艾倫·卡爾松論人類影響環(huán)境的審美欣賞*

薛富興

艾倫·卡爾松(Allen Carlson)將環(huán)境分為“自然環(huán)境”(natural environments)、“人類影響環(huán)境”(human-influenced environments)與“人造環(huán)境”(human-constructed environments)三種①Allen Carlson，“Environmental Aesthetics，”Routledge Encyclopedia of Philosophy Online，ed.E.Craig(London:Routledge，2002):www.rep.routledge.com/views/home/html.。其環(huán)境美學起于對自然環(huán)境審美欣賞的討論，亦稱為“自然美學”，最終進入到人類環(huán)境領(lǐng)域，而他對“人類影響環(huán)境”審美欣賞的討論則是其環(huán)境美學主題轉(zhuǎn)換中一個重要的過渡環(huán)節(jié)。在這一環(huán)節(jié)，卡爾松分析了“人類影響環(huán)境”的三種具體案例，它們分別是農(nóng)業(yè)景觀、環(huán)境藝術(shù)和園林。在對此三種具體案例的討論中，卡爾松均提出一系列獨特、深刻的問題，有益于我們對“人類影響環(huán)境”審美欣賞中所存在的特殊矛盾的認識。本文欲對卡爾松這一過渡環(huán)節(jié)中的主要思想成果作簡要的介紹與討論。

農(nóng)業(yè)景觀:功能欣賞

卡爾松所接觸的第一種“人類影響環(huán)境”的具體審美形態(tài)是農(nóng)業(yè)景觀②Allen Carlson，“On Appreciating Agricultural Landscapes，”Journal of Aesthetics and Art Criticism 43(1985):301—312.。其討論首先從威廉姆·吉姆斯(William James)1800年對歐洲移民們新開辟的北卡萊羅納農(nóng)場的印象開始。當時，在吉姆斯的眼里，與北美大地上原來的野生自然狀態(tài)相比，這些由歐洲定居者們新開辟的農(nóng)場，簡直丑陋不堪，是“一個不可接受的骯臟之地”，“一堆丑惡爛物，沒有一種人工的優(yōu)雅因素以彌補自然美的喪失”①William James，“On a Certain Blindness in Human Beings”［1899］，Essays on Faith and Morals(New York，1962)，p.261.。但是，到20世紀中期，北美的農(nóng)業(yè)景觀發(fā)生了巨大變化，不再丑陋不堪:

中西部地區(qū)的農(nóng)業(yè)景觀是秩序井然、管理得很好的田野，用籬笆、防風林和木塊劃界。鄉(xiāng)村教堂或?qū)W校有規(guī)律地分布于這些整潔的農(nóng)場建筑物之間。有白色的兩層結(jié)構(gòu)房子，有紅色的復斜屋頂谷倉。那里也許還有石頭筒倉、條邊玉米柵欄或山形頂谷倉。可能還有一個雞舍，一間售奶屋，一間豬圈。②Allen Carlson，“On Appreciating Agricultural Landscapes，”Journal of Aesthetics and Art Criticism 43(1985):301—312.

從此之后，農(nóng)業(yè)景觀在人們眼中不再是丑陋之物，而具備了審美價值，成為一種令人賞心悅目的東西?？査蓪⒋藭r的農(nóng)業(yè)景觀之美具體地析為形式感知之美與表達農(nóng)村生活價值的表現(xiàn)性之美兩個層面?？傊?

到20世紀中期，北美的田野、農(nóng)場和農(nóng)村社區(qū)對任何一位有想像力和傾向于欣賞它們的人來說，都有審美趣味和價值。③Ibid.

可是到20世紀后期，北美農(nóng)業(yè)發(fā)生了又一次革命——機械化大農(nóng)業(yè)，農(nóng)業(yè)景觀也隨之發(fā)生了從內(nèi)涵到形式上的巨變。為適應機械化大面積耕種、標準化作業(yè)與高效率種植的要求，農(nóng)田面積不斷擴大，并被推平，原來的許多小地塊最終被連成一片;為便于標準化統(tǒng)一管理，原來不同農(nóng)作物的小片間種被改為單一化種植;機械化之后，原來每家各自為戰(zhàn)的眾多小農(nóng)場逐漸被兼并為為數(shù)不多的大農(nóng)場，原來雞鳴狗吠、生活氣息濃厚的傳統(tǒng)村落日漸衰落，被遺棄為“鬼城”，代之而起的是高度城鎮(zhèn)化了的農(nóng)工貿(mào)一體化的新“區(qū)域中心”。農(nóng)業(yè)景觀由分散而集中，由喧鬧而寧靜，由起伏錯落而整齊劃一。面對這種農(nóng)業(yè)景觀的巨變，人們再次回顧、留戀20世紀中期的傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)景觀，以之為美好牧歌，以現(xiàn)代大農(nóng)業(yè)景觀為大煞風景、詩意之失落，就像吉姆斯當年哀嘆19世紀初期的農(nóng)業(yè)景觀一樣:

在新農(nóng)業(yè)景觀里，農(nóng)田和農(nóng)場建筑確實失去了許多它們曾有過的田園品質(zhì)。農(nóng)村社區(qū)也不再充滿魅力與畫意。它整體上確實表現(xiàn)為“細節(jié)的粗疏”。實際上，又大又平的整一田野缺少了溪谷和小山，籬笆和木堆……其聯(lián)想性和表現(xiàn)性特質(zhì)似乎加倍地令人反感。④Ibid.

描述了北美農(nóng)業(yè)景觀變化的客觀歷史因素，以及社會大眾的傳統(tǒng)審美趣味后，卡爾松對此現(xiàn)象作了獨到的闡釋。通過回顧人們對未來主義和立體主義作品接受史的經(jīng)典案例，他發(fā)現(xiàn)農(nóng)業(yè)景觀的審美欣賞與之有驚人的相似之處:審美欣賞者的審美趣味與能力對于農(nóng)業(yè)景觀審美欣賞有決定性影響，在農(nóng)業(yè)景觀的審美欣賞中，經(jīng)常會發(fā)生農(nóng)業(yè)景觀與欣賞者審美趣味、能力變化的時段差異，正是這種差異導致了人們對特定農(nóng)業(yè)景觀的不同審美評價。

吉姆斯為什么將歐洲首批定居者所開拓的農(nóng)場視為丑物呢?因為他習慣了北美大陸原來的純野生景觀，其原來已有的審美趣味、能力尚未做好欣賞此種農(nóng)業(yè)新景觀的心理準備。為什么20世紀中期的農(nóng)業(yè)景觀被人們視為典型的美好的農(nóng)業(yè)景觀?因為那時人們已然適應了這樣的生活方式，看慣了這樣的景觀。為什么人們對20世紀后期的大農(nóng)業(yè)景觀評價不高?因為人們在審美心理上尚未走出傳統(tǒng)的農(nóng)業(yè)田園情結(jié)。

當被農(nóng)業(yè)鑄造過的景觀成了新的、不熟悉的造物時，我們對這些景觀的最初審美反應通常如吉姆斯所描述的那樣是消極的……農(nóng)業(yè)景觀自身及欣賞者的眼睛和心態(tài)都有改觀，使更積極的審美體驗成為可能。⑤Ibid.

因此，問題的關(guān)鍵在于:并非當代農(nóng)業(yè)新景觀真的沒有審美價值，而是當農(nóng)業(yè)景觀確實發(fā)生了質(zhì)與量的全方位變化之后，欣賞者不能用已然過時的田園牧歌式的傳統(tǒng)審美趣味與眼光感知和評價新景觀。相反，欣賞者應當客觀地對待農(nóng)業(yè)新景觀，用符合其實際的新趣味、新眼光去發(fā)現(xiàn)現(xiàn)代農(nóng)業(yè)新景觀的審美特性與價值。

應用新的眼光，卡爾松發(fā)現(xiàn)了農(nóng)業(yè)新景觀的審美魅力。大農(nóng)業(yè)在外在形式上具有更為鮮明、強烈的秩序、形式之美，而且由于其模式更為宏大、整一，因此，現(xiàn)代農(nóng)業(yè)景觀具有一種更為震撼人心的崇高之美:

在這里，強烈的色彩、突出的線條，連同其規(guī)模與視野產(chǎn)生了有驚人形式美的景觀:有巨大的如棋盤似的綠色方塊農(nóng)田，有金黃色、廣闊矩形，這些矩形又形成灰色、無限多的不同形態(tài)之投影，或者那些“延綿數(shù)公里，直至天際的棕褐、赭黃的無邊條紋”。當我們從高地，或低空飛行的飛機上俯瞰時，此種景觀在震撼力和戲劇性上可與那些最好的抽象幾何畫媲美。置身此境，我們會被此種景觀的美吞沒。①Ibid.

現(xiàn)代大農(nóng)業(yè)的內(nèi)在審美價值突出表現(xiàn)在，它典型地體現(xiàn)了現(xiàn)代工業(yè)文明的核心文明理念——以精致的理性設(shè)計實現(xiàn)高效率服務(wù)人類生活價值的功能:

此類景觀之總體，以及新的農(nóng)業(yè)景觀在細節(jié)上均經(jīng)過高度設(shè)計，極為必要。它們所執(zhí)行的功能類型與方式——以土地生產(chǎn)食物與纖維——引發(fā)了高度設(shè)計型景觀的創(chuàng)造。功能執(zhí)行目標的重要性——食物與纖維生產(chǎn)——連同以選擇性手段實現(xiàn)這一目標的困難一起，形成這種極端必要的景觀。這樣，在農(nóng)業(yè)景觀欣賞中，考慮設(shè)計與必要性的特點，以便達到一種平衡性審美觀照，就很重要。②Ibid.

對于現(xiàn)代農(nóng)業(yè)景觀的審美欣賞，卡爾松的結(jié)論是:

要去除那種它已取代了的不適當?shù)膮⒄障?，而代之以良好設(shè)計、功能必要性的眼光去欣賞此新景觀。③Ibid.

在對農(nóng)業(yè)景觀審美價值內(nèi)涵的分析上，卡爾松提出了自己的農(nóng)業(yè)景觀審美特性結(jié)構(gòu)模式——形式美價值與表現(xiàn)性價值:前者言農(nóng)業(yè)景觀的外在感性表象特征，后者言農(nóng)業(yè)景觀服務(wù)于人類生活價值的功能。

卡爾松動態(tài)地追溯了北美農(nóng)業(yè)景觀的歷史變化過程，最終立足于對現(xiàn)代機械化大農(nóng)業(yè)景觀審美價值之肯定。在此過程中，他提出了一個具有普遍意義的理論問題:審美欣賞者的審美趣味與能力如何與其所欣賞對象的歷史變化進程相適應的問題，或曰欣賞者如何自覺地更新自身審美趣味與能力，以便跟上審美欣賞對象變化的歷史步伐。他對農(nóng)業(yè)景觀的動態(tài)分析視野中內(nèi)含了一種靜態(tài)的結(jié)構(gòu)模式——欣賞者(趣味與能力)與欣賞對象的辯證關(guān)系，特別是欣賞者特定審美趣味、視野對審美欣賞對象價值實現(xiàn)的現(xiàn)實影響，這顯然是一種接受美學、現(xiàn)象學美學的思路。

上述動靜兩端的分析視角，構(gòu)成了卡爾松農(nóng)業(yè)景觀審美分析的主要理論框架。我們有理由相信:這一理論框架具有超越農(nóng)業(yè)景觀欣賞，可廣泛地應用于其他審美欣賞領(lǐng)域的普遍性理論啟示價值。

尤為值得注意者，卡爾松文中第一次應用了“功能”概念。他用現(xiàn)代工業(yè)理性設(shè)計、服務(wù)人生的“功能適應”理念解釋農(nóng)業(yè)景觀，特別是北美發(fā)達的現(xiàn)代化大農(nóng)業(yè)景觀審美價值的深度內(nèi)涵，極有見地。更需關(guān)注者，“功能”概念此后又成為卡爾松人類環(huán)境美學的核心概念，他以之解釋各類建筑之美。最后，“功能之美”又成為卡爾松貫通自然環(huán)境美學和日常生活美學兩端的核心概念④見卡爾松關(guān)于建筑的系列論文及其新著Functional Beauty，with G.Parsons(Oxford:Oxford University Press，2008).。需補充者，卡爾松這里所說的“功能”概念是一個人文概念，它專指人類理性精心設(shè)計下人造對象、景觀高效率地服務(wù)于人類生活價值的功能。但實際上，“功能”現(xiàn)象不止于人類文化領(lǐng)域，準確地說，它首先起于自然界，特別是自然生態(tài)系統(tǒng)中各有機體在長期的自然選擇過程中所形成的互依共存，最終有利于各有機體之整體生存與發(fā)展目標的自然有機現(xiàn)象。對此，卡爾松在解釋其關(guān)于建筑的“生態(tài)學方法”來源時，已明確揭出①Allen Carlson，“Reconsidering the Aesthetics of Architecture”，Journal of Aesthetic Education，Vol.20，No.4，Winter 1986，pp.21—27.。我們愿提出兩點質(zhì)疑:

其一，卡爾松在此所討論的農(nóng)業(yè)景觀，是北美現(xiàn)代化大農(nóng)業(yè)景觀，不同于傳統(tǒng)意義上的農(nóng)業(yè)景觀。由于這種農(nóng)業(yè)景觀高度發(fā)達、鮮明的工業(yè)化，因此，卡爾松將農(nóng)業(yè)景觀內(nèi)在審美價值的核心放在了“功能”，特別是嚴密、自覺理性設(shè)計下各類農(nóng)業(yè)對象及其所形成的景觀成功地服務(wù)于人類生活價值的文化性功能。但是，這樣一來，就農(nóng)業(yè)景觀屬于“人類影響環(huán)境”而非“人造環(huán)境”的定性而言，卡爾松對農(nóng)業(yè)景觀的文化性功能闡釋，就有“過度闡釋”甚至“越界闡釋”的嫌疑:如果整個農(nóng)業(yè)景觀都被理解為人工嚴密設(shè)計的結(jié)果，那么，農(nóng)業(yè)景觀的自然屬性、因素還如何體現(xiàn)，它與純?nèi)嗽飙h(huán)境還有什么區(qū)別呢?卡爾松此文并未意識到這一問題。

其二，卡爾松立足于機械化的經(jīng)濟效率與外在形式上的崇高之美，對現(xiàn)代農(nóng)業(yè)中的大規(guī)模單一化種植采取了無保留的全盤肯定態(tài)度。但是，現(xiàn)代生態(tài)學已然證明:這種過分人工化、整齊化的單一種植模式，雖然可得益于管理的一時之便，但由于它人為營造了一種純粹、單一的農(nóng)業(yè)生態(tài)環(huán)境，反而會導致農(nóng)作物的脆弱、退化，極易誘發(fā)蟲災。如果人們繼而采取化學農(nóng)藥以撲滅之，便會陷入過度工業(yè)化的惡性循環(huán)之中。

環(huán)境藝術(shù):對自然的審美冒犯

“環(huán)境藝術(shù)”(environmental art)或“大地藝術(shù)”(earthworks，earth marks)是20世紀60至80年代盛行于北美的一種先鋒藝術(shù)形式。藝術(shù)家們往往走出畫室，走向大自然，在現(xiàn)代化大型機械的幫助下，對海島、沙地、河谷等原生自然景觀大動干戈，創(chuàng)造出許多規(guī)模宏大、創(chuàng)意獨特，以自然要素為材料，且存在于自然空間中的新型藝術(shù)。由于它是自然材料、環(huán)境與藝術(shù)家獨具匠意的結(jié)合，是在大地自然中所創(chuàng)造和展示的藝術(shù)，故有此名。如斯密斯遜(Robert Smithson)的《螺旋碼頭》(Spiral Jetty，1970)、海澤爾(Michael Heizer)的《雙重否定》(Double Negative，1969—1970)、辛格(Michael Singer)的《百合花池儀式系列》(Lily Pond Ritual Series，1975)和克里斯托(Christo)的《流動柵欄》(Running Fence，1972—1976)。

“環(huán)境藝術(shù)”與同時代的其他先鋒藝術(shù)不同，它不只是一種純藝術(shù)、純文化的創(chuàng)造物，而涉及到人與自然的關(guān)系，實際上是藝術(shù)家為代表的人類對自然對象、環(huán)境的一種“人化”或文化，故而典型地屬于“人類影響環(huán)境”范圍?？査蓮沫h(huán)境美學家的角度，對環(huán)境藝術(shù)提出一個十分嚴肅的問題——“環(huán)境藝術(shù)是否構(gòu)成了對自然的審美冒犯?”這實際上是對環(huán)境藝術(shù)存在合理性的根本質(zhì)疑②Allen Carlson，“Is Environmental Art an Aesthetic Affront to Nature?”Canadian Journal of Philosophy 16(1986):635—650.。

卡爾松此文構(gòu)思巧妙。他提出此問題后，不是忙于立論，而是立足于自己的論敵，精心從不同方面建立了四個否認環(huán)境藝術(shù)是對自然審美冒犯的論點，然后對這些論點深入分析之，一一否定之，全面捍衛(wèi)了環(huán)境藝術(shù)確實是對自然的審美冒犯的結(jié)論。

卡爾松對環(huán)境藝術(shù)內(nèi)在本質(zhì)的分析從這樣的認識開始:如果說環(huán)境藝術(shù)確實造成了對自然的審美冒犯，那是因為有些環(huán)境藝術(shù)作品在外在直觀形態(tài)上與那些非藝術(shù)的，確實造成了對自然冒犯的行為后果極為相似，比如，大規(guī)模挖掘土石方的環(huán)境藝術(shù)從外貌上看起來，就如同一個被遺棄了的廢礦，是對自然環(huán)境原生面貌的大面積破壞。如海澤爾的《雙重否定》是個50英尺高、30英尺寬、1500英尺長雙面切割的物件。這里，藝術(shù)家挖取了240，000噸的流紋巖和沙石，跟開礦差不多;但卡爾松認為，問題的關(guān)鍵并不在于這兩者間的表面相似，而是環(huán)境藝術(shù)改變了自然環(huán)境自身之本質(zhì)屬性:

如果一個對象的審美特性是這樣的特性:在這個對象被恰當?shù)匦蕾p的情況下，如果此恰當?shù)男蕾p即是將該對象作為確實所屬那種類型的對象來欣賞，那么，就有一種簡單的改變方式去改變?nèi)魏我粋€對象的審美特性，即改變一個對象所屬的類型。再者，這種對對象所屬類型的改變，以及相應的其審美特性的改變便構(gòu)成了對該對象的審美冒犯，它們確實可能必然地構(gòu)成這樣一種冒犯。①Ibid.

依卡爾松，環(huán)境藝術(shù)家對自然環(huán)境大動干戈，由其種種造作行為所產(chǎn)生的巨型作品，對自然環(huán)境本身而言，不僅是不必要的，而且由于種種額外的造作行為，自然環(huán)境的自然性質(zhì)已被徹底地改變，最后所展示的作品本質(zhì)上已經(jīng)屬于人工制品，雖然其材料與展示的環(huán)境還是自然的。換言之，原來自然環(huán)境的根本性質(zhì)已被改變，使得人們再用自然的眼光來欣賞這些作品已然不再適當，而不得不將它們視為人工制品。由于如此浩大的改造自然的造型行為并非自然之本意，因此便涉嫌不尊重自然，冒犯自然。在卡爾松看來，其實，對自然環(huán)境自身屬性的改變與藝術(shù)家改造動作的外在數(shù)量規(guī)模并無本質(zhì)聯(lián)系。極而言之，恰如藝術(shù)領(lǐng)域所示:杜尚(Marcel Duchamp)對達·芬奇(Leonardo da vinci)的《蒙娜麗莎》只施以寥寥數(shù)筆和一個簽名，就根本地改變了這個作品。因此，藝術(shù)家對自然環(huán)境的一個符號性和象征性行為，也會將自然環(huán)境本質(zhì)上改變?yōu)槿嗽飙h(huán)境。關(guān)鍵在于這樣的人工(美其名曰“藝術(shù)”)行為從根本上改變了自然環(huán)境的屬性——使之發(fā)生了由自然而人工的本質(zhì)變化:

環(huán)境藝術(shù)家有時只是在大地上留下一些符號，像杜尚用鉛筆所留的題簽那樣，改變了這部分自然原來所屬的類型。這樣，環(huán)境處所就從原來的作為自然的一部分，改變?yōu)樽鳛樗囆g(shù)的一部分。而且，由于環(huán)境所處的這種改變，自然的審美特性也被改變了。②Ibid.

卡爾松設(shè)想的第一種否定是:因為這些作品或多或少是臨時性的，遲早要被挪走，或是被風化，所以環(huán)境藝術(shù)不構(gòu)成冒犯?？査烧J為:作品持續(xù)時間的長短，并不足以影響對作品的定性判斷，就像對某人的短暫傷害也仍然是傷害一樣;雖然大部分環(huán)境藝術(shù)作品會隨時間推移而自然風化、消失，但這并不能改變其存續(xù)期間即已構(gòu)成冒犯自然的客觀事實。

第二種否定可能如此:環(huán)境藝術(shù)家通過改變自然而改進了自然的審美特性，使自然看起來更美，所以環(huán)境藝術(shù)不僅不是一種對自然的審美冒犯，而是一種對自然美的升華，就像將一片雜亂的荒野改造為一片整齊的綠茵草地那樣。這樣的行為在許多人看來，至少相當于一位藝術(shù)大家對一件三流藝術(shù)品的重要修改，使之為原作增色。

卡爾松認為:持此類觀念的人，其問題之關(guān)鍵在于其狹隘、錯誤的自然美觀念，即將自然美理解為具有突出形式美特征的“風景之美”。凡無此突出特征者即為不美，因而認為純自然環(huán)境需要人們以人工的方式改造之、突出之、美化之，從而使天下一切自然景觀都改造為千篇一律的人工化風景。但是，如果我們不是立足于人類這種特殊、偏狹的自然審美趣味，而是立足于欣賞天地自然之整體和諧，那么我們就會發(fā)現(xiàn):大自然氣象萬千，各有其宜，自有其美，人類出于自身特殊的審美趣味對自然環(huán)境的加工改造純屬畫蛇添足:

這種沙漠本身具有一種微妙、寧靜之美，改變這種美可以造成對自然的很大審美冒犯，就像改變傳統(tǒng)的風景式景觀所造成的審美冒犯一樣。事實上我主張，沒有一種野生自然可比之于三流藝術(shù)作品——野生自然在整體上具有積極的審美特性。③Ibid.

第三種可能的否定是:環(huán)境藝術(shù)作品與自然環(huán)境本質(zhì)上是同一的?？査芍赋?此種論斷從表面上看，藝術(shù)家在大自然面前似乎表現(xiàn)出一種應有的謙遜，不以自己為自然之異類，而是視自然環(huán)境與自身作品為同一;但深入考察之，這種論調(diào)卻會引出新的理論困難。火山爆發(fā)、地震等雖然對原自然環(huán)境會造成大面積的破壞，但是由于它們確實是大自然的無意識行為，是純自然事件，因此并不涉及倫理上的不適當。但是，環(huán)境藝術(shù)則不然。一方面，各類環(huán)境藝術(shù)作品是環(huán)境藝術(shù)家精心設(shè)計、辛苦建造的結(jié)果，這一點為環(huán)境藝術(shù)家與欣賞者所共同承認;另一方面，如果這些作品真的乃環(huán)境藝術(shù)家們無意識所為，即放任自己對自然環(huán)境的大面積破壞，作為一種理性生物，環(huán)境藝術(shù)家們就要涉嫌蓄意破壞環(huán)境的倫理不當了。其作品的藝術(shù)與文化價值恐怕要大打折扣:

如果環(huán)境藝術(shù)家能為自己主張，既不屬于自然的不可避免，也不屬于傳統(tǒng)的人類入侵之意圖性，那么，他的作品可能更類似于只是一種汪達爾主義(vandalism)式的故意破壞行為，而不是任何其他作為。如果是這樣，審美冒犯的指責將是不可避免的，因為這種汪達爾式的烙印與改造，既不可從不可避免性、也不可從有意為之中尋得托辭，而是一種比其他行為更大的審美冒犯。①Ibid.

卡爾松所設(shè)想的人們對冒犯論的最后一項否定可能是:將環(huán)境藝術(shù)說成是對自然更顯豁的呈現(xiàn)，而不是改造。自然美原本是不突出的，通過環(huán)境藝術(shù)家的種種手段，這種自然美被照亮了，被置于醒目的前臺。環(huán)境藝術(shù)只是一種對自然美的展示而已。如克里斯托的《國王海岸為覆蓋峽谷而建的海洋前沿工程》(Ocean front Project for Covering the Cove at the King’s Beach，1974)，及米歇爾·辛格的《百合花池儀式系列》。在卡爾松看來，這種新形式的自然與藝術(shù)同一論，其中隱含著這樣的思想:必須首先將自然視為一種藝術(shù)品，然后才可承認其審美特性與價值，換言之，表面上在奉承自然，實際上是以人類文化為標尺來評判自然價值。

卡爾松此文的核心思路是:環(huán)境藝術(shù)家在創(chuàng)造環(huán)境藝術(shù)的過程中，從根本上改變了自然環(huán)境的自然屬性，使環(huán)境藝術(shù)的根本屬性由自然而人文，或自然其表，人文其里。欣賞者已經(jīng)不宜再用自然的目光對待之，以自然美來解讀環(huán)境藝術(shù)會發(fā)生本質(zhì)性誤差，所以，環(huán)境藝術(shù)在實質(zhì)上構(gòu)成了對自然的審美冒犯。所謂審美冒犯，即是指環(huán)境藝術(shù)家對自然環(huán)境原有自然審美特性之改變，比如對自然環(huán)境的工藝化改造、觀念性意義賦予等。

在上述自問自答式的論辯中，卡爾松就環(huán)境藝術(shù)表達了如下基本觀點:環(huán)境藝術(shù)之誤，并非在其對自然環(huán)境表面的破壞，而在其對自然環(huán)境內(nèi)在本質(zhì)特性之改造。我們應當讓自然環(huán)境保持其本來面目，而無須對自然環(huán)境進行改造，即使是以提高自然美、創(chuàng)造藝術(shù)美的名義。對自然的真正尊重乃在于尊重其已然的事實，真誠地欣賞其各自特性，而不是以人類的獨特審美趣味將豐富的自然美改造為千篇一律的工藝化景觀。自然與藝術(shù)同一論的觀念看似精巧、辯證，看似表達了藝術(shù)家對自然的尊重;但其骨子里卻隱藏著混同自然與人文，特別是以人文價值評判自然價值的人類中心主義潛意識。這些思想充滿洞見，發(fā)人深省。

該文發(fā)表時，正值卡爾松自然美學理論——科學認知主義理論的建構(gòu)期。在這一理論中，卡爾松著力強調(diào)客觀地對待自然、尊重與認識自然特性的原則②見 Allen Carlson，“Nature，Aesthetic Judgment，and Objectivity，”Journal of Aesthetics and Art Criticism 40(1981):15—27;薛富興:《艾倫·卡爾松的科學認知主義理論》，《文藝研究》2009年第7期。。正是自然審美客觀性原則，奠基了其討論與評判環(huán)境藝術(shù)的基本立場。

在該文的開篇，卡爾松明確地將自己的主題限定為“審美冒犯”，而將“倫理冒犯”置之不論。但筆者以為:對環(huán)境藝術(shù)冒犯自然的問題，若置之環(huán)境倫理學的視野下，其實質(zhì)更易得到顯現(xiàn)。西方美學自進入近代社會之后，創(chuàng)造或獨特性成為藝術(shù)美學的關(guān)鍵詞，創(chuàng)新或藝術(shù)家獨特創(chuàng)造能力的展示似乎成了藝術(shù)家從事藝術(shù)活動惟一的價值理由。于是，一部現(xiàn)代藝術(shù)史就是一部現(xiàn)代藝術(shù)家創(chuàng)造力焦慮的心靈史，創(chuàng)新成為現(xiàn)代社會施予藝術(shù)家的一個魔咒:藝術(shù)家必須無休止地創(chuàng)新，否則其作品便沒有意義;創(chuàng)新成了藝術(shù)家從其所生存的社會得到的惟一命令，藝術(shù)創(chuàng)新也就成了現(xiàn)代社會毋庸置疑的美學精神。藝術(shù)家的一切行為都是合法的，只要是為了創(chuàng)新。但是今天，當我們面對環(huán)境倫理學對當代人類所提出的新要求時，這種以規(guī)模宏大、動作生猛、觀念怪異取勝的先鋒派藝術(shù)(其實，“先鋒派”一詞本身，就有創(chuàng)新進化論的嫌疑)的合法性便受到質(zhì)疑。立足于當代環(huán)境倫理的基本理念，面對環(huán)境藝術(shù)，我們的本能性疑慮就是:藝術(shù)家有權(quán)利如此造作嗎?是誰賦予了藝術(shù)家對大自然如此大動干戈的權(quán)力?面對這些規(guī)模宏大、創(chuàng)意獨特的鴻篇巨制，欣賞者到底應當說些什么?當然，我們很可以激賞藝術(shù)家們的創(chuàng)造才華。但是當我們驚贊于環(huán)境藝術(shù)家代表人類大規(guī)模地改造自然的偉力時，我們到底將自然置于何地?又有誰替那些在環(huán)境藝術(shù)誕生過程中被毀壞了的自然生靈說話?大地上原生的山川河流、樹林花草到底做錯了什么，竟遭此橫禍?環(huán)境藝術(shù)家們在滿足自己的創(chuàng)造欲望、展示自己的創(chuàng)造才能時，是否有權(quán)力大規(guī)模地剝奪大地上眾多動植物的生存權(quán)?我們可以設(shè)想:如果現(xiàn)今的自然界還有另一種高智能生物，另一種高度發(fā)達的文明，他們的藝術(shù)家也有一種自大狂，視人類如無物。有一天，他們的藝術(shù)靈感突然降臨，要以大地為畫布，以推土機為畫筆，因嫌人類建造的高樓大廈太過丑陋，因而決定要毀壞我們的家園，創(chuàng)造他們的偉大環(huán)境藝術(shù)，或要升華自然美。此時，人類當作何感想?我們的反應很可能是:僅僅為人類在地上生存計，我們至少要與他們談判協(xié)商;協(xié)商不成，則會訴諸武力。環(huán)境藝術(shù)存在的合法性如果僅僅建立在“強權(quán)即是真理”的信念基礎(chǔ)上，它對當代人類還有多大的精神感召力?

卡爾松對環(huán)境藝術(shù)的討論揭示出這樣的秘密:環(huán)境藝術(shù)有自然藝術(shù)的外表——它應用了自然的材料，也展示于自然環(huán)境;但在本質(zhì)上，它是一種人類文化產(chǎn)品，有著極為強烈的人類中心主義內(nèi)涵。在這場人與自然的對話中，環(huán)境藝術(shù)家發(fā)揮的是人類文化強權(quán)，否則，面對自然，他們不會如此放肆。如果說它也是一種藝術(shù)，那么，它只讓我們想起蘇珊·朗格(Susanne K.Langer)的話:在各門類藝術(shù)的合作中，沒有美滿的婚姻，有的只是成功的強奸。在某種意義上說，我們可以將環(huán)境藝術(shù)視為當代人類強奸自然的一場暴行，即使它是以藝術(shù)的名義。在這一點上，它與卡爾松在下面將要討論的日本園林正形成鮮明的對照。

日本園林:藝術(shù)與自然關(guān)系之辯證處理

卡爾松在對日本園林的考察中，發(fā)現(xiàn)了正確處理藝術(shù)與自然關(guān)系的珍貴案例。

卡爾松提出:純粹的自然景觀與純粹的藝術(shù)品均易于欣賞，而欣賞將藝術(shù)與自然二者融于一體的人類影響環(huán)境，比如園林則較難。他認為歐洲的園林有兩種形態(tài):一種是呈現(xiàn)了藝術(shù)與自然和諧關(guān)系的園林，如法國的形式化園林，藝術(shù)成為自然的一種模式;又如英國的自然公園，自然成為藝術(shù)的一種模式。另一種呈現(xiàn)的則是藝術(shù)與自然的辯證關(guān)系，具體表現(xiàn)為對灌木的大力修剪——灌木修剪公園。作為一個西方人，卡爾松發(fā)現(xiàn)日本的園林似乎更接近于灌木修剪園林，因為在日本園林中，也涉及到對自然元素的大量人工化處理:

日本園林里的灌木與樹木還是高度人工化的，這并不只是一種小小的偶然性的修剪。日本園林中的植物被小心地造型、塑造，以實現(xiàn)不同的風格，諸如“球形處理”和“打磨處理”。再者，日本園林為了達到不同效果，經(jīng)常使用由擠壓、捆綁、支撐、加重等方法所組成的復雜系統(tǒng)。①Allen Carlson，“On the Aesthetic Appreciation of Japanese Gardens，”British Journal of Aesthetics 37(1997):47—56.

所以，日本公園屬于辯證地處理藝術(shù)與自然關(guān)系的園林。依理，這樣的公園將較難欣賞。但是，卡爾松卻在日本園林中發(fā)現(xiàn)了一對矛盾:

一方面，這種園林使自己易于審美欣賞，與每一種純藝術(shù)和野生自然并無不同。但另一方面，它們既非純藝術(shù)，也非野生自然，而且，它們甚至不是藝術(shù)與自然和諧關(guān)系的典范，像法國的形式化園林和英國的自然園林那樣。相反，它們像大地藝術(shù)、裝置藝術(shù)和灌木修剪園林一樣，涉及到自然因素和藝術(shù)因素之間的辯證關(guān)系，這樣，它們應當同樣是困難和困惑的審美欣賞對象。因此，日本園林提出的問題是:它們?yōu)楹螌徝佬蕾p而言不困難?或者，換言之，它們?nèi)绾稳绱顺晒屯耆亟鉀Q了困難的審美欣賞問題?①Ibid.

卡爾松提出的核心問題是:日本園林如何成功地處理了藝術(shù)與自然的辯證關(guān)系，以至于使本應很困難的審美欣賞變得如此容易?

為什么呈現(xiàn)藝術(shù)與自然辯證關(guān)系的園林，欣賞起來較為困難?卡爾松的答案是:藝術(shù)與自然是兩種不同性質(zhì)、不同范疇的因素;在這種辯證關(guān)系中，這兩種因素均要求各自的獨立性，要求欣賞者均依其各自的特性去欣賞，因此形成一種欣賞張力，其具體表現(xiàn)就是會引起欣賞者的“審美不安”或“審美困惑”。此外，辯證性園林的欣賞困難還表現(xiàn)為:對人工創(chuàng)造物，如藝術(shù)，我們可以提出批評性判斷，指出哪兒做得好，哪兒做得不好;但是對于自然對象，我們便很難提出批評性意見，比如提出這一座山根本就不該出現(xiàn)在這里，或是太大了等等，因為大自然總是對的。對于同時兼容了藝術(shù)與自然兩種因素的園林藝術(shù)來說，如果設(shè)計師不是明確地讓一種因素服從于另一種因素，使之和諧，而是讓這兩種因素都保持各自的獨立，那么，我們當如何做出審美判斷呢?即使我們提出了批評性意見，其合理性又在哪里呢?

但是，面對日本園林，卡爾松的這種擔心似乎不見了。我們明明知道它也屬于辯證性園林，但在對它的審美欣賞中，我們卻并不會為此而感到困惑與不安。這到底是為什么呢?卡爾松指出，成功地解決人類影響環(huán)境中藝術(shù)與自然的辯證關(guān)系，大致途徑有二:一曰追隨自然，一曰追隨藝術(shù)。前面所述的當代西方環(huán)境藝術(shù)顯然走的是讓自然追隨藝術(shù)，亦即追隨人文的道路;而日本園林走的卻是讓藝術(shù)追隨自然的道路:

日本園林同樣也是通過追隨自然，而不是藝術(shù)的引導，成功地解決了上述問題?？墒?，它們做到這一點，不是通過使人工因素不明顯，而是通過使人們對自然因素評價傾向再次發(fā)生逆轉(zhuǎn)。簡言之，日本園林通過以一種類似于自然自身的方式提出上述判斷，解決了批評性判斷的作用問題。②Ibid.

具體地說，日本園林的成功之處在于:日本園林建筑師雖然也應用了種種人工的技巧，但是，他們對自然材料的處理，卻能使各類自然對象在外形上看起來像是自然物之原形態(tài)。例如日本園林中那些精心安排，卻看似隨意灑落的石塊。日本園林中的自然對象從外觀上看，總體而言，體現(xiàn)的是“自然的”外觀，“只能如此”的外觀，大自然自己的外觀。由于在外觀上充分地體現(xiàn)出自然性，卡爾松便認為，它成功地解決了審美判斷性問題。因為欣賞者面對此類外觀，就像是面對自然本身，不會提出任何批評性，即不當如此的審美判斷;但卡爾松認為，日本園林的更高明之處在于園林師們能以人工手段揭示自然之本質(zhì)，呈現(xiàn)出理想化的自然情境:

日本園林獲得必然性的外觀，不是通過創(chuàng)造一種對自然的簡單模仿，而是通過創(chuàng)造一種自然的理想化，即努力揭示自然的本質(zhì)特性。③Ibid.

于是，日本園林即使在外形上與環(huán)境藝術(shù)一樣，也有大量的人工化之跡，如對樹木的修剪，對水的靈活應用;但是，所有這些人工手段都服務(wù)于體現(xiàn)自然本質(zhì)這一根本目的，因而就具有了內(nèi)在的合理性，也就從根本上實現(xiàn)了與自然的和諧，甚至會被人們從根本上視為自然之物。

作為西方人，卡爾松對日本園林的特征相當敏感。也許正因為他是西方人，所以才將這種特征首先理解為一種矛盾:對此類園林之欣賞，既輕易又困惑?？査蓮奈鞣饺说闹庇X開始，而以對東方園林的深刻領(lǐng)悟結(jié)束?？査商岢?純粹的自然或純粹的藝術(shù)欣賞是容易的，而欣賞將此二者融為一體的園林則會困難。這樣的困難對于熟悉“道法自然”傳統(tǒng)的東方人來說，似乎根本不成問題。至于他說我們對藝術(shù)可以提出批評性判斷，而對自然無法提出批評性判斷，則令我們想起其有關(guān)肯定美學的論述④Allen Carlson，“Nature and Positive Aesthetics”，Environmental Ethics 6(1984)，5—34.。據(jù)此，他從日本園林中發(fā)現(xiàn)了同于西方灌木修剪園林，甚至環(huán)境藝術(shù)的東西，即對自然因素的突出外形改造。但是，更令人可喜者，還是他發(fā)現(xiàn)了日本園林的東方個性、精神實質(zhì):以人工手段呈現(xiàn)理想化的自然、自然之本質(zhì)——追隨自然之路。他因而成功地回答了自己在文章開篇提出的問題:正因為日本園林旨在內(nèi)在、本質(zhì)地追隨自然，所以，這樣的作品在本質(zhì)上屬于自然。從理論上說，它已超越了常規(guī)的人工作品，也就超越了人們常應用于藝術(shù)的批評性判斷。從直覺上說，由于它看起來是一種自然的形式，因而也就是一種令人悅目，為人所樂于接受的形式。所以，人們可以輕松地欣賞之，而無需提出批評性判斷。

卡爾松此文明確地提出了藝術(shù)與自然，即人工、文化與自然的關(guān)系問題，并以日本園林內(nèi)在、本質(zhì)地追隨自然作為成功的典范。這一思想得之于很特殊的文本——來自東方的日本園林，卻對整個環(huán)境美學，特別是人類環(huán)境美學有普遍的啟示價值。需指出者，由于卡爾松對東方文化的陌生，他不知道日本園林追隨自然的思想并非原發(fā)性思想，而是對中國傳統(tǒng)資源——道家思想繼承的結(jié)果。所以，他對日本園林的闡釋有極好的直覺，卻未能深入。

結(jié)語

人類影響之環(huán)境確實是環(huán)境的一種基本類型，天人關(guān)系的現(xiàn)實建構(gòu)與展開正始于此。從質(zhì)的角度描述，這種文明建立在天人二元互動的關(guān)系上，它把純粹的自然環(huán)境與人類文化環(huán)境區(qū)別開來，是一種更為復雜的環(huán)境形態(tài)。從量的角度描述，這是一種天人二元尚可和諧合作，尚未產(chǎn)生根本性對立的狀態(tài)。歷史地看，人類最早的人類影響環(huán)境產(chǎn)生于其古老的農(nóng)牧業(yè)文明早期，而發(fā)揚光大于整個古典文明時代。此時，人類一方面超越了純自然狀態(tài)的生存方式，建立起自己的人類文明;另一方面，這種文明又以自然生態(tài)為根基，根本地依賴于這種自然生態(tài)環(huán)境。人類文化在大自然的襁褓里順遂地生長著，尚未出現(xiàn)與自然法則的根本性對立。

從人類農(nóng)牧業(yè)文明早期到整個古典時代，天人關(guān)系一直處于和諧狀態(tài)。如果說人類還有什么遺憾，所憾者乃是人類不得不面對諸多強悍的自然力量，但不用擔心人與自然之間的整體性不和諧狀態(tài)。但是，自從人類進入工業(yè)文明時代，情形驟變。大機器的發(fā)明使人類的生存方式、節(jié)奏在很大程度上擺脫了自然節(jié)律的約束，可以我行我素。同時，大機器也大大提高了人類掠奪自然資源、破壞自然環(huán)境的效率，使當代人類文明日益處于與自然生態(tài)法則、自然環(huán)境的整體性對抗之中。

在此條件下，如何正確地處理天人關(guān)系，維持人與自然關(guān)系的整體性和諧，成了當代人類文明的核心話題。深入、細致地考察人類影響環(huán)境，這種處于天人關(guān)系中間的特殊環(huán)境類型，具有特殊的意義。

將人類影響環(huán)境理解為將天人二元納于一體的環(huán)境，還是一種粗疏的解釋。具體地，在此種環(huán)境中，構(gòu)成環(huán)境的基本材料、要素得之于自然，而安排這些要素的方式與力量則得之于人類文化，即是一種以自然為體、以人文為用的環(huán)境形態(tài)。此種環(huán)境形態(tài)的特點是:自然對象、材料是最基本的要素，此乃其形式;人文要素之發(fā)揮作用，要建立在充分地遵從自然法則的基礎(chǔ)上，此乃其內(nèi)在的本質(zhì)。所以，天人二端之和諧只是此類環(huán)境之外在特征，若作內(nèi)在考察我們則會發(fā)現(xiàn):此種環(huán)境根本地建立在遵從自然法則的基礎(chǔ)上;換言之，此類環(huán)境乃是一種自然主導型環(huán)境。即是:外在地看，天人二元不偏不倚;內(nèi)在地看，自然法則主導著此類環(huán)境。如此看來，理想的人類影響環(huán)境并非細節(jié)上使天人二元處于絕對平等狀態(tài)之和諧，而是一種使自然因素、法則處于主導地位的有機性系統(tǒng)。于是，正確判定人類影響環(huán)境健康狀態(tài)的標準，便是是否使自然要素、法則處于主導狀態(tài)。

傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)便是人類影響環(huán)境之典型標本。從要素上看，傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)的基本材料、要素均得之于自然界，無論是作為動物的農(nóng)畜，作為植物的農(nóng)作物，還是作為無機物的農(nóng)田。但是，這些材料與要素，又與野生狀態(tài)下的自然要素不同，它們大多數(shù)不同程度地被人馴化了，“人化”了。內(nèi)在地考察即會發(fā)現(xiàn):在古典時代，即傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)時代，農(nóng)業(yè)文明的發(fā)展，農(nóng)業(yè)技術(shù)的展開，都是在充分尊重自然界動、植物生長規(guī)律，天地四時氣候變化節(jié)律的基礎(chǔ)上展開的。它為提高糧畜生產(chǎn)效果，積累了日益豐富的人文技術(shù)，但從根本上說，傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)還是一種自然主導型文明，農(nóng)業(yè)景觀也就根本地是一種自然主導型環(huán)境。

卡爾松討論的農(nóng)業(yè)景觀是現(xiàn)代化大農(nóng)業(yè)景觀。他立足于現(xiàn)代化大農(nóng)業(yè)談審美趣味的變遷，從根本上說，他是將現(xiàn)代農(nóng)業(yè)理解為一種高度發(fā)達的工業(yè)文明，因此，嚴密、精巧的理性功能設(shè)計就成為他理解農(nóng)業(yè)景觀的核心。在這里，他并沒有正面觸及天人關(guān)系，甚至將現(xiàn)代化大農(nóng)業(yè)中人類工業(yè)文明高度發(fā)展視為一種當然，所以對大規(guī)模單一種植持肯定態(tài)度。某種意義上我們不得不承認:雖然理論上說，農(nóng)業(yè)景觀應當是典型的人類影響環(huán)境，但是卡爾松在此對農(nóng)業(yè)景觀的討論卻很不典型，因為它并沒有將正確處理天人關(guān)系作為自己討論的主線，并沒有揭示出自然主導這一人類影響環(huán)境應當堅持的基本原則。

某種意義上說，人類影響環(huán)境是一個矛盾體。以純自然環(huán)境為參照，我們從人類影響環(huán)境中看到了人類文化的因素，“人類影響環(huán)境”這一命名本身便突出了人類文化這一因素，這一因素的具體內(nèi)涵便是人類技術(shù)理性對自然材料、自然要素不同程度、方式之處理、改造。但是，通過對此環(huán)境的內(nèi)在分析，我們卻發(fā)現(xiàn):這一環(huán)境的根本基礎(chǔ)則應當是自然性的，自然材料、要素與自然法則應當成為這一環(huán)境要素與構(gòu)成、運行原則之主體。換言之，人類影響環(huán)境應當是一種人文其表、自然其里的環(huán)境形態(tài)。是否能夠保持自然的主導地位，是評判此類環(huán)境健康狀態(tài)的核心標準。

卡爾松對環(huán)境藝術(shù)和日本園林的討論，便自覺地把握住了天人關(guān)系這一主旨。在對環(huán)境藝術(shù)的討論中，他之所以堅持認為環(huán)境藝術(shù)是對自然的審美冒犯，就在于他發(fā)現(xiàn):在環(huán)境藝術(shù)中，藝術(shù)家們以藝術(shù)創(chuàng)新的名義嚴重地侵凌了自然特性，經(jīng)藝術(shù)家大規(guī)模地改造過的自然要素與自然環(huán)境，我們已很難再以自然的眼光視之，其根本屬性已經(jīng)發(fā)生了變化，已然成為一種文化式存在。之所以如此，是因為環(huán)境藝術(shù)家在處理天人關(guān)系時，遵從了追隨藝術(shù)，即追隨人文的原則，人化，即藝術(shù)家獨特人文藝術(shù)理念之貫徹、實現(xiàn)成了環(huán)境藝術(shù)家的核心指導宗旨，自然要素、自然環(huán)境則成了任藝術(shù)家打扮的小姑娘，沒有了自己的獨立地位與品格。自然環(huán)境被藝術(shù)家隨心所欲地人化了。從根本上說，環(huán)境藝術(shù)是環(huán)境藝術(shù)家人文理念的感性顯現(xiàn)、自然則成了藝術(shù)家人文理念表達的工具、材料與遺存。本質(zhì)上說，環(huán)境藝術(shù)作為環(huán)境，乃是一種人文其內(nèi)、自然其表的存在，是與上述我們所提出的人類影響環(huán)境理念截然相反的東西。正因在這里，藝術(shù)家的人文理念表達太過勇敢、草率，所以才會引起人們對其存在合理性的質(zhì)疑。

卡爾松從日本園林中看到了相反的東西:雖然在那里也有許多人工發(fā)揮的因素，也涉及到藝術(shù)與自然的辯證關(guān)系，但是，園林師們的人化功夫并不令人生疑，而是能輕易地為欣賞者所接受。之所以如此，是因為日本園林師們在造園中從根本上遵從的是“追隨自然”的原則，他們將呈現(xiàn)自然之本質(zhì)，或表達理想化的自然，而不是藝術(shù)家獨特的人類文化理念作為自己的根本原則。于是，日本園林最終取得了“雖由人造，宛若天開”的獨特審美效果?？査蓪⑺暈槿祟愑绊懎h(huán)境創(chuàng)造之成功典范。

通過環(huán)境藝術(shù)與日本園林這兩個個案，卡爾松正面展開了人類影響環(huán)境的主題——如何正確處理天人關(guān)系。他所討論的這兩個個案，正好分別處于兩端——一個是“追隨藝術(shù)”的典型，一個是“追隨自然”的典范?？査勺约赫_地站在后者這一邊。

如前所述，若作量的描述，人類影響環(huán)境正處于天人二端之中間。依理，在此類環(huán)境中不應當出現(xiàn)天人二元之極端情形;相反，它應當是人類正確處理天人關(guān)系的典范。但實際上，在此類環(huán)境中，仍然出現(xiàn)了環(huán)境藝術(shù)這樣的極端案例。我們完全可以推想:如果在人類影響環(huán)境中，人類就極端化地處理天人關(guān)系，習慣于讓人文因素侵凌自然，那么，在純粹的人類文化環(huán)境中人類的行為又當如何，他們又會怎樣處理天人關(guān)系，人類文化又如何與自然生態(tài)環(huán)境銜接呢?

這便是人類影響環(huán)境的特殊價值:整體而言，它處于天人關(guān)系之始點，而尚未走向人類文化之極端。當代人類應當在這一環(huán)節(jié)用心地究天人之際，總結(jié)出上乘的人文智慧與生態(tài)智慧，應當為理想的人類環(huán)境創(chuàng)造提供借鑒。相反，如果粗疏地對待人類影響環(huán)境，那么，最終在人類環(huán)境的環(huán)節(jié)出現(xiàn)天人關(guān)系的全面緊張與脫節(jié)，也就可想而知。