被“現(xiàn)代”精神燭照的“傳統(tǒng)”——王仁杰先生劇作談

張之薇

ZHANG Zhi-wei

上世紀80年代，追求“現(xiàn)代”仿佛成為了戲曲界的一劑猛藥，言必稱“創(chuàng)新”的創(chuàng)作氛圍，迎合著的觀念蓬勃迭出，劇作家們各出新招、異招、怪招、奇招，靠博取各方的眼球也賺得了滿堂的喝彩。但就在評論界眾聲叫好，咸言“現(xiàn)代”即是拯救戲曲的最佳良方、傳統(tǒng)戲曲需要大刀闊斧地革新和探索、并認為救贖之路就是從觀念到形式最大化地借鑒西方姊妹藝術時，少數(shù)理性而清醒的評論家卻“不合時宜”地唱出了反調(diào)。然而，“趨時與失誤”的理論之辯畢竟微弱。而實際上真正強有力的辯駁最終還是創(chuàng)作上的印證，幸好有陳亞先的《曹操與楊修》和王仁杰的諸多劇作適時而生，讓人們可以重新考量什么樣的戲曲作品才是真正合乎戲曲這一獨特藝術創(chuàng)作規(guī)律和超越歷史時代的好作品，才是可以真正載入戲曲史的好作品。戲曲可以做什么?戲曲可以對人做什么?戲曲可以為這個時代做什么?這些問題永遠都沒有窮盡的。除了陳亞先的《曹操與楊修》之外，王仁杰的劇作，也讓我們重新認識了這三個問題，從1987年創(chuàng)作《節(jié)婦吟》，到1990年的《陳仲子》，再到1993年創(chuàng)作出《董生與李氏》，再到1998年創(chuàng)作出《皂隸與女賊》，乃至于嘗試現(xiàn)代梨園戲的創(chuàng)作《楓林晚》，原來在戲曲的本體下，甚至在梨園戲這個最為古老的樣式下，可以把人寫得那么鮮活而富有層次，可以勾起今天的人對自我生存狀態(tài)的感同生受，可以在中國人的戲曲史上留下他的印記。但是，又很難輕率而簡單地斷定，王仁杰先生的劇作就是純粹屬于“現(xiàn)代”的?！熬芙^顛覆，敬畏傳統(tǒng)”，一直是王仁杰先生創(chuàng)作時刻自覺地高懸于頭頂?shù)摹斑_摩克利斯之劍”，一旦落下則必然意味著對自我的放棄?？吹贸觯瑸橹袊鴤鹘y(tǒng)詩詞和曲文精華所深深滋養(yǎng)的他，對中國古典文化韻味的追求已經(jīng)深入骨髓。因此，極度認同中國戲曲本體的他，每每看到在盲從的“創(chuàng)新”大潮下，戲曲創(chuàng)作周旋于膚淺的形式改造和西方戲劇東施效顰的借鑒尷尬時，決心另辟蹊徑，挖掘寶藏，并將其拭擦出異樣的“現(xiàn)代”光芒，或許就成為一種自我的清醒的選擇。所以，關注和探討王仁杰的劇作，無疑是一個跨越“古”與“今”、超越“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”的旅程。而這，又無論如何離不開其最“傳統(tǒng)”的梨園戲載體及其所承載的最為“現(xiàn)代”的“愛欲”話題。

王仁杰:一個秉承“傳統(tǒng)”的游魂

上世紀一段時期，在中國，“傳統(tǒng)”曾被當作罪惡的包袱遭受過無休止的批判，使得眾多業(yè)界人士心存忌憚，噤若寒蟬，被迫遠離。上世紀70年代末改革開放以來，“傳統(tǒng)”稍事抬頭，旋即又被“解放思想”的熱潮推搡、擠壓到了文化的邊緣。對新觀念的渴求，對西方藝術思潮狂熱的膜拜，“傳統(tǒng)”仿佛成為了一個被拋棄的孤魂，四處飄蕩。及至上個世紀九十年代始，當經(jīng)濟的大潮席卷中國，當商業(yè)和市場的無底線侵襲影響到了每一個人的價值觀，久被遺忘了的“傳統(tǒng)”突然被人們重新屢屢提及。但似乎為時已晚，文化的斷裂其實很難修復，故“傳統(tǒng)”也只能成為難以觸及國人靈魂、僅僅附植在其表面的沒有根脈的軀殼。

“傳統(tǒng)”的“魂不附體”，同樣造就了戲曲生存狀態(tài)的尷尬。什么危亡論、博物館論、變革論、新都市戲劇論，每一輪的討論都揭起了陣陣熱潮。而常?？吹降氖?，“傳統(tǒng)”戲曲在舞臺上被篡改的同時，竟連樣式與程式都被“乾坤大挪移”地“挪”得面目全非，這一切顯然來源于人們對“傳統(tǒng)”的妄自菲薄。來源于對各種甚囂塵上的“新型”創(chuàng)作觀念的慌亂無措。一句話，一些劇作者們不自思、不自信的隨波逐流，進一步固化了“傳統(tǒng)的戲曲形式已經(jīng)不能適應當今時代”的理論偏見。而在此時，王仁杰先生卻絕對屬于執(zhí)拗的異數(shù)。能在上世紀八九十年代喧囂躁動的大環(huán)境下，逆流而上，“閉門造車”;他真正是一個秉承“傳統(tǒng)”的游魂，甚至一度還是個孤魂。所幸的是，皮之不存，毛將安附?比“傳統(tǒng)”之于中國的命運好一些，王仁杰先生的游魂畢竟附在了這個有著“活化石”之譽的梨園戲的“皮”上，最終找到了棲息的家園。兩者的生命撞擊，也頓時綻放出了異乎尋常的光彩。

記得有位當代水墨畫家說過，“精神無法繼承，繼承的只能是技法和材料”。梨園戲大約就是王仁杰先生“拿來”為其所用的“技法和材料”。梨園戲最早可以上溯到唐代，屬于南戲流傳到福建泉州以及閩南一帶的分支。錢南揚《戲文概論》中認為:“戲劇的傳入泉州，唐代已經(jīng)如此，不始于宋戲文。如閩南梨園戲中有《士久弄》《妙擇弄》《番婆弄》等戲名，‘弄’之一辭，乃唐人語。這是唐戲弄傳入泉州的明證。到了南宋，戲文再陸續(xù)傳入福建?！保?］30可見，在南戲正式傳入泉州以前，泉州一帶的本土戲曲已經(jīng)萌芽，就是史家所謂的“優(yōu)戲”。至南宋中葉之前①錢南揚:《戲文概論》，上海古籍出版社1981年版，31 頁。見“這里應該特別提出的，《張協(xié)》中有《太子游四門》一個曲調(diào)，此后無論在其他戲文、傳奇、地方戲，以及各家曲譜中，從沒有發(fā)現(xiàn)過;而在泉州一帶，不但梨園戲、莆仙戲中有此曲調(diào)，在民間音樂中也很流行。由此看來，我們不能不承認，梨園戲、莆仙戲實淵源于戲文。而且如《張協(xié)》是戲文初期的作品，后來大概不常演唱，故其中許多曲調(diào)，如《復襄陽》《夏云峰》《賀筵開》《五方神》《上堂水陸》《金牌郎》之類，后來戲文遂不再運用，固不僅《太子游四門》一調(diào)。此《太子游四門》一調(diào)幸而保存在梨園戲、莆仙戲中，這就意味著戲文傳入泉州的時代相當早，應在《張協(xié)》這本戲還在盛演的時候，盡在南宋中葉以前。”南戲傳入，與“優(yōu)戲”融合，以閩音搬演南宋戲文的梨園戲逐漸形成。如果將梨園戲與南戲戲文相對照，就可以很輕易地發(fā)現(xiàn)，無論題材、文辭方面，還是曲調(diào)方面，都有極大的相似性和繼承性［1］30—31。而當南戲的演出形態(tài)已經(jīng)完全失傳時，梨園戲卻因為偏居一隅而最終凝固為南戲演出形態(tài)保存完好、碩果僅見的“活化石”之一。所以說，脫胎于800 多年前南戲的梨園戲，任何一個中國人恐怕都不應該隨意踐踏和忽視，敬畏和尊重這個貫通古今的戲曲劇種，意義應該是非同凡響的。

而世紀劇院獻演的《董生與李氏》就讓我們看到了這種對“傳統(tǒng)”的敬畏。這一版的演出，其“開場”看似有點拖沓，卻著實值得玩味。“開場”是古戲曲正戲開演之前由副末報告劇情的一段集敘事、歌舞一體的小戲，梨園戲本身則有一套從南戲中流傳下來的很講究的“開場”。據(jù)錢南揚《永樂大典戲文三種校注》中介紹的《張協(xié)狀元》可知，南戲戲文的“開場”極盡“饒頭”②“饒頭”:即“饒頭戲”，浙江語“饒”是贈送的意思，在正式開演之前的表演，包括“生”的舞蹈，開場前的樂隊演奏，“副末”的開場諸宮調(diào)，屬于演出的有機組成部分，起到了靜場和簡介的作用。詳見么書儀發(fā)表在《文史知識》2000年第9 期的《饒頭戲》一文。，“《張協(xié)》開頭也有詞兩闋——【水調(diào)歌頭】【滿庭芳】，不是報告劇情，而都是渾寫大意。報告劇情的卻是另有一段諸宮調(diào):【鳳時春】【小重山】【浪淘沙】【犯思園】【繞池游】，副末下場之后，生扮張協(xié)上場，已經(jīng)是第二出，應開始演正戲了。這里卻先由生演唱了一段【燭影搖紅斷送】，并不下場，接下去即演正戲”。［1］172—173一段“開場”戲儼然變成了數(shù)段，如此鋪排的目的是傳統(tǒng)演劇中旨在靜場和陳述劇情，雖與正戲劇情沒有直接關系，卻是戲曲形式中很重要的傳統(tǒng)。繼承南戲的梨園戲“開場”，歷來就是其有機的組成部分，同樣非常講究。過去曾經(jīng)純粹為了祈福、酬神贈送的小戲段“頭堂鼓”“二堂鼓”“八仙祝壽”“跳加官”等，拿到都市里卻漸漸無影無蹤了。而這次世紀劇院的《董生與李氏》，則讓所有喜歡梨園戲的觀眾得了一個滿意的“大禮包”?！邦^堂鼓”打過，久未謀面的“加官”上場，“加官臉”面具，頭戴相爺帽，身穿大紅蟒袍，手執(zhí)朝笏，在場上隨著鑼鼓和板眼跳起“儺舞”，直至將吉祥條幅打開。當“跳加官”的驅邪、酬神的意味在今天已經(jīng)漸漸淡去之時，這種復歸于“原生態(tài)”的開場，所增加的無疑是梨園戲自有的儀式感。接著是“頭出生”，喜劇表演藝術家陳佩斯居然充當起了“引子”的環(huán)節(jié)，他從梨園戲的歷史侃到自己與《董生與李氏》的淵源，再到本出戲的家門大意，插科打諢，嬉笑逗樂，無所不用其極，也充分展示了個人的喜劇功力。有此“動口不動手”的“頭出生”和“動手不動口”的“跳加官”兩相映照，正戲才真正開場，實在是別開生面。

其實，《董生與李氏》對梨園戲“開場”的形式還原，又何嘗不是與王仁杰先生劇作中對古典戲曲的形式還原相呼應呢?

從宋金雜劇的“末泥開場”，到宋元南戲的“副末開場”，再到元雜劇的“沖末開場”，再到明清傳奇的“家門”以及京劇中的“自報家門”，“開場”歷來就不是戲曲演出中可有可無的環(huán)節(jié)。相反，這種形式的一脈相承，奠定了中國傳統(tǒng)戲曲“無窮物化時空過，不斷人流上下場”的上下場體制，也奠定了傳統(tǒng)戲曲編劇的鏈條式遞進結構、“一人一事”的主線設置。故戲曲與其說是一個藝術品種，毋寧說是一個牽一發(fā)而動全身的強大體系，但是這一切卻正在被時代所漸漸拋棄。而王仁杰先生的劇作卻執(zhí)拗地繼承著，這既表示著對梨園戲古老體制的敬畏，也體現(xiàn)著對戲曲傳統(tǒng)精髓的最大化還原。

“副末開場”或開場前的吟誦以及上場詩、下場詩等，是王仁杰先生很多劇作中最為典型的標志。對于王仁杰先生來說，進入了“開場”也許就意味著激活了他的那一根“傳統(tǒng)”神經(jīng)，而這又何嘗不是“敘述”的戲曲體系上動全身的那“一發(fā)”呢?“副末開場”的敘述，首先真真切切地把觀眾納入了整個表演的“氣場”中，形成了演員、角色、觀眾三方間情緒的流動和轉換，這無疑意味著是一種傳統(tǒng)戲曲“接受”方式的還原。其次，“副末開場”的敘述為所有人規(guī)定了戲曲藝術真實的基調(diào)，那就是“空”的空間下的“移步換景”“一步一景”的時空流動，奠定了演員通過身體對于環(huán)境的敘事化的表演方式，這無疑意味著是一種傳統(tǒng)戲曲“時空”觀念的還原。最后，“副末開場”的敘述，也連帶出戲曲表演的虛擬本質(zhì)，因為沒有虛擬就不可能有自由的時空，這無疑也意味著是一種傳統(tǒng)戲曲“表演”觀念的還原。對傳統(tǒng)戲曲“接受”“時空”“表演”三者的還原或曰恪守，應該就是王仁杰先生創(chuàng)作理念的初衷。

而在他的昆曲劇目《琵琶行》中，五出戲的每一出則均以“吟誦”開場，無疑也是對“開場”形式的一種極好地應用。其中，兩位末角由面具遮面，手執(zhí)標明本場時間和題目的燈籠，寥寥數(shù)語，既是對上一出戲的總結，又是對下一出戲的引入。而“吟誦”的對象則是對著“列位看官”的觀眾，將家門大意、戲劇全局、作者主旨、主觀評價一一和盤托出，足有掌控全局之態(tài)。此種開放式的敘述方式，背后嫁接的恰恰仍然是古典戲曲流動的上下場體制和中國戲曲獨特的舞臺空間形式。阿甲先生曾言:“上下場的分場方法，是戲曲舞臺表現(xiàn)方法的重要環(huán)節(jié)”;［2］108“唱做念打是統(tǒng)一于上下場舞臺規(guī)律的表演形式”，“如果將分場的形式改為分幕的形式;將戲曲靠表演藝術處理空間、時間的方法，改為話劇處理舞臺空間、時間的方法。這種戲的形體動作，在尺寸上也許可以比話劇要放大一點兒，可是這樣動作，只能表現(xiàn)人物的思想情緒，不能同時看到從表演中虛擬物質(zhì)環(huán)境的那些情景交流、來去自由并富有說服力的身段動作”。［2］110只可惜，當代更多的導演和劇作家并沒能認識到這一點，他們在將戲曲自有的編劇方法、上下場表演體制、時空觀念等肢解之后，“從表演中虛擬物質(zhì)環(huán)境的那些情景的交流、來去自由并富有說服力的身段動作”自然也就無法完全妥帖加以呈現(xiàn)。所以，與其說王仁杰先生是在編劇領域固守他的“傳統(tǒng)”，不如說他是在梨園戲領域或者說在整個戲曲領域保護著它的精純。這份精純，不僅外在地表現(xiàn)為舞臺上創(chuàng)作者對戲曲程式和戲曲語匯的高度運用和充分繼承，而且還表現(xiàn)在對中國戲曲敘事結構、敘事方法的執(zhí)著堅守。精煉的留白為表演提供了生動的展現(xiàn)空間，在抒情的特質(zhì)下塑造人物，而不是在著意塑造人物性格心理的過程中被沉重的“被思辨”所取代。這一點，王仁杰先生所提供的寶貴的經(jīng)驗是值得品嚼和借鑒的。

王仁杰:一個喚醒女性身體權利的書寫者

王仁杰先生的高人一籌之處還在于，他縱然是“傳統(tǒng)”的擁躉者和繼承者，但所秉承的“傳統(tǒng)”在創(chuàng)作中實際已然完全化為了劇作的“技法和材料”。其技法即是承古南戲之血脈的傳統(tǒng)編劇技巧和劇作格局，材料即是極具古典詩詞韻致的唱辭念白。而其“技法和材料”所依托的，是中國古典戲曲的表演體系，尤其是對梨園戲表演諸要素的謹守，不越規(guī)逾矩，亦不隨波逐流。那么，精神呢?

眾所周知，宋代理學大儒朱熹與泉州有著難以割舍的關系。朱熹于1153年(紹興二十三年)任泉州同安縣主簿，1157年(紹興二十七年)離任，之后還曾四次居留和訪游泉州。其身后影響使得泉州在明清時代出現(xiàn)了眾多理學名家，如蔡清、陳琛、張岳、林希元等?？梢哉f，理學思想曾經(jīng)深深地影響過泉州的土地，當然也會對梨園戲的發(fā)展產(chǎn)生一定程度的影響。“人之一心，天理存則人欲亡，人欲勝則天理滅，未有天理人欲夾雜者”［3］340是朱熹最為著名的思想理念。將“天理”與“人欲”對立，使得人“饑欲食，渴欲飲”［3］3196之本能的實現(xiàn)被置放到了道德的邊緣。所以，“從道心而不從人心”［3］3697，提倡通過道德禮教的約束壓制自我本能的觀念，在泉州禮俗中尤為嚴重。這一切，從泉州梨園戲獨有的“烏巾戲”中也可窺得一斑，更可以看出女性成為理學思想首當其沖的受害者。

然而，在王仁杰先生的創(chuàng)作思想中則反其道而行之，對女性之愛欲甚至于性欲的大膽揭示，女性自我身體意識的覺醒，構成了他的劇作中一個重要的主題。現(xiàn)代精神分析學家弗洛伊德，將人類最私密但也是最本質(zhì)的“力比多”(libido)即性能量，歸結為人類一切行為的力源。這種現(xiàn)代性的表述雖然略顯武斷，但也不得不令每一個現(xiàn)代人開始正視欲望與身體的表達之于人的意義。也可以說，關于人之欲望的話題既是經(jīng)典的同時又是現(xiàn)代的。其經(jīng)典性在于，欲望與身體的覺醒與人類文明的歷史一樣久遠;孔子就曾說過:“食色，性也”，孟子也曾言:“男女居室，人之大倫”;無論前推百年，還是后行百年，它們都具有人類自身探討的永恒價值。但如果說，孔孟“二圣”還是將人之欲與人之德緊緊地牽扯著，那么西漢末年的王充已真正將欲望視為人之自然流露的需求而與品質(zhì)無關?？墒?，這種觀念在中國儒家思想主導的社會中終究顯得分外黯淡，乃至于大多數(shù)中國古典藝術作品中常常只是“猶抱琵琶半遮面”。而馬爾庫塞之類當代哲學家對文明的現(xiàn)代性表述，則完全駐足于愛欲的解放，認為這種解放是人之解放和自由的最大體現(xiàn)，是恢復人之本性的最大革命。無論是弗洛伊德還是馬爾庫塞，都將人的快樂原則、幸福標準放在了愛欲的滿足這一天平上加以衡量，將愛欲的實現(xiàn)與道德的完善剝離開來，這無疑是一種極具顛覆性的認知突破。

如果說，《西廂記》中崔鶯鶯的自薦枕席，從羞怯、反復、躑躅、徘徊到?jīng)_破心理障礙的歷程是擺在女人面前的一條漫長的路，《牡丹亭》中杜麗娘的春夢驚覺和魂赴柳郎，人性的喚醒尚有夢境和魂魄的遮擋作為掩護;那么，王仁杰先生的劇作就已經(jīng)徹徹底底撕碎了中國古典戲曲作品中羞答答的欲望面紗。他對人性之愛欲的切入，是一個沒有遮擋、只有現(xiàn)實的世界。在王實甫與湯顯祖的筆下，青春女性之愛情萌動才是筆觸所及的主體，情感的成分無疑更加重頭;而王仁杰先生卻筆鋒一轉，全然落足到了一個很少被人注意的邊緣女性群體即孀婦的身上，這就決定了欲望和身體的成分必定是其不可回避的主體。由于成熟的年齡、自有的經(jīng)歷、獨居的處境，孀婦的心理當然更加復雜。而王仁杰先生通過對女性最隱秘的心理空間的探究，堪稱是為中國戲曲創(chuàng)作打開了一扇久未開啟的門。也就是這扇門，為梨園戲的傳統(tǒng)，乃至中國戲曲的傳統(tǒng)，照入了一縷“現(xiàn)代”光芒，并從中閃射出一位書寫者對女性生命及其身體權利的真正關注。如果說，在王實甫、湯顯祖的筆下，兩性的愛情更多呈現(xiàn)出的是人與環(huán)境的對抗;那么，在王仁杰先生的劇作中，兩性的愛與欲則是一個敘述的載體，作者真正所要表達的是，人與自我的對抗，人的內(nèi)在心理與自我身體的對抗。

具言之，首先是王仁杰先生筆下女性所處“時空”的微妙移轉?？v然，王仁杰先生關于孀婦的題材，除了現(xiàn)代梨園戲《楓林晚》中的賀望蘭之外，大多依舊是以“古代”為時間向度、以“宅院”為空間向度。但是，很顯然這個“古代”和“宅院”的時空坐標似乎是只有其名而無其實，它絕非是古典劇作中常常給予我們的庭院緊鎖，迂腐而嚴苛的封建家長管束下，女性沒有絲毫自由可言的生存環(huán)境。相反，相對于古典劇作中的“封閉”而言，王仁杰先生筆下的傳統(tǒng)“時空”自由得超乎想象，“古代”僅僅是個模糊的時間概念，似乎僅是為了更好地適應梨園戲的古典舞臺程式罷了，而“宅院”的生存空間，也僅僅是為了女性的身份和性格做的一個交代。甚至可以說，隨著作品一部部的面世，王仁杰先生筆下女性的生存環(huán)境，呈現(xiàn)著越來越自由越來越寬松的趨勢。①自由的“時空”在王仁杰的劇作中是呈漸趨寬敞的，《皂隸與女賊》中，連宅院的高墻也被卸去，而在《楓林晚》中，不僅宅院高墻沒有了，時間還放在了現(xiàn)代的生活時空中，女性的身份更加自由，從女賊到當代老人，但實際上，外界的束縛越少，女人內(nèi)心的束縛越值得玩味，這也是王仁杰執(zhí)意書寫女性，尤其是孀婦的原因。因為，古往今來，女性心墻的推倒遠比任何都來得困難。

《節(jié)婦吟》是王仁杰先生創(chuàng)作的第一部關于孀婦的梨園戲。主人公顏氏，入陸家后半載而寡，十年來養(yǎng)育其子，家中并無翁姑叔伯，百事由其一人做主。雖然居于深宅大院，卻也能夠對家中的教書先生沈蓉“心里暗自傾慕”，沈蓉請辭赴試，卻也可以撤去錦簾與之驚鴻一瞥，千般挽留，百般試探。在這里，華貴的陸府并非是豪門深似海的殺伐之地，也沒有家長的制約，腐儒的苛責，就連安童、梅香這兩個小廝都可以打情罵俏地大唱“相思曲”。從某種意義上來說，陸府的高墻甚至可以說是兩情相悅之人的一堵深深的保護墻。如此設置，實際上是為后來顏氏的［夜奔］、［斷指］等行為的自主性提供了條件，最終將人物的沖突直指其內(nèi)心，并且引向了女性對于自我身體意識的覺醒——愛與欲的滿足上。

與《節(jié)婦吟》中的顏氏相比，《董生與李氏》中同樣為孀婦的李氏，其所處環(huán)境顯然更具有戲劇性。相似的“古代”和“宅院”時空，卻多出了一個“畏天命、畏大人、畏賢人、畏婦人”的盯梢者董四畏。如果說，沈蓉是女性身體權利實現(xiàn)的摧毀者的話，董生則成為女性身體權利實現(xiàn)的拯救者。沈蓉與顏氏共處一個屋檐下，為了功名科舉，作為男性斷然“闔扉”，力拒顏氏;空間的自由與靠近，沒有帶給他們彼此心靈的碰撞，男性的冷漠與殘酷，反倒深深刺痛了女性心底的那一份自尊，從此關上了自己的心門。而董四畏，是以一個不解風情的迂腐秀才郎身份出場的，他與李氏起初是監(jiān)守與被監(jiān)守的關系，是以對立者的身份存在的，這就注定了他們之間的心墻開始就被高高筑起。但是，他們同時也具有男人與女人的兩性關系，美婦與儒生的吸引關系，寡婦與鰥夫的需求關系。這就注定了他們之間的心墻本身就是脆弱的。這位董生與其說是一道禁錮女性逾規(guī)的藩籬，倒不如說是威嚴高墻內(nèi)女性釋放心理和身體能量的一個缺口，從而讓黯淡壓抑的院落中照進一點生的光芒。而實際上，李氏的深宅大院也因為有了這么一位男性的旁觀者，而多了一個“自救”和“拯救”的雙重渠道，不僅女性的希望和幸福感被喚醒，同時也喚醒了男性承擔的膽魄。所以，才有了結尾的“我董四畏雖無拳無勇，今日也要變成董不畏”的宣誓。在王仁杰先生筆下，原來古典戲曲作品中常常作為封建高壓、禮教樊籠而出場的空間象征“宅院”，完全變成了另外一副模樣，透著十足的自由氣息。這也就決定了，他筆下的人物命運的所有掙扎、所有沖突，都真正指向了人的本身，人的行為和選擇也都與人自我的內(nèi)心息息相關。

其次，是王仁杰先生筆下兩性情愛的微妙轉換。在傳統(tǒng)中國戲曲作品中，女性角色的登場往往首先是作為男性欲望的投射而出現(xiàn)的，什么絕代佳人、傾國傾城，無非是擁有話語權的男性對女性需求的完美想象。而女性也往往是大膽而奔放的，常常是主動地向男性表達著愛情，并在似真似幻的美妙環(huán)境中共赴巫山云雨，這就是“美人幻夢”的文學原型?！懊廊嘶脡簟钡膼矍榻Y局每每以男性最終獲取功名、女性最終回復于賢淑的舊軌而畫上句號。這注定了，在傳統(tǒng)意義上對女性的表述，終究是男性生命中“欲望”那一端的被動角色，并不會因為女性的大膽和主動而發(fā)生絲毫的轉變，男性想象的完滿結局依舊取決于男性在社會意義上傳統(tǒng)的成功法則。

相對于此，王仁杰先生筆下的女性，傳統(tǒng)意義上無話語權且被動的本質(zhì)處境卻被強勢顛覆。她們的登場，真真正正是作為女性自主愿望的達成而出現(xiàn)的，而由于女性本身社會角色的天生弱化或者缺失，決定了情愛成為了兩性交往的唯一元素，社會公共意義上的男性成功反而被放置到了情愛的對立面而出現(xiàn)。傳統(tǒng)意義上受儒家思想浸染的書生，在王仁杰先生筆下不僅迂腐而且不可愛，反倒是不受儒家思想過多束縛的下層皂隸和為煙花柳巷女子所愛的柳永等角色更討人喜歡。對人之本性的張揚和喚醒，似乎是王仁杰先生傾力完成的一個主題。而在這一過程中，女性往往是以改造者的身份出現(xiàn)，男性則是以被改造者的身份出現(xiàn)的。①以王仁杰梨園戲作品為例，現(xiàn)代戲《楓林晚》除外，其他的梨園戲皆是以此種兩性關系而出現(xiàn)。所以，王仁杰先生筆下的女性往往是大膽的，且她們對于自我行為的選擇與放棄，也完全取決于女性的自主意識，她們對情愛結局的控制，也完全取決于自我的自主性。自己的身體由自己做主，外界的因素并沒有構成多大的客觀影響，阻礙她們選擇的只能是她們自己的內(nèi)心。而更由于王仁杰先生劇作中孀婦的女性群體，導致了對愛與欲的抗拒與渴望，成為了他的兩性情愛塑造的新主體。

《節(jié)婦吟》中的顏氏就是這樣一個典型。“陸府”和“孀婦”的身份，決定了她的相對自主性，也決定了她擁有改變固有生活定勢的可能性。不幸的是，她所面對的卻是一個深受儒家思想浸染、以功名為重的男性典型，這注定了悲劇的發(fā)生。相對于《董生與李氏》中的李氏，《皂隸與女賊》中的楊一梅，《楓林晚》中的賀望蘭，顏氏這一孀婦無疑是極具悲劇性的。她的悲劇不僅在于初嘗婚姻的甜蜜就遭遇少年守寡，這對于一個正常女性的打擊無疑是巨大的;更在于她獨自撫孤成立，長久以來完全壓抑了自己年輕的生命力，卻不曾想在教書先生請辭的一刻才猛然驚醒，身體最隱秘的角落中愛與欲的暖流緩緩襲來。于是，在地位、身心相對于沈蓉這個男性都處于主動位置的她，開啟了自己女性自覺的那一根神經(jīng)，決心為自己爭取一份幸福。而不顧“一半是羞，一半是愧”的女性矜持，叩響了那扇門扉。王仁杰先生筆下的女性，愛情讓位與兩性的對決，而尤以女性的步步緊逼顯得與眾不同。顏氏的每一步主動的選擇和主動的放棄，俱都取決于她對自我身體權利和自我心理的捍衛(wèi)。盡管并沒有給她帶來愛與欲的期許，但是女性的自我獨立意識卻躍然紙上。而這里女性的主動與自覺，無疑鮮明地彰顯著現(xiàn)代的光芒。

對身體權利的掌控，顏氏自然是出于對人性的遵從，也與人性之快樂原則息息相關。那么，《皂隸與女賊》中一枝梅對自己身體權利的利用，起初卻僅僅是為了一個生存的目的——活著，這自然與人性之現(xiàn)實原則密不可分。在傳統(tǒng)文學作品中，女賊與男性心目中的另一種女性幻象俠女相類似，慣常是以武功高強、冷若冰霜、女性氣質(zhì)完全被包裹的典型，而在王仁杰先生的劇作中也發(fā)生了變異。女賊一枝梅雖然是以被押解者的身份出現(xiàn)，卻毫不掩飾女性的主動與進攻。且無論是武功的高低、膽量的大小還是對兩性間的閱歷，押解者皂隸楊一索均都屬于下風。于是，一枝梅和楊一索從開始就出現(xiàn)了角色的喜劇性倒置。一枝梅武功依舊高強，但顯然并非冷若冰霜，雖行俠仗義，卻也不怯于用自己的美色勾引小皂隸。沒有了“宅院”有形的束縛，更沒有了傳統(tǒng)社會所賦予女性的所有道德束縛，這個女性形象一開始就似乎呈現(xiàn)出更大的自由度和自主性。如果說，《節(jié)婦吟》《董生與李氏》《楓林晚》中女性還深受傳統(tǒng)思想的影響，對自我的沖破、對道德和愛欲的掙扎仍然是王仁杰先生書寫的重點;那么，到了《皂隸與女賊》中的女賊，其身心已沒有無形的道德枷鎖的制約，那么對自我身體意識的覺醒，通過自我的主動出擊尋求自我意愿的實現(xiàn)，乃至于最后遵從自己向善的心來使自己的身體找到真正的皈依，則似乎成為其書寫的更高層面的重點。所以，當一枝梅被張公、張婆所救，楊一索被下藥昏迷之后，一枝梅也曾猶豫，“還我自在身，陷他落絕境。教人日后怎安寧?我若不去……豈不重歸虎口，自投陷阱，去不得留不得，生死去留一念定……莫躊躇策馬速逃命，惜別無言，為臨去秋波帶淚影”。［4］這里生動展現(xiàn)了一枝梅的內(nèi)心沖突，也為之后為了不連累楊一索而主動投案埋下了伏筆。遵從而捍衛(wèi)人之自有的性情，固然是王仁杰先生所張揚的一種情感，而人之性情與向善之心的相同向度，恐怕更是王仁杰先生遵從的最終法則。所以才有了一枝梅將“生死等閑看”，甘愿主動投案救得楊一索，縱然自己遭受酷刑摧殘也在所不惜的結果。

生旦戲歷來是“梨園戲”的主體，傳統(tǒng)戲曲一貫被視為只長于表現(xiàn)而欠于人物塑造，更疏于微妙細膩的復雜的心理刻畫，但這些在王仁杰先生的筆下卻完全不是問題。可以說，無論是“傳統(tǒng)”還是“現(xiàn)代”，經(jīng)典的意義已然被王仁杰先生全然占據(jù)，而成就他作品經(jīng)典性的恰恰就是這種“傳統(tǒng)”和“現(xiàn)代”的若即若離，難以辯說。在古典戲曲原本難以擺脫傳統(tǒng)桎梏的外殼下，王仁杰先生則索性把“傳統(tǒng)”做到了極致，介入到梨園戲這一“化石”級的最古老戲曲載體中，還原風格古樸、行當精粹、程式獨特的南戲表演風貌;且更重要的是，能夠極盡悲劇、喜劇、古裝戲、現(xiàn)代戲的多棱視角，熟練地把玩一個經(jīng)典而又現(xiàn)代的女性話題，直指人性最隱秘的“本我”，細膩而層次井然地展現(xiàn)了、剖析了一對一對異性的心靈世界，最終落腳到了一個空谷足音般的話題:即女性之情欲與身體的碰撞。這不可謂不是王仁杰先生的自我挑戰(zhàn)，也不可謂不是王仁杰先生的成功。

［1］錢南揚.戲文概論［M］.上海:上海古籍出版社，1981.

［2］阿甲.生活的真實和戲曲表演藝術的真實［M］∥李春熹.阿甲戲劇論集:上.北京:中國戲劇出版社，2005.

［3］朱熹.朱子語類［M］.卷十二.影印本.

［4］王仁杰.皂隸與女賊［M］∥三畏齋劇稿(增訂本).北京:中國戲劇出版社，2011:154－155.