曲終人不見(jiàn) 江上數(shù)峰青——楊小青導(dǎo)演藝術(shù)的成就和貢獻(xiàn)

安 葵

戲曲導(dǎo)演的成就和貢獻(xiàn)是不容易看見(jiàn)的——?jiǎng)”疚膶W(xué)是劇作家創(chuàng)作的，唱做念打都要靠演員，音樂(lè)有作曲，舞美有舞美設(shè)計(jì)，似乎沒(méi)有什么功勞可以單獨(dú)歸于導(dǎo)演。所以有的論者認(rèn)為戲曲可以沒(méi)有導(dǎo)演，甚至認(rèn)為戲曲不應(yīng)該有導(dǎo)演。也有的導(dǎo)演可能為了顯示自己的存在吧，便拼命在舞臺(tái)樣式上下功夫，以致搞“大制作”，讓觀眾時(shí)時(shí)處處看到導(dǎo)演。這樣的作品又為人們所詬病。楊小青不是這種處處要表現(xiàn)自己存在的導(dǎo)演，但她導(dǎo)演的作品為廣大觀眾所承認(rèn)，她導(dǎo)演的許多作品能夠流傳于舞臺(tái)。在上一次楊小青導(dǎo)演藝術(shù)研討會(huì)期間，主辦方讓大家題字，我寫(xiě)了錢起的兩句詩(shī):“曲終人不見(jiàn)，江上數(shù)峰青”。我們?cè)谂_(tái)上看不到楊小青，但是她導(dǎo)演的作品如一座座山峰，層巒疊嶂，蔥蘢青翠。

外國(guó)戲劇家曾概括導(dǎo)演的作用為:劇本的解釋者，演出的組織者和演員的“鏡子”。戲曲的表現(xiàn)手段更為豐富，所以戲曲導(dǎo)演的任務(wù)就更為繁重和復(fù)雜。阿甲先生說(shuō)，戲曲導(dǎo)演是“創(chuàng)造完整的戲曲舞臺(tái)演出的藝術(shù)”(《中國(guó)大百科全書(shū)·戲曲曲藝》“戲曲導(dǎo)演”條，下同)，運(yùn)用各種戲曲手段，通過(guò)戲劇故事表現(xiàn)主題思想，“這一切都需要導(dǎo)演去綜合和統(tǒng)一”?！皯蚯鷮?dǎo)演要幫助演員提高為人民服務(wù)的責(zé)任感，幫助他們認(rèn)識(shí)戲曲藝術(shù)的基本特點(diǎn)，并善于運(yùn)用這些特點(diǎn)以創(chuàng)造藝術(shù)典型形象。”因此可以說(shuō)，戲曲演出的整體面貌、美學(xué)傾向和藝術(shù)效果主要是由導(dǎo)演的藝術(shù)思想和專業(yè)水平?jīng)Q定的。

上海昆劇團(tuán)的張靜嫻老師曾說(shuō)過(guò)，楊小青“是一個(gè)骨子里都浸透著戲曲靈感的人”。楊小青導(dǎo)演的特點(diǎn)首先是充分發(fā)揮戲曲的特點(diǎn)和優(yōu)勢(shì)。我想這一方面是因?yàn)樗胸S富的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，她做過(guò)演員，有舞臺(tái)的體驗(yàn)，而導(dǎo)演的作品已近50部;更重要的是她對(duì)民族藝術(shù)深深熱愛(ài)。她曾說(shuō)，聽(tīng)黃克保先生的導(dǎo)演課，黃克保說(shuō)戲曲的景是在演員腿上，這句話使她終身受益。楊小青相信戲曲有巨大的表現(xiàn)能力。她是一位創(chuàng)新型的導(dǎo)演，絕不故步自封，她導(dǎo)演的戲絕無(wú)陳舊感;但創(chuàng)新是在發(fā)揮戲曲特點(diǎn)和優(yōu)勢(shì)的基礎(chǔ)上的創(chuàng)新。有人曾問(wèn)她，創(chuàng)新要不要淡化程式?楊小青斷然地說(shuō)，戲曲不能沒(méi)有程式，沒(méi)有程式就沒(méi)有靈魂。她有天才，但在發(fā)揮天才時(shí)又很謹(jǐn)慎。至今，楊小青導(dǎo)演的作品仍是以越劇為主，她也導(dǎo)演了浙江其他劇種的戲以及昆曲、京劇、桂劇、潮劇等，但楊小青都抱著敬畏的態(tài)度認(rèn)真學(xué)習(xí)這些劇種的傳統(tǒng)，發(fā)揮該劇種的長(zhǎng)處。她充分運(yùn)用戲曲的表演手段，通過(guò)這些手段體現(xiàn)出戲曲的韻味，使舞臺(tái)充滿詩(shī)意。

楊小青是一位有思想、有美學(xué)理想的藝術(shù)家，她導(dǎo)演的作品有準(zhǔn)確的美學(xué)定位，并且具有鮮明的民族的特點(diǎn)。20 世紀(jì)導(dǎo)演的《西廂記》和《陸游與唐琬》呈現(xiàn)兩種截然不同的風(fēng)格?！段鲙洝返闹魅斯灿袘n傷，但全劇洋溢著淡雅的喜劇風(fēng)格。張生、鶯鶯的許多行動(dòng)都使人忍俊不禁。張生佛堂驚艷之后，唱道:“怨佛事何不再做三五場(chǎng)”;月下聽(tīng)琴，張生聽(tīng)到鶯鶯的詩(shī)，把褶子踢得飛揚(yáng)起來(lái)，“月兒作證與你酬唱到天明”，劇本文辭俏麗，茅威濤的演唱富有韻味，而這一切都統(tǒng)一于導(dǎo)演所確定的淡雅喜劇的風(fēng)格之中。因此《西廂記》在沒(méi)有脫離越劇民間性的基礎(chǔ)上更具有文人化特點(diǎn)，帶動(dòng)劇種進(jìn)入更高的文化層次?！蛾懹闻c唐琬》也是具有文人化的特點(diǎn)的作品，但卻是悲劇的風(fēng)格。舞臺(tái)帶藍(lán)灰色的色調(diào)，唱腔也多是哀傷的韻味。陸游與唐琬在沈園分離到再次相見(jiàn)，從“憐卿人比黃花瘦”，到感到“沈園偏多無(wú)情柳”，到“一生痛苦是婚姻”，一層深入一層地把悲劇的情感推向高潮。中國(guó)的悲劇與西方的悲劇在效果的追求上不同，西方的悲劇要通過(guò)美的毀滅引起人的“恐怖和憐憫”，從而使靈魂得到凈化;中國(guó)悲劇則更多要訴諸人的情感，表現(xiàn)美的感情的永生。越劇《李慧娘》這一特點(diǎn)同樣明顯。李慧娘被殺害了，但她的靈魂英勇復(fù)仇，力助裴生，伸展正義，顯示出真善美的強(qiáng)大力量?！蛾懹闻c唐婉》是哀婉的美，《李慧娘》是悲壯的美，都突出了民族的美學(xué)精神。

為了加強(qiáng)戲劇的風(fēng)格，除演員的表演外，導(dǎo)演也努力豐富表現(xiàn)手段。如《陸游與唐婉》在陸游兩次到沈園時(shí)，都讓天上落下幾片花瓣。陸游接住花瓣，撫今追昔，悲情得到更好的外化和美化;《李慧娘》在正反雙方生死搏斗時(shí)加入了鼓隊(duì)，激昂的鼓聲使觀眾對(duì)人物的命運(yùn)更為關(guān)切。

楊小青的功力還表現(xiàn)在她能導(dǎo)演多種風(fēng)格的戲?！毒沤锕媚铩纺軌虺浞终宫F(xiàn)越劇民間的、純樸的美;《紅色浪漫》洋溢著革命浪漫主義的精神;而《生活秀》則充滿斑斕的現(xiàn)代色彩。《紅絲錯(cuò)》《流花溪》以情節(jié)取勝，導(dǎo)演處理得張弛有致，趣味盎然;京劇《將軍道》則展現(xiàn)出宏大的歷史畫(huà)面，“帝王心威臨四海，將軍道縱橫八極”，人物內(nèi)心激烈，外表卻淡定，這在表演上難度是很大的，通過(guò)導(dǎo)演的掌控，舞臺(tái)呈現(xiàn)出進(jìn)展壯烈的氣氛，使觀眾體味出劇作的意蘊(yùn)。

如阿甲先生所說(shuō)，導(dǎo)演的一個(gè)重要任務(wù)是幫助演員更好地運(yùn)用戲曲手段創(chuàng)造人物。在楊小青導(dǎo)演的作品中，一個(gè)個(gè)鮮活的舞臺(tái)形象肯定都滲透著導(dǎo)演的心血。我還沒(méi)得機(jī)會(huì)去訪問(wèn)劇組的演員，去了解楊導(dǎo)演怎樣幫助和啟發(fā)他們。看到一個(gè)座談會(huì)的記錄，洪瑛說(shuō)，楊導(dǎo)導(dǎo)戲，很注意人物的感受，她善于抓住越劇很細(xì)膩的地方。對(duì)一個(gè)個(gè)人物的準(zhǔn)確把握，怎樣把細(xì)膩的感情用越劇的獨(dú)特方式表現(xiàn)出來(lái)，這都是要靠演員和導(dǎo)演共同努力探尋。

參加這些作品演出的有著名演員，也有年輕的演員，不論年輕演員還是著名演員都需要導(dǎo)演的啟發(fā)和統(tǒng)一安排。塑造人物性格，推動(dòng)情節(jié)發(fā)展，都要靠獨(dú)特的人物關(guān)系來(lái)表現(xiàn)。在《陸游與唐琬》、《西廂記》等作品的人物內(nèi)心的相互沖突中，抒發(fā)出濃濃的情，而在《新貍貓換太子》、《流花溪》等作品的人物之間的碰撞中，則表現(xiàn)出很大的戲劇張力。陳琳把新生下的太子裝在食盒里，要帶到宮外，恰遇劉妃和郭公公，陳琳極力掩飾，劉妃和郭公公要查，雙方斗智斗勇，又要裝作若無(wú)其事。中經(jīng)幾個(gè)回合，每個(gè)演員的表演都必須掌握適當(dāng)?shù)姆执?。在《流花溪》中秋花與婆婆之間、與兒媳之間的心理角力，我想一定也是要經(jīng)過(guò)無(wú)數(shù)次的磨合才能恰到好處。外國(guó)戲劇家說(shuō)，導(dǎo)演要“死”在演員身上，實(shí)際上應(yīng)是導(dǎo)演通過(guò)演員顯出自己的“活力”。所以我希望有機(jī)會(huì)能請(qǐng)一些演員具體地談?wù)剹顚?dǎo)演怎樣幫助他們分析和表現(xiàn)人物的，這不僅是為了更好地總結(jié)楊小青導(dǎo)演的作用和成就，而且也可為研究總結(jié)戲曲導(dǎo)演的作用提供資料。