重文學(xué)原著，尤其是對(duì)文學(xué)名著的改編，更要慎重，不能為了突出戲劇性、設(shè)置戲劇沖突而隨意改動(dòng)原著。改編者應(yīng)清醒地認(rèn)識(shí)到，并非所有的文學(xué)作品都適合用“戲劇式”的方式進(jìn)行改編。如果文學(xué)原著本身的故事性比較強(qiáng)，有較好的情節(jié)設(shè)計(jì)和比較激烈的矛盾沖突，在改編時(shí)就有可能做到“戲劇式改編”方式和尊重原著的完美結(jié)合。反之，如果文學(xué)原著在風(fēng)格內(nèi)容上是“重形式、輕故事，重傳情、輕敘事”的，硬要對(duì)其進(jìn)行“戲劇式”的改編，則很難做到不損傷原著的風(fēng)格。因此，“大片”時(shí)代的電影改編，應(yīng)盡量選取故事性、戲劇性較強(qiáng)的文學(xué)作品，使改編影片既充分地尊重原著，又有較強(qiáng)的趣味性和吸引力。

二是“戲劇式改編”方式與其他改編方式的關(guān)系問(wèn)題?！皯騽∈礁木帯辈⒉皇请娪案木幍奈ㄒ环绞剑凇皯騽∈礁木帯狈绞街?，還有“散文式改編”、“詩(shī)式改編”等等，這些改編方式的運(yùn)用也都產(chǎn)生了不少具有鮮明藝術(shù)特色的優(yōu)秀影片，其合理性和獨(dú)特貢獻(xiàn)不應(yīng)遭到忽視和抹殺。消費(fèi)文化語(yǔ)境下的電影改編，一方面要學(xué)習(xí)“戲劇式改編”方式的成功經(jīng)驗(yàn)，另一方面也應(yīng)汲取其他改編方式的有益營(yíng)養(yǎng)，特別是在渲染氣氛、營(yíng)造意境等方面，更應(yīng)該吸收借鑒“散文式改編”、“詩(shī)式改編”的合理成分，從而使改編影片在講好故事的同時(shí)，又具有深遠(yuǎn)悠長(zhǎng)、令人回味無(wú)窮的韻味。

三是故事講述與主題表達(dá)的關(guān)系問(wèn)題。改編影片不能只滿足于講述一個(gè)跌宕起伏、嚴(yán)密有致的故事，還要回答“為什么講述這個(gè)故事”。也就是說(shuō)，改編影片不僅要把故事講好，講得生動(dòng)曲折、引人入勝，還要有積極向上的主題表達(dá)，要使觀眾從影片講述的故事中受到啟迪，獲得感悟。在改編時(shí)，應(yīng)妥善處理故事講述與主題表達(dá)的關(guān)系，不能因過(guò)分追求故事的炫奇而忽視了影片健康主題的呈現(xiàn)。改編自文學(xué)名著的影片，其主題既應(yīng)從原著中生發(fā)出來(lái)，又應(yīng)有當(dāng)下的時(shí)代感。一方面要深入挖掘文學(xué)名著所固有的超越時(shí)空的思想價(jià)值，另一方面要努力克服文學(xué)名著中因歷史時(shí)代和作者本身的問(wèn)題所造成的思想局限，站在新的歷史高度對(duì)文學(xué)名著的精神境界進(jìn)行提升。只有處理好以上幾個(gè)方面的問(wèn)題，當(dāng)前的電影改編才能走出困境，實(shí)現(xiàn)商業(yè)性和藝術(shù)性的完美結(jié)合，創(chuàng)作出廣大觀眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的優(yōu)秀影片。

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[13] 克里斯蒂安·麥茨.電影表意散論[A]. 轉(zhuǎn)引自安德烈·戈德羅. 從文學(xué)到影片： 敘事體系[M]. 劉云舟譯. 北京：商務(wù)印書館, 2010.

Dramatic Adaption: Historical Argument and Possibilities in Realities

ZHOU Zhong-mou
(College of Liberal Arts, Lanzhou University, Lanzhou 730020, China)

DramaticadaptationwastheimportantmethodofChinesefilmadaptations.Astheproductofaspecifichistoricalperiod,itunderwentitsownbirth,development,prosperityanddecline.Itoccurredinthe1990s,anddeclinedinthe1980swhenitarousedgreatcontroversy.Asaneffectivewayoffilmadaption,itstillhasgreatsignificanceinpresentfilmadaption.

dramaticfilm;dramaticadaption;consumptionculture

I207

A

1005-7110（2012）01-0065-05

2011-09-16

教育部人文社會(huì)科學(xué)研究青年基金項(xiàng)目“消費(fèi)文化語(yǔ)境下中國(guó)電影的文學(xué)改編研究”（項(xiàng)目批準(zhǔn)號(hào)：10YJC751137）和蘭州大學(xué)中央高校基本科研業(yè)務(wù)費(fèi)專項(xiàng)資金資助項(xiàng)目（批準(zhǔn)號(hào)：09LZUJBWZY059）的中期成果。

周仲謀（1982-），男，河南南陽(yáng)人，蘭州大學(xué)文學(xué)院講師，復(fù)旦大學(xué)中文系影視文學(xué)專業(yè)博士生，主要從事影視文學(xué)、中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究。

馮濟(jì)平