以語法解釋為目的的語體研究*

張伯江

（中國社會科學院語言研究所，北京100732）

提 要 語體問題日益受到關注，但語法、修辭研究的出發(fā)點和目的、研究思路卻不盡相同。以語法解釋為目的的語體研究并不看重語體的種類，而是關注某種語法特征何以在某種語體里高頻出現(xiàn)，或者說何以帶有明顯的語體選擇傾向。有什么樣的特征視角就有什么樣的語體實例，每一種語體都是多種特征的集束。著眼于聽話人的語體研究，關注說話人如何根據(jù)對聽話人的判斷做出語體選擇，判斷的依據(jù)是造成語體種類差異的語體變量。任何一個細微的語體變量的不同，都會導致語法特征的差異，例如，話劇劇本與實際演出的有聲語料在名詞短語里“的”字的隱現(xiàn)、動詞詞尾“了”和語氣詞“了”的偏愛、“把”字句的選用等方面表現(xiàn)出明顯的傾向性。

語體問題近年來重新成為熱點，很重要的一個原因是語法學者的介入。語法學者對語體的關注，與修辭學和篇章學的關注興趣不完全相同，語法學者更多的是從語法特征角度去談論語體，也反過來用語體作為語法解釋的手段。據(jù)此，我們曾經(jīng)提出“在合適的語體里尋找合適的實例；在合適的語體里合理地解釋實例?！保◤埐?007）這是著眼于語用的功能主義語法研究的必然結果。

語法與語體問題廣受關注，出發(fā)點和目的卻不盡相同。有以語法理論意義上的語法解釋為目的的，有以教學語法簡明性為目的的，有以尋找漢語書面表達形式與口語界限為目的的，也有以進一步完善修辭表達理論為目的的。本文就是這種形勢下的一個“觀感”，借機談談筆者對相關問題的看法。

一、以語法解釋為目的的語體研究不看重語體的種類

傳統(tǒng)的語體研究有很強的實用性目的，往往是根據(jù)語體指導寫作，著眼的是語言上較為宏觀的方面，因此，對常用語體做出大大小小的分類，就是一個重要的任務。不同的語體類別代表著不同的言語風格，服務于不同的應用場合。修辭學者和篇章學者都著力于語體的系統(tǒng)分類。比如修辭學曾提出的口語與書面語的二分法，口語、書面語和文藝語體的三分法，交談、敘事、抒情、論證的四分法，等等。篇章學者的研究相對來說比較看重篇章的宏觀特征，如小說的情節(jié)結構、論證體的論證結構、對話體的話輪結構、描寫體的空間關系結構等。做這些分類的時候，并非不顧語法特征，但是相對來說，對語法的關注較為浮泛，也較為零散，以例舉式的討論居多，很少見到用語法特征作為必要條件來區(qū)分語體的。

語法的語體研究則是關注某種語法特征何以在某種語體里高頻出現(xiàn)，或者說何以帶有明顯的語體選擇傾向。修辭學關心的核心問題是風格，所以，修辭學著作中最多見的語法關注是關于修飾語的討論，比如哪種語體里偏正結構用得多、用得復雜，或者復句結構用得多少以及復雜程度；語法學關心的核心問題是論元結構，重在觀察論元結構的異同，以及結構內(nèi)部論元角色的細微差異，這些東西事實上對語體的決定性是深刻的，卻不是容易從風格角度觀察到的，也不是與風格角度的語體分類嚴格吻合的。

從語法特征角度看到的語體，也未必都有言語風格學意義上的價值。張伯江（2009）為了考察現(xiàn)代漢語的兩種“出現(xiàn)”表達式“存現(xiàn)句”和“無定主語句”的歷史來歷，考察了《水滸傳》等明清小說。起初是想觀察無定主語句在《水滸傳》那個年代是否已經(jīng)產(chǎn)生，考察的結果，卻是看到了大量的近似于現(xiàn)代無定主語句的例子（本文語例出處均在正文中提及，不再一一注明），如：

其中突出的特點，就是無定主語之前，都帶有“只見”、“只聽”、“看見”一類詞語。如果按傳統(tǒng)的歷史語法觀察法，我們會說這是《水滸傳》那個時代的語言特點；但是，換個思路看，我們可以把這個問題解釋得更為妥貼?！拔覀冋J為，這個問題不應僅僅看作是時代差異，或許我們傳統(tǒng)的語法史研究中那種以某些作品作為某個時代語言狀況之代表的做法，本身就存在著問題。我們注意到，‘只見’一類詞語用得較多的作品，都是說講性的作品，也就是說，是一種口頭文學的書面形式。說講性的文學，聽說雙方雖然并不對話，但是雙方的現(xiàn)場交流特性顯然是強于書面文學作者與讀者關系的。說話人為了更緊地吸引聽者，把自己置身于所講述的情景之中是一個很好的選擇。因此，說話人總是會把自己的主觀視點帶給聽者。另一方面，口頭形式的敘述表達，說話人要顧及聽者的短時記憶，受話者不可能像閱讀文字形式那樣有比較從容的梳理故事線索和人物關系的余地，每當有新的角色引進，講話人有必要用相對固定的形式標記標明角色。這就是說講性的文學中‘只見’一類詞語高頻出現(xiàn)的原因。因此我們認為，‘只見’一類詞語的‘興盛’并不是屬于某個時代的語言特征，而是屬于某種語體的語言特征；有沒有這樣的標示主觀視角的形式出現(xiàn)，不是語言年代的差異，而是語體風格的差異。我們的現(xiàn)代漢語研究，大多以書面文學形式為考察對象，而近代漢語研究，則多是考察基于口頭講述性文學的書面記載。二者的差異在于，后者一定是慮及坊間說講的可行性的，而前者未必，現(xiàn)代漢語的文學創(chuàng)作已經(jīng)很少考慮能否作為說講的底本了?！保◤埐?009）

這個例子說明，恰切的語體觀察，是說明語法規(guī)律的最佳途徑。但是反過來說，我們用以說明語法規(guī)律的這個“說講性”的語體，是不是很有修辭學和風格學上的價值呢？這就很難說了；即便是用作語法解釋，它也只是用以解釋這個語法現(xiàn)象比較合適，如果我們研究別的語法現(xiàn)象也都要先考慮一下是否有說講性語體因素的影響，那就無異于刻舟求劍了。

從這個意義上說，語體的類別，對于語法研究來說，或許真的不是很重要。語法特征的發(fā)現(xiàn)沒有固定的路數(shù)，語法解釋也沒有可以預測的具體方向。我們事先給語體分好了各式各樣的大小類別，既無必要，在語法解釋上也未必有針對性。事實上，可以說有什么樣的特征視角就有什么樣的語體實例。陶紅?。?999）介紹了當代語言學在語體觀察方面的一些新的視角，諸如傳媒（medium）和表達方式（mode）的對立、有準備的（planned）和無準備的（unplanned）對立、莊重的（formal）和非莊重的（informal）對立。我們發(fā)現(xiàn)，僅以這三對特征各自組合，就可以得出以下八種可能，而每一種都可以找到實例，并可以獲得相應語法特征的發(fā)現(xiàn)：

Ⅰ 口頭＋非莊重＋無準備 Ⅴ 書面＋非莊重＋無準備

Ⅱ 口頭＋非莊重＋有準備 Ⅵ 書面＋非莊重＋有準備

Ⅲ 口頭＋ 莊重＋無準備 Ⅶ 書面＋ 莊重＋無準備

Ⅳ 口頭＋ 莊重＋有準備 Ⅷ 書面＋ 莊重＋有準備

第Ⅰ種可以是日常交際中隨意的口語；第Ⅱ種則可以發(fā)現(xiàn)相聲那樣的有腳本的類口語形式，由于其“有準備”特征，失去了互動性；第Ⅲ種可以拿大學生辯論會上的自由辯論環(huán)節(jié)為例，“莊重”的用語是那個場合中刻意的追求；第Ⅳ種則比較常見，演講、報告等等都是，口語色彩很淡；第Ⅴ種正是新興的網(wǎng)絡聊天中常見的，既有互動性，又有隨意性，并且由于媒介方式鍵盤的錄入迥異于口頭，簡短性成為其顯著特征；第Ⅵ種普遍見于作家模擬口語風格的文學作品中，本文第三部分還將詳細討論；第Ⅶ種情況在一些文化人士的網(wǎng)絡訪談場合會出現(xiàn)；第Ⅷ種則是大多數(shù)“書面語”的特征。其中有代表性的幾種語體反映出的語法特征在張伯江（2007）中有舉例討論，這里就不詳論了。

這是僅就三種特征而言的。如果我們換一些其他的特征視角，又會得出另外面貌的語體種類。語體的種類是無窮多的，每一種語體都是多種特征的集束。我們無法預測哪些語體的類別特征必然是某種語法現(xiàn)象的理想解釋。

二、著眼于聽話人的語法研究和語體研究

自古以來語法的研究更多的是關注語法的產(chǎn)出，即說話者所發(fā)出的話語。功能主義語言學則更多地強調(diào)語法著重于聽話者這一面。Giv ó n（2009）說：“語法是為適應他人心理表征的一種編碼形式?！保℅rammar is a code adapted for the mental representation of other minds.）這讓我們聯(lián)想起功能語法的另一句名言、Du Bois（1987）所說“語法最著意表達的是說話人用力最勤的地方?！保℅rammar codes best what speakers do most.）其實，后者并非僅僅強調(diào)說話人，兩句話結合起來才是功能語法對語法的全面看法，即，說話人的語法編碼，總是根據(jù)他對聽話人心理狀態(tài)的判斷而著意的。

比如說，“有定”和“無定”是語法里兩個重要概念。傳統(tǒng)上人們習慣從說話人的語法選擇來定義有定還是無定，例如說帶定冠詞的就是有定形式，帶不定冠詞的就是無定形式。但功能語法寧愿從說話人對聽話人的判斷來看這個問題，功能派學者認為：“發(fā)話人使用某個名詞性成分時，如果預料受話人能夠?qū)⑺笇ο笈c語境中某個特定的事物等同起來，能夠把它與同一語境中可能存在的其他同類實體區(qū)分開來，我們稱該名詞性成分為定指成分。相反，發(fā)話人在使用某個名詞性成分時，如果預料受話人無法將所指對象與語境中其他同類成分區(qū)分開來，我們稱之為不定指成分……需要強調(diào)的是，定指與不定指這對概念涉及到的核心問題，是發(fā)話人對于受話人是否有能力將名詞性成分的實際所指事物從語境中同類事物中間辨別出來所作的判斷。這同發(fā)話人本人是否具有這種辨析能力并無直接關系?！保惼?987）

說話人根據(jù)對聽話人的判斷做出形態(tài)句法選擇，也以同樣的原則做出語體選擇。這是語法學者觀察語體選擇的獨特角度，不同于從社會文化等角度做的觀察。馮勝利（2010）認為：“研究語體的屬性首先要從這兩個對立的形式入手：一個是日常性的或親密隨便一類非正式的話語交際；另一個是非日常的或嚴肅莊重一類正式的話語交際。就是說，［±正式性］是語體的基本要素，因為任何話語的交際都離不開正式度?！彼o出一個圖示：

圖1：語體結構示意圖（轉(zhuǎn)引自馮勝利2010）

在我們看來，橫縱兩軸［±正式性］、［±典雅性］的背后還有更深刻的語言學因素在起作用，那就是說話人對聽話人的熟知程度。這個維度是斜貫于上面這個圖的左上方和右下方。我們?nèi)绻阉剑嚓P因素的分布是這樣的：

圖2：熟知程度與語體選擇

在我們看來，典雅與否只是聽說雙方文化素養(yǎng)決定的，雙方具有同樣高的文化素養(yǎng)是有可能使用典雅表達的前提，卻不必然導致使用典雅表達。只有雙方對對方的文化背景有足夠的熟知程度時，才會選擇使用典雅形式，否則還是首選通俗形式。

隨便與正式的選用也是一樣。聽說雙方互不熟悉時，不管文化水平如何都會盡量使用正式形式，只有雙方有足夠充分的相互了解，才有可能使用俚俗形式。使用高典雅度的表達與使用最為隨便甚至俚俗的表達形式，共同之處就是高熟悉度，于是也不需語境佐助理解；使用極通俗的表達與使用最正式的表達形式，共同之處就是低熟悉度，很大程度上依賴語境幫助理解。

圖2左端的是使用面偏窄的語體，右端則是普適性較高的。所以我們說，如果說話人對聽話人的身份背景、方言背景、知識背景等有確切的了解的話，他就可以選擇使用面偏窄的語體，不管是典雅的還是俚俗的；如果說者對聽者的理解力不確知的話，那么它會偏向于選擇使用面較寬的語體，往往是非典雅的和比較正式的。

馮勝利（2010）認為：“交際的本質(zhì)在于確定彼此的關系：或遠或近。最遠的是敵人，最近的是所愛的人?！边h和近其實也難有客觀標準，一個人自認為（或者大家都認為）和另一個人關系很近，事實上對方可能有深藏不露的部分。我們強調(diào)“說話人對聽話人的判斷”則不涉及客觀上的遠近，說話人只是據(jù)此做出語言編碼?！八鶒鄣娜恕币参幢厥亲盍私獾摹釕僦械娜送皇强磳Ψ降钠妫ǚ駝t不會有“婚姻是愛情的墳墓”說法）；一個普通人熱愛某個明星，更是一種盲目的喜愛，尤其是憑想象一廂情愿地拔高對方的全面素養(yǎng)?！皵橙恕币膊灰欢ㄊ亲畈涣私獾?，比如政治上兩個常年競爭的政黨，雙方關注的焦點都是了然于心的，敵人之間的對話往往可以超越所有的語境，直抵對方最敏感的話題，甚至語言中飽含機鋒。所以，我們認為，交際的本質(zhì)不在于確定彼此關系的遠近，而是說話人自以為對聽話人的了解程度。

發(fā)話人的語體選擇歸根到底是由最一般的語言交際原則決定的?！叭∠蛴诼犜捜恕保╮ecipient design）是語言交際最一般的原則（Sidnell2010）。語體選擇的決定因素跟一般語法現(xiàn)象的決定因素是一樣的。Du Bois（1987）在討論作格語言與主-賓格語言的論元結構特點時，談到了不同語體中“信息壓力”大小的問題。他指出，第三人稱敘事語篇信息壓力較大，而關系密切的談話語篇（如家庭成員或老朋友間的談話）信息壓力小。這種差異直接導致了說話人對論元結構和論元角色的選擇：不及物句里的惟一論元，當語篇中的信息壓力小時，就傾向于表示舊信息，用非詞匯的形式；當語篇中的信息壓力大時，就傾向于表示新信息，偏向于用形式豐富的詞匯的形式。我們可以想象，所謂“典雅”、“隨便”等風格，一定是只能出現(xiàn)在信息壓力小的語體里，而信息壓力大的語體環(huán)境里，使用這種風格的表達法一定會遇到較大障礙，“通俗”、“正式”的風格就是合適的選擇了。

三、一個從微觀語體差別觀察重要語法差異的實例

以語法解釋為目的的語體研究，與其說關心語體種類的“風格”“交際類型”“使用環(huán)境”等方面，不如說更看重造成語體種類差異的“語體變量”?！罢Z體研究的前提是對語體變量的分析和描述，關鍵在于它會對語言的使用會提出怎樣的要求。”（劉大為2012）宏觀的語體種類可能是多種語體變量組合的結果，而從語法解釋的角度看，任何一個細微的語體變量的不同，都會導致語法特征的差異，而這種微觀的語體差別，有時反倒是在語法解釋中具有重要意義的。這里介紹我們的一項實例研究——口語風格的話劇劇本與實際演出有聲語料的對比，得出漢語幾個重要語法特征在口頭形式和非口頭形式上的選擇傾向，它們是：名詞短語里“的”字的隱現(xiàn)、動詞詞尾“了”和語氣詞“了”的語體偏愛、“把”字句的選用。

我們選來考察的材料，其一是老舍先生話劇《茶館》的文學腳本。這是作者專為舞臺演出而創(chuàng)作的北京市民風格的話劇，作者在寫作中盡最大努力寫出地道的北京口語對話，首演這部話劇的藝術家也表達過對劇本口語化程度的滿意：“我覺得他寫戲的時候，第一尊重生活，第二心里有看戲的人，所以他寫的戲觀眾愛看，演員愛演?！保ㄓ谑侵?995）其二是北京電影制片廠1982年為此劇拍攝的彩色故事影片。影片沿用了原劇的劇本、導演和首演演員，可以作為《茶館》演出有聲紀錄的典型代表。我們的做法，是把有聲材料轉(zhuǎn)寫出來，逐句與原劇本對比。對比的結果發(fā)現(xiàn)，演員在把文學腳本實現(xiàn)為演出語言過程中，在忠實于腳本的前提下，做了不少進一步口語化的處理。也就是說，我們用作對比的句子，命題內(nèi)容幾乎一致，但語法處理多有不同。這說明，即便是一個擅長口語風格寫作的作家，他寫出的話劇腳本，也難以做到完全的“上口”，有經(jīng)驗的北京話演員，通過一些語法上的變化，使臺詞呈現(xiàn)為口頭語言時，更為自然。

我們觀察到其中三種重要變化，以下分節(jié)加以介紹。

1.名詞短語里“的”字的隱現(xiàn)

以下例子，每個序號下的a句為文學腳本中的句子，b句為演出實現(xiàn)句子的轉(zhuǎn)寫。

我們觀察到的是，絕大多數(shù)原作中“定＋的＋名”短語，在實際口頭表達中都傾向于不用帶“的”的形式。代之的形式有如下幾種：

Ⅰ 定＋的＋名 → 定＋名

Ⅱ 定＋的＋名 → 定＋這/那＋名

Ⅲ 定＋的＋名 → 小句

第Ⅰ種情況，是直接刪除原結構中的“的”字，“定＋名”組合在書面上不加定語標記“的”有時會引起結構關系的誤解，口語中可以藉助語音節(jié)律上“定＋名”的緊密組合顯示結構關系，不致誤解。如例（9）“鄉(xiāng)下的事”說成“鄉(xiāng)下事兒”。但是也有去掉“的”以后導致結構“重新分析”的，如例（16），去掉“的”字以后，句子變成主謂結構“你女兒∣命好”。

第Ⅱ種情況，是去掉“的”以后，指示詞“這/那”出現(xiàn)在“的”字原來所在的線性位置上。如例（11）-（15）各組中加粗部分的變化。學界早已注意到結構助詞“的”與指示詞有可以相互替代的特點（張伯江、方梅1996：157-158，石毓智、李訥2001：319-320），本項研究發(fā)現(xiàn)的事實是，“定＋這/那＋名”形式更偏愛在口語中使用。

第Ⅲ種情況，是增加了一個動詞，在定語名詞和中心名詞之間建立起論元結構關系。如例（18）“您的小手指頭”說成“您伸個小手指頭”。

這三種情況，有什么共同點呢？

共同之處就是避免簡單的“定＋的＋名”結構。“定＋的＋名”結構里最關鍵的成分是“的”，“的”表示的是某種抽象的關系，漢語的“定＋的＋名”結構并不表示某種確定的語義關系，可以說是一種歧義的結構。現(xiàn)場對話盡量避免抽象是個基本的談話原則。起碼，按照格萊斯會話原則中“避免模糊和歧義”的方式準則來衡量，“定＋的＋名”結構是一種談話中“合作性”很差的手段。上述三種會話中的實際變異，都是盡量避免抽象，加強明晰性。第一種排除了非領屬意義，第二種則是加強了現(xiàn)場指示，第三種是用了一個具體的論元結構把角色關系交代得清清楚楚。

2.動詞詞尾“了”和語氣詞“了”的語體偏愛

語法學界對“V＋了1＋O”是不是一個自足的形式一直有懷疑（孔令達1994），但在實際的書面語料中又經(jīng)常可以看到這個形式獨立成句的事實。本文對照話劇劇本與實際演出材料的工作，為這個問題的思考提供了一個新的視角。以下是我們觀察到的相關實例：

b這后頭已然，什么時候兒有空房啊我給你留著，?。?/p>

可以看出，原作書面作品中能夠獨立的“V＋了1＋O”結構，在口頭實際表達中，大都換說成了“V＋了1＋O＋了2”結構。這說明，北京口語的語感里，“V＋了1＋O”結構確實是不自足的。北京口語似乎有一種對“了2”的偏愛。以下例子更能說明問題：

例（26）是把用“了1”的原句改成了用“了2”，例（27）、（28）則是沒有用“了”的地方增加了“了2”。

多年來人們對“了2”時體意義的定性遠不如對“了1”那樣一致，原因就在于，“了2”更多地呈現(xiàn)的是它的語氣意義。語氣詞總是傾向出現(xiàn)在句子的末尾，是對話中相鄰句子之間起著呼應作用的重要成分（Thompson1998，張伯江2005），劇作者書寫劇本時不在真實的談話現(xiàn)場，缺少使用話語連接成分的直接誘導，而說話人則時時面臨這種壓力，總會盡量增加話語呼應成分以保障對話的自然進行。例（28）b增加一個“啊”也是同樣的道理。

3.“把”字句的選用

關于漢語重要語法特征在口頭形式和非口頭形式上的選擇傾向，我們觀察到的第三個突出的特點是，“把”字句的使用，口頭形式明顯多于書面的腳本。先看例子：

b我這兒有登記簿子，按時候兒報告給巡警閣子。怎么著二位，，二位看看？

為什么話劇的實際演出更偏愛“把”字句？井茁（2005，轉(zhuǎn)引自陶紅印2008）提供了一個直截了當?shù)慕忉?。他用“戲劇化”（dramatization）這一概念來概括“把”字句的意義，他所謂的“戲劇化”包括兩個方面：一是認知方面的顯著性（cognitive salience），一是感情和主觀方面的表現(xiàn)性（emotive expressiveness and subjectivity）。這一觀點，正好是以往我們對“把”字句強影響性（張伯江2000）和主觀性（沈家煊2002）論斷的綜合。井文觀察到了老舍話劇“把”字使用頻率遠高于普通語體的特點，本文則從更為微觀的視角，發(fā)現(xiàn)了舞臺實際口頭表達中“把”字句更多地受到偏愛的傾向。如何解釋這一現(xiàn)象？綜合上述井、張、沈三種研究，我們想，一是因為“把”字句論元關系更為明確，二是“把”字句的主觀色彩更強烈，這兩點綜合在一起，造成了“把”字句強烈的舞臺效果。

于是我們也就可以理解下面這種現(xiàn)象：

例（36）和（37）都是原文用了“把”字句，但舞臺實際“把”字句比原文更增加了強化“把”字句戲劇性手段；例（38）是原文用了表被動的“叫”字句而口頭改用了“把”字句，這樣的句式選擇也同樣應該用“把”字句的戲劇性效果來解釋。

以上討論的三種現(xiàn)象——名詞短語里“的”字的隱現(xiàn)、動詞詞尾“了”和語氣詞“了”的語體偏愛、“把”字句的選用——在《茶館》文學腳本與口頭實現(xiàn)的句法差異，并不是簡單地用書面與口頭的對立可以徹底解釋的。第一種手段，主要是話劇演員對北京口語風格的追求，盡力避免使用抽象化的句法格式；第二種則主要是對現(xiàn)實口語對話自然度的模擬，同時也是使戲劇對話流暢進行的重要保證；第三種則是以強化語言的戲劇性為主要目的?？梢钥闯?，每一種語法特征的選用，服務于不同的表達目的，這些不同的表達目的似乎還不足以劃分出某種語體來；反過來說，話劇舞臺表演如果作為一個語體種類來看，我們也難以完全預測出它究竟會導致什么樣的語法選擇（如果可以成功預測的話，也就不會有本文觀察到的這種劇作者與實現(xiàn)者的語法差異了）。這再一次說明，語體的類別對于語法解釋來說，不是最重要的。重要的是，我們通過語體的細致觀察，對語法現(xiàn)象做出妥貼的解釋。

四、結 語

語體成為語法解釋的重要角度，是語言研究發(fā)展的必然結果，是我們從關注孤立的結構延伸到關注語言的社會交際環(huán)境的產(chǎn)物。呂叔湘先生（1977）很早就指出過這一點，他說：“在普通話內(nèi)部作比較研究，還涉及一個方面：某些句式，某些虛詞，用在某種環(huán)境很合適，用在另一種環(huán)境就不合適。這類問題過去叫做文體問題，有人嫌‘文體’二字不好，近于‘風格’，主張用‘語體’……近年來英文的語言學著作里討論這個問題，常用register這個字，我想可以譯作‘語域’。語域的研究屬于社會語言學范圍，也可以說是語法和修辭的邊緣學科，是以往探索得很不夠的一個領域?！眳蜗壬f得很明確，語法研究中的語體關注，不是風格的關注，是從社會運用角度對語法的觀察，這是語法學與修辭學結合發(fā)展的一個方向。